漫談“詩眼”和“詞眼”陳志明

古人寫詩作詞，講究錘煉字面。凡在節骨眼處煉得好字，使全句游龍飛動、令人刮目相看的，便是所謂“詩眼”、“詞眼”。微云、河漢、疏雨、梧桐，何等尋常的景物，而孟浩然煉就“談”字“滴”字，寫成了千古不滅的“微云淡河漢，疏雨滴梧桐”。宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”、張先的“云破月來花弄影”，如果去了“鬧”字、“弄”字，所寫景色原也平淡無奇。而著一“鬧”字、“弄”字，就境界全出，頓然改觀。詩眼、詞眼在句中的作用不一而足。

或者用以翻出新意。如蕭楚才改張乖崖“獨恨太平無一事，江南閑殺老尚書”之“恨”為“幸”，“恨太平”是對天下太平的不滿，“幸太平”是因天下太平而感到幸福，一字之改而詩意迥異。

或者借以增添情趣。如韓駒改曾吉甫“白玉堂中曾草詔，水晶宮里近題詩”之“中”為“深”、“里”為“冷”，改動兩個字，使得原來只是用以指示方位的“白玉堂”與“水晶宮”，轉眼顯得雍容高華，超凡脫俗。

或者靠它加強形象性。王安石“春風又綠江南岸”，用“綠”字而不用“到”、“過”、“入”、“滿”等字，是取“綠”字的色彩；韓愈幫賈島斟定“僧敲月下門”，是取“敲”字的聲音（上句為“鳥宿池邊樹”，已是關門上閂的時候，“推”是推不開的，只好“敲”了）；秦觀的“山抹微云，天粘衰草”是取“抹”、“粘”的動作勾畫出的線條輪廓。

此外，有的詩眼、詞眼又關乎詩意的精確。如齊己詠早梅：“前村深雪里，昨夜數枝開。”鄭谷將“數枝”改為“一枝”，使“一枝”與“早”意絲絲入扣。有的詩眼、詞眼還有助于鑄就詩詞的意境。洪瑹《阮郎歸》詞寫春光，“綠情紅意兩逢迎，扶春來遠林。”憑著一個“扶”字，我們感受到了從樹林深處步步走近的春天。

怎樣去鍛煉詩眼、詞眼呢？

古人有所謂五言詩以第三字為眼、七言詩以第五字為眼的說法，如“孤燈然（燃）客夢，寒杵搗鄉愁”（岑參），“危峰入鳥道，深谷寫（一作“富”）猿聲”（鄭世翼），“萬里山川分曉夢，四鄰歌管送春愁”（許渾），“鶯傳舊語嬌春日，花學嚴妝妒曉風”（章孝標）。因而主張五言詩要在第三字上著力，七言詩要在第五字上著力。這種說法是不無道理的。五字句與七字句的節奏多作上二下三與上四下三，如“孤燈——然客夢”與“萬里山川——分曉夢”。而意義單位又往往與節奏單位相統一，在五言詩的完全句中，常常上二字是主語，第三字是動詞所在；在七言詩的完全句中，常常上四字是主語，第五字是動詞所在。動詞是敘事、寫景、狀物、抒情的關鍵字，因而自然成為鍛煉字眼的重要對象。但若把詩眼定死在五言詩的第三字、七言詩的第五字上，則又未免偏頗。原因在于，詩句的語法結構多種多樣，并不都取上述完全句的格式，而詩眼也并不局限于動詞一個類別。“身輕一鳥過”、“白玉堂深曾草詔”，便是不受詩眼在第三、五字說法局限的例子。這在詞里，句子參差不齊，句法千差萬別，當然更無從咬死第幾字方得為眼，所以“綠肥紅瘦”（李清照）既不妨以二、四字為眼，“寵柳嬌花”（李清照）又不妨以一、三字為眼。

應該說，鍛煉詩眼、詞眼，并沒有什么一成不變的條例可循。有的詩詞本來無需在字眼上追求，如謝靈運的“池塘生春草，園柳變鳴禽”，寫病后初見的春色，已是形神畢肖，就無需乎再加爐錘之功。韋莊的“暗想玉容何所似：一枝春雪凍梅花，滿身香霧簇朝霞”，意境渾成，也就不必要再在字眼上煞費苦心。如果是有待鍛煉的字句，那么，最重要的是要處理好局部與整體的關系。劉勰說得好：“夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之清英，字不妄也。振本而末從，知一而萬畢矣。”（《文心雕龍·章句》）字句之所以需要錘煉，從根本上來說，是為了全篇的整體美。韓愈幫賈島推敲字句，正是從前后句文意的關聯上選定“敲”字的。

其次，鍛煉詩眼、詞眼還有待于掌握多種修辭方法。修辭的格式不一，古人大致分為賦、比、興三類。現代修辭學分類細密，多達幾十種（見陳望道《修辭學發凡》）。辭格本身并無高下之別，運用之妙全在于恰到好處地敘事狀物、傳情達意。但就各種辭格相比較而言，在詩詞中出現頻率較高的，則是擬人化的手法。詩人、詞家既“能以奴仆命風月”，又“能與花草共憂樂”（王國維《人間詞話》）。風月花草，在詩人、詞家眼中莫不可以被人格化，因而擬人的辭格被廣泛采用。“坐看黑云銜猛雨，噴灑前山此獨晴”（崔道融《溪上遇雨》）。“銜”與“噴灑”一經入詩，“黑云”便具有生命，猶如神龍一般活動了起來。此外，夸張、通感等于法，在鍛煉字眼時也常為詩人、詞家所矚目。“寺多紅葉燒人眼”與“紅杏枝頭春意鬧”之動人心目，給人以強烈印象，正是由于巧用夸張、通感，煉出了“燒”字、“鬧”字的結果。

最后，大量掌握詞匯，精通詞類的活用，對于鍛煉詩眼、詞眼也至關重要。我國古典詩歌以精練見長，前人有所謂“五言（律詩）如四十個賢人，著一個屠酤不得”的說法。一旦詩中出現屠夫、酒賈（“屠酤”）這類充數的濫竽，就得換上適合身份的“賢人”，這就需要有豐富的詞匯庫存。王安石如果不掌握“到”、“過”、“入”、“滿”、“綠”等十多個意義相近或相關的詞，就難以在比較的基礎上選定“綠”字。謝榛形象而風趣地把這種通過比較加以選定的方法稱為“戴帽法”。他說：“譬人急買帽子入市，出其若干，一一試之，必有個恰好者。能用戴帽之法，則詩眼靡不工矣。”在眾多的詞類中，動詞由于其特殊的性能，固然應該成為錘煉的重點，但對于其他詞類，即使是似乎無足輕重的虛詞，也不可輕易放過。周邦彥詠薔薇：“長條故惹行客，似牽衣待話，別情無極。”用了一個虛詞“似”，便使薔薇處于與人似和不似之間，顯出無限情韻。陰鏗寫送行遲到，只見“泊處空余鳥，離亭已散人”，虛詞“空”、“已”若不經意進入詩中，對于描畫詩人惘然若失的情狀卻有著畫龍點晴的妙用。詞類的活用，有時具有化腐朽為神奇的功能，在錘煉字眼時也值得重視。“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”（蔣捷《一剪梅》），形容詞“紅”、“綠”，用作使動詞。詩人通過櫻桃變紅、蕉葉轉綠的動態，抒寫了對時光流逝的惋惜。如果“紅”、“綠”仍作形容詞用，說成“櫻桃紅，芭蕉綠”，就會味同嚼蠟。周邦彥的“風老鶯雛，雨肥梅子”，將鶯雛與梅子的變化與風雨聯系到了一起，并且用疊印的手法清晰展現出變化前后的異同。由形容詞轉成動詞的“老”、“肥”，有如靈丹，在句中起到了點鐵成金的作用。