十五、徐渭·董其昌

徐渭與大寫意花鳥徐渭（1521-1593）字文清，后改字文長，別號青藤、天池、田水月等，明山陰人。中國明代晚期杰出的文學藝術家，列為中國古代十大名畫家之一。徐渭多才多藝，在書畫、詩文、戲曲等領域均有很深造詣，且能獨樹一幟，給當世與后代都留下了深遠的影響。其畫能吸取前人精華而脫胎換骨，一改因襲模擬之舊習，喜用潑墨勾染，水墨淋漓，重寫意慕生，不求形似求神似，以其特有之風格，開創了一代畫風。山水、人物、花鳥、竹石無所不工，以花卉最為出色，公認為青藤畫派之鼻祖。

“可憐”的徐渭中國古代佯狂的藝術家不少，可真正如荷蘭的梵高那樣發瘋，生時寂寞，死后并為后人頂禮膜拜的大家實在不多：徐渭就是這樣一個“可憐”的人物。

“可憐”的徐渭青年時充滿積極用世的進取精神，“自負才略，好奇計，談兵多中”，孜孜于治國平天下的理想追求之中，并一度被兵部右侍郎兼僉都御史胡宗憲看中，于嘉靖37年（1558年）招至任浙、閩總督幕僚軍師，徐渭對當時軍事、政治和經濟事務多有籌劃，并參與過東南沿海的抗倭斗爭。他在詩文中熱情地歌頌了抗倭愛國的英雄，曾為胡宗憲草《獻白鹿表》，得到明世宗的極大賞識。本以為能施展抱負，但后來胡宗憲被彈劾為嚴嵩同黨，被逮自殺，徐渭深受刺激，一度發狂，精神失常，蓄意自殺，竟然先后九次自殺。自殺方式聽之令人毛骨悚然，用利斧擊破頭顱，“血流被面，頭骨皆折，揉之有聲”，又曾“以利錐錐入兩耳，深入寸許，竟不得死”。還懷疑其繼室張氏不貞，居然殺死張氏，因之下獄，度過七年牢獄生活。后為好友營救出獄。“可憐”的徐渭出獄后已53歲，這時他才真正拋開仕途，四處游歷，開始著書立說，寫詩作畫。晚年更是潦倒不堪，窮困交加。常“忍饑月下獨徘徊”，杜門謝客，其中只在張元汴去世時，去張家吊唁以外，幾乎閉門不出，最后在“幾間東倒西歪屋，一個南腔北調人”的境遇中結束了一生。死前身邊唯有一狗與之相伴，床上連一鋪席子都沒有，凄凄慘慘。命運的困蹇更激發了他的抑郁之氣，加上天生不羈的藝術秉性，“放浪曲蘗，恣情山水”，一泄自己內心的情感，悲劇的一生造就了藝術的奇人。徐渭《雜花圖卷之一》徐渭《雜花圖卷之二》徐渭《雜花圖卷之三》徐渭《雜花圖卷之四》徐渭《雜花圖卷之五》徐渭《雜花圖卷之六》徐渭《雜花圖卷之七》徐渭《雜花圖卷之八》徐渭《葦塘蟲語圖卷》徐渭《水仙》徐渭《螃蟹》徐渭《葡萄》徐渭《石榴》徐渭《芭蕉》徐渭《玉蘭》徐渭《菊花》徐渭《花鳥圖卷之一》徐渭《花鳥圖卷之二》徐渭《花鳥圖卷之三》徐渭《花鳥圖卷之四》徐渭《花鳥圖卷之五》徐渭大寫意花鳥畫分析徐渭《墨葡萄圖》畫面三分之一由葡萄植株與題詩所占據，其余三分之二則留白。徐渭《墨葡萄圖》構圖大膽而奇特。一桿老藤斜穿而過，生出敧斜藤蔓，傾泄出團團墨葉和墨點葡萄，隨風搖曳。左上角的題詩，猶如四條繩索將葡萄藤拉起，和垂落下的藤蔓起了平衡畫面的作用，險中求穩的構圖，引發觀者新穎的心理感受。徐渭《墨葡萄圖》葡萄枝葉果實多畫在畫幅中部，橫塞于畫面中央，下部只稀疏垂落二小枝葡萄，上部靠觀者左側則豎行題詩，構成上下開闊、中間緊密的構圖效果。徐渭《墨葡萄圖》用筆方面，強調一個“氣”字。無論畫葡萄枝條、刷葉、點葡萄、鉤細蔓，皆以書法入畫，行筆奔放似草書之飛動。走筆如飛，用筆看似草草、若斷若連，實際筆與筆之間有“筆斷意不斷”的氣勢串聯著。畫面右方的枝干行筆有如連綿大草，用中鋒圓筆，轉折流暢，真有筆走龍蛇之氣概。徐渭《墨葡萄圖》用墨方面，強調一個“韻”字。潑墨淋漓，用墨看似狂涂亂抹、滿紙淋漓，實則墨團中有墨韻，墨法之中顯精神，充分發揮墨分五色的多樣性。徐渭用潑墨法畫葡萄葉，濃淡相間，筆飛墨舞，變化萬千。“墨分五色”在中國畫里，“墨”并不是只被看成一種黑色。在一幅水墨畫里，即使只用單一的墨色，也可使畫面產生色彩的變化，完美地表現物象。“干、濕、濃、淡、焦”+“白”（“六彩”）“干”與“濕”是水分多少的比較；“濃”與“淡”是色度深淺的比較；“焦”，在色度上深于“濃”；“白”，指紙上的空白，二者形成對比。徐渭《墨葡萄圖》蒼勁的葡萄枝蔓自右上而左下橫斜，墨葉如掌，葉繁但錯落有致，葉間葡萄果實串串垂下，珠圓玉潤，玲瓏可愛。葡萄嫩芽枝條隨微風輕拂，搖曳生姿，動態感十足。徐渭《墨葡萄圖》畫家在畫幅左上部題一首七言絕句詩：半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。

徐渭《墨葡萄圖》詩句以行草書寫，字勢攲側跌宕，與畫面渾然一體。此圖徐渭借引葡萄比擬自己徒有諸多才華，卻不為當世所重，年已半百，卻只能孑然在書齋，以詩文書畫抒發積壓心中的不平之氣。徐渭《雜畫圖卷》《雜畫圖卷》運用潑墨、破墨、積墨等多種技法，寫牡丹、荷花、梧桐、菊花、南瓜、扁豆、紫薇、葡萄、芭蕉、梅花、水仙和竹，以多種折枝花果和蟲鳥組成畫卷，共11個單元。這種形式是明中葉花鳥畫卷流行的形式，徐渭在此卷中用筆用墨渾然飄逸，氣勢奔放，一氣呵成，是大寫意花卉中的精品。徐渭“大寫意花卉”徐渭“大寫意花卉”徐渭與“大寫意花卉”徐渭的寫意花鳥在中國美術史中具有耀眼的光亮。畫風激越昂揚，筆墨淋漓，獨抒個性，有獨特的審美情調，他體研百家而不為所縛，常以狂草般的筆法縱情抒寫內心情愫，賦筆墨以充分的情感。他著眼于藝術整體的神彩氣韻，在生宣紙上充分發揮水墨的藝術表現力以抒寫壓抑、悲憤、強烈的內心情感，把水墨寫意花鳥提高到了一個前所未有的水平。他是明代寫意花鳥杰出的代表，對以后大寫意花卉的發展影響巨大。徐渭《賦得夜雨剪春韭》徐渭《題畫詩》徐渭《花卉圖卷題詩》文征明書《滕王閣序》局部徐渭《題畫詩》文征明《滕王閣序》徐渭與凡高徐渭是明末花鳥畫的集大成者，同時更是明清花鳥畫壇的一座高峰，在之后的若干世紀，幾乎都沒有人能夠逾越。

自號“青藤道士”的徐渭一生命途乖蹇，有人將他與法國的梵高相提并論，試圖印證兩個繪畫天才生前所遭受的相同的“待遇”。梵高

1853-1890荷蘭人，后期印象畫派代表人物梵高之謎理想：在一家咖啡館辦一次畫展情人：母親作品評價：自畫像多--畫室：蒼蒼穹廬、恢恢大地作品銷售：生前：沒賣過一張畫（弟弟合伙以幾十法郎買過一張）死后：《沒有胡須的梵高》7150萬美金梵高：藝術殉道者梵高其人其畫1881年左右，他開始繪畫。1886年去巴黎投奔其弟，初次接觸了印象派的作品，對他產生影響的還有著名畫家魯本斯、日本版畫和著名畫家高更。1888年，梵高開始以色彩為基礎表達強烈的感情。他曾短暫與高更交往，后來神經失常，被送進精神病院。在經歷多次感情上的崩潰之后，梵高于1890年在奧維爾自殺。他對野獸派及德國的表現主義有巨大影響。梵高其人其畫梵高一生為人敏感而易怒，聰敏過人，在生前他在許多事情上很少取得成功。在短短的37年人生中，梵高把生命的最重要時期貢獻給了藝術。他早期畫作愛用荷蘭傳畫的褐色調，但他天性中火一般的熱情使他拋棄荷蘭畫派的暗淡和沉寂，并迅速遠離印象派。他不是以線條而是以環境來抓住對象；他重新改變現實，以達到實實在在的真實，促成了表現主義的誕生。凡高1889年與高更大吵一架后割掉一只耳朵，他畫這張畫使自己和提奧相信他已經從傷痛中康復過來。

"我相信這幅肖像比我的信更能清楚地告訴你我這兒發生了什么。"

梵高自畫像系列《戴黑邊帽的自畫像》完成于1886年初，是他憂郁系列的一部分。

這一時期，他開始挨餓，還要接受梅毒病的治療，并且拔了十顆牙，這最終使他蓄起了胡子以掩飾缺齒的尷尬。

"我仍然必須去承受很多，尤其是那些不可改變的東西，比如容貌、說話的聲音以及服飾。"這張自畫像作于凡高1886年2月剛到巴黎后不久，在這里他比以前要自信許多。

"無論在這兒的生活將如何艱難，即使會比從前更糟，但至少法國的空氣清新了我的頭腦，它對我是有好處的。"這是第一張顯示出凡高受到印象派影響的自畫像，盡管他對之理解很慢并且始終沒有全部認同其主張，但它卻改變了凡高對色彩的看法。

“永遠記住今天藝術所需要的是非常鮮活的東西，是強化有力的色彩。

"我變得越丑、越窮、越有病，我越要通過創造明亮、有序、燦爛的色彩來復仇。"

"我喜歡畫人的眼睛勝過那些教堂，在眼睛的深處藏著一種無論多么感人，多么肅穆的教堂都沒有的東西。我關心人的靈魂而不是結構，無論這靈魂屬于一個貧窮的惡魔還是妓女。""我希望能畫出男人和女人那些永恒不滅的東西，人們常用光暈來象征它，我則試圖通過色彩的真實顫動和閃爍來傳達它。"

這張《有日本畫的自畫像》很可能畫于巴黎著名的Tambourin咖啡館，在這兒凡高曾說服它的女主人舉辦了一次日本繪畫展。凡高和其他現代藝術家一樣深受日本浮士繪影響，他說："我不可能不懷著喜悅與歡樂去學習日本藝術。"

這是凡高1888年早期在巴黎畫的最后一張自畫像，他自己將它稱為"死亡之臉"，并在一封信中這樣寫到："透過這張面對鏡子畫的自畫像我得到了一個關于自己的概念：桃灰色的臉上長著一雙綠眼，死灰的頭發，額前與嘴周滿是皺紋，呆僵木訥，非常紅的胡子，被忽略而且充滿哀傷。"后來，凡高的兄嫂說這是他所有自畫像中最象的一張。

這幅肖像畫于凡高到阿爾后不久，在這兒他非常喜悅并充滿熱情，"我確信哪怕僅僅呆在這兒，我的個性都會得到自由。"這是凡高的最后一張自畫像。

1889年初，凡高的母親度過了她70歲生日，盡管不常聯系，凡高對她仍懷有溫暖的記憶，這年年底，他決定將這張自畫像送給她，主要是為了使母親對他的健康放心，所以在這兒他比以往顯得健康、年輕、整潔許多，然而這些并無法掩飾其眼底的絕望。最后凡高給了母親一張畫著阿爾臥室的畫而把這張掛在自己的墻上。明代繪畫一代宗師：董其昌董其昌（1555-1636）字思白，號玄宰，又號香光居士，華亭人（上海松江人）。董其昌出身貧寒之家，但在仕途上春風得意，青云直上。1589年，（萬歷十七年）34歲的董其昌舉進士，開始了他此后幾十年的仕途生涯。當過編修、講官，后來官至南京禮部尚書，太子太保等職。他對政治異常敏感，一有風波，他就堅決辭官歸鄉，幾次反復起用。董其昌：明代繪畫一代宗師董其昌才溢文敏，通禪理、精鑒藏、工詩文、擅書畫及理論。他是海內文宗，執藝壇牛耳數十年，是晚明最杰出、影響最大的書畫家。董其昌的繪畫長于山水，注重師法傳統技法，追求平淡天真的格調，講究筆致墨韻，墨色層次分明，拙中帶秀，清雋雅逸。《畫史繪要》評價道：“董其昌山水樹石，煙云流潤，神氣俱足，而出于儒雅之筆，風流蘊藉，為本朝第一。”董其昌：明代繪畫一代宗師董其昌很獨特，他是一個身份“復雜”而影響力很大的人物。與正統的派別關系密切，也與反叛思想家如李贄等有交往；身為儒生，但信奉佛禪之理，以“畫禪室”額其居，并修養殊深；熱愛傳統，同時又鼓吹張揚個性，與當時的文壇領袖王世貞情緒對立，但與反對復古的“公安派”相互欣賞。董其昌：明代繪畫一代宗師論綜合修養與地位，董其昌的確非凡。他一生的藝術活動，包括了鑒賞、批評與創作三個主要領域，且各有大成。他的書畫創作，鑒古開今，淡雅高標，成為一時風習，對文入畫的發展起了很大作用。值得注意的是關于南北宗論的闡發，董其昌的旨意并不在于區分或者劃定南北宗與派別，其價值在于為中國畫的筆墨立一極則，從理論上評判出什么樣的筆墨為最好的筆墨，同時啟示出確立藝術風格的重要性。董其昌：明代繪畫一代宗師董其昌注目于各畫派之間的風格差異，以自己獨到的藝術史觀和藝術創造才能，把筆墨符號與圖式風格問題推了出來。有美術史論者認為，十七世紀是“董其昌世紀”，而二十世紀是“八大山人、石濤世紀”。把明末的董其昌與西方的“現代藝術之父”塞尚相比，把清初的八大山人與現代畫家馬蒂斯或者畢加索相比，先不論恰切性如何，其借鑒意義與啟示作用不闡自明。靠著崇高的精神偉力，董其昌完成了對歷史和藝術的雙重超越，在新世紀給予探索和回顧，無疑對中國畫的發展很有價值，其意思不僅在于當前一時，對于認識藝術的規律和文化的作用意義遠大。董其昌：明代繪畫一代宗師傳世作品中常見的面貌為水墨或兼用淺絳法，也有青綠設色及沒骨法作品留存，但數量較少。他十分注重師法傳統，題材變化較少，但筆墨造詣很高。所畫山川樹石，墨色分明，用筆柔中有骨力，拙中帶秀，清雋雅逸，以平淡天真取勝。畫名在當時極盛，成為華亭派首領。董其昌：明代繪畫一代宗師他極力推崇和提倡“文人畫”的“士氣”，主張書畫相通。他在繪畫理論史中最大的貢獻是提出了"南北宗"的概念，以禪宗的南北兩個宗派來比喻繪畫史中自唐代以來的山水畫的不同風格。將王維和李思訓分別定為南北兩派的祖師，荊、關、董、巨、米家父子至元四家為南宗正傳；趙伯駒、趙伯驌和李、劉、馬、夏為北宗。極力推崇南宗為畫家正統，貶斥北宗為行家畫。他的這一理論觀念對明末、清代乃至當代的中國畫創作都產生了重大影響，尤其在明末清初，董其昌在畫壇的地位達到了頂峰。董其昌傳世作品較多，代表他水墨風格的作品有：故宮博物院藏《高逸圖》軸，作于萬歷四十五年（1617年），時年董氏63歲。以墨筆作平遠景色，坡石雜樹，遠山重疊，表現清曠雅逸之意味，畫法仿倪、黃，用折帶干筆皴。故宮博物院藏董其昌作于崇禎八年（1635年）的《關山雪霽圖》卷，時董氏已81歲。以墨筆繪層疊山巒，幽林深壑，用筆老練，墨色渾厚，有生拙秀潤之意。董其昌青綠風格的代表作品，當屬現藏于吉林省博物館的絹本設色沒骨《晝錦堂圖》卷。《秋興八景圖》該圖冊為董其昌于明萬歷四十八年（1620年）八、九月間泛舟吳門，京口途中所作。此圖冊自注“仿文敏（趙孟頫）筆”，具有學古而能變古的特殊魅力。趙孟頫的娟逸嫻雅，在董畫中轉為幽秀渾樸，體現出董畫所特有的平淡、酣暢、古雅、秀潤。《秋興八景圖》也是董其昌所謂“讀萬卷書，行萬里路”以獲致“丘壑內營”之功的一次實踐，在董其昌的影響下，集古成家成為后期文人畫的一條重要途經。《仿米芾楚山清曉圖》董其昌所繪。董其昌長于山水畫，提倡“元四家”，輕視“吳門畫派”，極力鼓吹純“文人畫”。所作注重筆墨技巧，書畫同體，講求氣韻，慕求風神，帶有主觀抒意，追求似與不似。董其昌善于將古人的結構、技法特點加以歸納，使畫面的疏密、濃淡、開合、虛實更有規律，富有清潤溫雅、平和怡然的趣味，稚拙、簡淡中帶有寧靜、自然的文人之思。米氏云山米氏云山，又稱“米家山水”，在中國傳統山水畫領域中，它是文人山水畫的重要流派之一。米氏云山=米家山水特點：用濕筆沒骨水墨寫意的畫法，來表現江南煙云變幻的景色。常使煙樹掩映中有風雨迷離的深意。米氏云山=米家山水=米點山水所畫云山煙樹，有變幻無窮的妙趣。自然煙云出沒，巒氣逼人，其畫水墨淋漓，煙云掩映，樹木簡略，妙于熏染，號為“米氏云山”。米氏云山=米家山水=米點山水米芾、米友仁父子創立“米家山水”，后人遂將米芾稱為“大米”；將米友仁稱為“小米”，畫史上稱為“二米”。

米友仁《瀟湘奇觀圖卷》《仿米芾楚山清曉圖》米氏云山《仿王蒙山水》董其昌的繪畫多從古人畫跡著手，通過悉心模仿，兼收并蓄地加以融會貫通，探求得古人的筆墨情趣。此圖雖標以仿王蒙，但不似王蒙繁復郁茂，而有董氏意趣簡淡、天真秀潤的特色。董其昌與“摹古”董其昌十分注重師法古人的傳統技法，故而題材變化較少，但在筆和墨的運用上，卻有獨特的造詣。董其昌的繪畫作品，經常是臨仿宋元名家的畫法，并在題識中加以標榜，雖然處處講“摹古”，并不是泥古不化，而是能夠自成風格。兼為書法家的他，在師承古代名家繪畫的基礎上，融會了書法的筆墨修養，所作山川樹石、煙云流潤，柔中有骨力，轉折靈變，墨色層次分明，拙中帶秀，清雋雅逸。董其昌《墨卷傳衣圖》此圖取倪瓚二段式構圖，簡遠平闊。用筆秀逸率真，精妙地把握了水墨的濃淡、干濕變化，同時又以黃公望的枯筆短皴來勾擦山石，使筆致渾厚潤澤又不失蒼率之趣，此作堪稱董氏晚年山水畫佳構。董其昌《董范合參圖》畫面群峰聳峙，草木豐茂，幽谷間有水閣屋舍掩映。作者采用范寬的正面大嶺重山式高遠構圖，層次豐富又氣勢恢宏。山巒的皴法融合董源、范寬二家的“點子皴”法，略加黃公望筆意，顯得沉厚凝重。樹木多取法董源《夏山圖》，兼師倪瓚，勾點清潤。董其昌《董范合參圖》79歲的作者雖自識為“參合董源、范寬”，但從作品本身看，除董源、范寬的影響外，更多地反映出作者以元人為宗的繪畫淵源以及其晚年山水畫融匯諸家、自出機杼的面貌。

董其昌《關山雪霽圖》這是董其昌觀摩五代著名山水畫家關仝所繪《關山雪霽》圖之后的臨古之作，時年81歲。董其昌《關山雪霽圖》其實這幅臨作并非雪景，只是采用關仝的畫法而成。作品筆墨蒼渾深厚，又饒富疏秀之致，兼具絢爛與平淡旨趣。

董其昌《鐘賈山陰望平原村景圖》畫中山石用中鋒細筆勾寫輪廓，繼以短筆濃點或臥筆長皴表現陰陽向背。畫樹運筆率意，注重枝枒曲直姿態。構圖平遠開闊，呈現出江山無盡的悠遠之趣。董其昌《鐘賈山陰望平原村景圖》董氏以自己崇尚的南方山水畫名家惠崇、巨然之筆意繪制此圖，愈加體現出從容恬靜中蘊含的沖淡平和的文人氣息。董其昌《林和靖詩意圖》此圖是根據北宋詩人林和靖之詩意而作，董其昌時年60歲。圖中峰巒起伏，林木蔥郁，溪水潺湲，茅屋草舍點綴其間。畫家以深遠法構圖，運筆疏淡，用墨細潤，得倪瓚遺韻，具秀逸清幽之氣韻。

董其昌《高逸圖》這是董其昌63歲時的作品。此圖采用了倪瓚典型的筆墨技法，湖濱兩岸的淺坡及山丘皆用干筆淡墨施以折帶皴，行筆以側鋒為主，墨色蒼逸，極好地表達了倪畫中蕭散簡遠的意境。董其昌《高逸圖》倪瓚《漁莊秋霽圖》倪瓚虞山林壑圖倪瓚虞山林壑圖倪瓚漁莊秋霽圖

倪瓚漁莊秋霽圖這種三段式的構圖既是太湖風光的寫照，也是傳達他天真平淡心境的有力手段。倪瓚漁莊秋霽圖倪瓚漁莊秋霽圖這幅畫是他55歲時的作品，充分展現了他成熟時期的典型畫風。畫卷描繪江南漁村秋景及平遠山水，以其獨特的構圖顯露個人特色，即所謂的“三段式”。倪瓚漁莊秋霽圖畫面以上、中、下分為三段。上段為遠景，三五座山巒平緩地展開；中段為中景，不著一筆，以虛為實，權作渺闊平靜的湖面；下段為近景，坡丘上數棵高樹，參差錯落，枝葉疏朗，風姿綽約。整幅畫不見飛鳥，不見帆影，也不見人跡，一片空曠孤寂之境。倪瓚漁莊秋霽圖倪瓚在前人所創“披麻皴”的基礎上，再創“折帶皴”，以此表現太湖一帶的山石，如畫遠山坡石，用硬毫側筆橫擦，濃淡相錯，頗有韻味。其畫中之樹也用枯筆，結體有力，樹頭枝椏用雀爪之筆型點劃，帶有書法意味。畫的中右方以小楷長題連接上下景物，使全圖渾然一體，達到詩、書、畫的完美結合。倪瓚平實簡約的構圖、剔透松靈的筆墨、幽淡荒寒的意境，對明以后的文人畫家產生很大影響。倪瓚漁莊秋霽圖倪瓚漁莊秋霽圖倪瓚漁莊秋霽圖局部倪瓚江亭山色圖倪瓚江亭山色圖倪瓚

虞山林壑圖倪瓚六君子圖六君子圖虞山林壑圖倪瓚雨后空林圖倪瓚秋亭嘉樹圖倪瓚水竹居圖倪瓚容滕齋圖倪瓚幽澗寒松圖董其昌《高逸圖》但作品又非簡單地仿古，近岸數株盤屈虬結的古木就不類倪瓚，而體現了作者獨特的創造。這些古木不僅填補了湖面的大片空白，同時也是作者刻意描繪的主要物象，攲側的走勢以及相互間糾結牽引的姿態，頓使冷寂空闊的景致變得活躍而富有生機，反映出董其昌自出機杼的風格追求。董其昌《山水圖》這是董其昌64歲時的作品。山石多用披麻皴、點子皴，或直接以干筆皴擦、淡墨暈染而出。所繪山峰或勁峭奇峻，或蒼莽遼遠，或云霧迷蒙，各具神采，饒清逸之氣。冊中董氏雖自題仿某家某景，但主要是闡釋自己對自然山川的本質感悟，藉形寫神，筆墨于明秀中見古拙，境界于平實中見變化，體現了畫家“率然任興”、“天真爛漫”的自家面貌。董其昌《夏木垂陰圖》這是董其昌65歲時的作品。此圖截取山坡一角，其上有柳樹、松柏，共三株。樹木主干蒼勁高聳，枝葉繁茂蓊郁。構圖簡潔飽滿，用筆老辣迅疾，墨色濃淡得宜，生動地表現出林木枝葉紛披的景象。董其昌《夏木垂陰圖》又以長披麻皴勾皴山石，皴還與染相結合，加上濃重的苔點，使得長滿青苔的山石頗具濕潤的質感。在墨色的運用上，整幅畫面主要以濃墨與留白相對比，黑、白、灰關系明確，營造出清爽明麗的氛圍，使觀者似乎感受到夏日樹蔭之中的涼爽氣息。董其昌《佘山游境圖》此圖是董其昌72歲時乘船暢游江南行至龍華時，回想起前一日所歷之湖山佳境，興趣所至，即訴諸筆墨，以供自娛。其所寫佘山位于今江蘇青浦縣境內。董其昌《佘山游境圖》董氏以行書筆法入畫，筆勢秀逸簡淡，筆力純正渾穆，畫面形象地展現了佘山境內湖光山色的疏淡幽靜之美，并抒寫了董氏厭惡黨派紛爭、向往幽居山野的心聲。董其昌《贈稼軒山水圖》這是董其昌72歲時的作品。此畫構圖取勢平遠，樹石簡繁相參，斂放有致，與同年作者所作《佘山游境圖》軸相比，在筆勢運轉上更顯剛健挺拔。渲染則多濕筆濃墨，墨氣縱橫，得草樹、坡石蓊郁潤澤之態。

《贈稼軒山水圖》《佘山游境圖》董其昌《山水圖》董其昌《山水圖》董其昌《山水圖》董其昌《山水圖》董其昌《山水圖》董其昌《山水圖》董其昌《東方先生畫贊碑》此卷臨唐顏真卿《東方朔畫像碑贊》（該碑在山東陵縣），書于明萬歷34年（1606年）12月29日，董其昌時年52歲。董其昌《東方先生畫贊碑》該卷師法顏真卿，落筆精絕，筆法勁健，意境高遠，為董氏中年時期楷書的代表性杰作，清裴景福稱此作有“云鶴游天，群鴻戲海”之美。卷首所臨碑額“漢大中大夫東方先生畫贊碑”更為其罕見之篆書作品。董其昌《杜甫醉歌行詩》董其昌《臨柳公權書蘭亭詩》此卷于董其昌年64歲時所書。其書藝已臻于成熟，故筆法流暢，氣韻古淡瀟灑，在董氏傳世的書法中可為上品。董其昌：明代繪畫一代宗師董其昌被稱為一代宗師不僅僅在于他的書法風行天下,也不僅僅在于他改變了明中期“吳門畫派”的畫風，更重要的是他旁通禪學，以禪論畫，在中國歷史上第一次以繪畫發展過程為脈絡，系統地提出了關于畫派的理論-“南北宗論”。董其昌的“南北宗論”他把唐宋以來千支百派、紛紜萬緒的山水畫，通過對畫家的身份和畫家的筆墨、皴法、構圖等因素的綜合比較，借用禪宗派系，將山水畫劃分為南北二宗，力圖全面而系統地梳理出一條山水畫師承、流派的脈絡。其概括雖不準確、科學，但對研究中國山水畫的發展，以及對藝術風格美學價值的思考，都有著積極的啟迪意義。董其昌的“南北宗論”“南北宗論”可歸納為以下三層含義：1、從唐代開始，繪畫領域就出現了兩大派系，一派是以唐代畫家王維為代表的南宗派系，包括五代的董源、巨然，北宋的米芾、米友仁父子及元代的“元四家”黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙等，另一派是以唐代畫家李思訓為代表的北宗派系，包括宋代的馬遠、夏圭、趙伯駒、趙伯骕等。這兩個畫派是與禪學的兩大宗派同時產生的。董其昌的“南北宗論”2、繪畫中的南宗派系和北宗派系在藝術風格上（如“精工”與“士氣”、“工”與“雅”）和藝術技法上（如“渲染”與“著色”、“勾斫之法”）是根本不同的，這與禪學的南北二宗在達到“涅槃”佛境所采取的不同途徑和方法是相通和類似的。3、董其昌本人推崇的是繪畫的南宗派系（即文人之畫），認為這一派系的畫家“皆其正傳”。而對北宗派系（即行家畫）則加以貶斥。這種推崇與貶斥與禪學的南宗派系興盛和北宗派系衰落的狀況極其相似，故稱之為“南北宗論”。“南宗”與“北宗”南宗派系：以唐代畫家王維為代表董源、巨然（五代）米芾、米友仁父子（北宋）黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙（“元四家”）北宗派系：以唐代畫家李思訓為代表馬遠、夏圭、趙伯駒、趙伯骕（宋代）王維：水墨山水畫王維的水墨畫風，幾乎影響著中唐以后的中國山水畫發展的全部歷史。至少可以說，占據中國古代山水畫主流的文人畫，都接受了王維的影響。蘇軾的“詩中有畫，畫中有詩”的贊語，奠定了王維在中國繪畫史上的地位。明朝董其昌的文人畫理論，把文人畫的內涵，全部具體化于王維，稱王維是南宗畫之祖。王維（701-761）字摩詰，盛唐時期的著名詩人，官至尚書右丞，原籍祁（今山西祁縣），遷至蒲州（今山西永濟），崇信佛教，晚年居于藍田輞川別墅。善畫人物、叢竹、山水王維《雪溪圖》《雪溪圖》構圖平遠，可分為近景、中景、遠景三段。王維《雪溪圖》近景左下方一座披著素紗的木拱橋把人們引入一個冰雪天地；中景是一條結冰的大河，橫臥在畫卷中部，水平如鏡，波瀾不興；遠景，河對岸雪坡、樹木、房舍等平臥于黑水之上，掩映于茫茫白雪之中，使畫面更加深遠。王維《雪溪圖》縱觀全圖，可使觀者沉浸在一片寧寂的山村境界之中，仿佛有雪花飄落和行人腳步聲悄悄傳入耳畔。王維《長江積雪圖》王維《長江積雪圖》中國畫的最高境界，表現為“山水”，而“山水”，則由王維開創了新生命。王維首先采用“破墨”新技法，以水墨的濃淡渲染山水，打破了青綠重色和線條勾勒的束縛，大大發展了山水畫的筆墨新意境，初步奠定了中國水墨山水畫的基礎。“破墨”是指一種用濃淡墨色相破、滲透掩映，以達到滋潤鮮活效果的用墨技法，此法所作山水，叫做“破墨山水”。王維《江干雪霽圖卷》王維《伏生授經圖》此圖畫伏生在講授典籍的情景。伏生，濟南人，原為秦博士。漢文帝為求能治《尚書》之人而發現了伏生，當時他年已九十余，老不能行，故使晁錯往受，得二十八篇，即《今文尚書》。

王維《伏生授經圖》因伏生授經時年已九十，故畫中伏生是一個白髯老者，他著一頭巾，頭微左側，赤裸肩背，肩上披紗，坐于蒲團上，右手持卷，左手指點，雙目圓睜，大約正講到緊要之處吧。

王維《伏生授經圖》此畫人物姿態自然，好像是照相機隨意拍攝的一個生活場景，沒有做態。從人物到案幾、蒲團等圖都畫的較為工整，線條也具有很高的水平。王維《袁安臥雪圖》有一年冬天，紛紛揚揚的大雪一連下了十余天，地上積