楷書二、楷書基本技法1.執筆方法2.坐姿和立姿3.運筆方法4.臨帖方法5.基本筆法1.執筆方法①手指實：即手指要實在地壓在筆管上，讓筆很穩地停在手指間；②手心虛：即手掌放松自然，不要握緊，掌心留出一定空間，目的的能夠自由運筆。③手背圓：即在執筆時，手掌背呈自然圓弧，這樣寫出的字就會很自然。④手掌豎：即手掌垂直于紙面，能使手把筆拿直。

中鋒運筆中鋒運筆是毛筆書寫時的主要運行方式。蔡邕說的“令筆心常在點畫中行”中的“筆心”指筆鋒、筆尖，“常在點畫中行”，是指經常在筆畫的中間運行。由于毛筆是圓錐狀態的，因此中間的筆毫要比兩邊的厚一些，墨汁多一些，所以寫出來的筆畫呈圓潤渾厚的立體感覺，顯得很飽滿。這就叫“中鋒運筆”。毛筆在紙上運行時，筆腹處于運行的前方，筆鋒緊隨其后，筆鋒始終重復在筆腹所形成的墨跡之上，為中鋒運筆。中鋒運筆時，筆鋒到筆腹的方向與毛筆的運行方向一致。

古人常用“力透紙背”、“入木三分”來形容筆畫線條。所謂“力透紙背”，是指書寫時筆力雄厚，墨能透過紙背。檢驗學生毛筆字寫得是否認真，往往將毛邊紙反過來看筆畫中間的墨色是否吃透了，如果筆畫的兩頭與中間一樣黑，說明這個學生寫字認真，不馬虎。如果發現筆畫的頭尾是黑的，而中段部分不黑，說明這個學生寫字草率，一帶而過。“入木三分”，典出自王羲之，他寫的祭祀祝版（木板），因要重寫新的祝詞，叫木匠將字削掉，結果削去三分才不見墨跡。說明王羲之筆力渾厚，墨能進入到木板三分那么深。“力透紙背’和“入木三分”，都是講中鋒運筆的力量和墨色實而不虛浮。偏鋒運筆偏鋒運筆與中鋒運筆不同。偏鋒運筆筆鋒不在筆畫的中間，而在其某一邊行走；即筆鋒處于筆畫的一側，筆腹處于筆畫的另一側，筆鋒與筆腹在并列行走。側鋒運筆側鋒運筆是介于中鋒運筆和偏鋒運筆之間的一種運筆方法。也就是說從上往下投視，筆毫方向（中心線）與運行方向（筆畫中心線）呈45度左右的夾角時，這種運筆方式叫側鋒運筆。毛筆在紙上運行時大致有以上這三種狀況、不同的書體，對運筆的要求也不相同。篆書純用中鋒；隸書、楷書以中鋒為主，側鋒為輔；行書、草書以中鋒、側鋒為主，偏鋒偶爾為之。由于筆毫是柔軟的，因此有時落筆處于偏鋒狀態，運行過程中筆毫逐漸理順調節成中鋒。運筆的關鍵在于會使用中鋒，會調節筆鋒，令其保持中鋒運筆，這就是筆法。筆法術語

起筆，也叫落筆、發筆。即毛筆的筆尖接觸紙面的霎間。行筆，指毛筆在紙上的運行。有中鋒、偏鋒、側鋒三種。收筆，指毛筆的筆尖離開紙面的霎間。起筆和收筆均有兩種情況，一種叫藏鋒，一種叫露鋒。提筆毛筆在行進過程中輕輕向上提，使筆畫變細，叫提筆。按筆毛筆在行進過程中輕輕向下按，使筆畫變粗，叫按筆。藏鋒是指起筆和收筆的筆鋒不顯露出來，書寫時將筆鋒隱藏在筆畫里面。藏鋒起筆，一般用逆鋒的方法，也就是向運行相反的方向逆入起筆，使筆鋒藏在筆畫內。藏鋒收筆，一般用回鋒的方法使筆鋒藏于筆畫內。這種藏蜂起筆和收筆的方法，不露鋒芒，比較含蓄。給人以綿和遒潤、沉著涵蘊的感覺。露鋒露鋒是抬起筆和收筆的筆鋒顯露在筆畫之外，直下起筆或直接出鋒。這種起筆、收筆的方法，鋒芒畢露，給人以精神外耀。爽利挺拔的感覺。疾筆和澀筆疾筆是指運行速度較快。澀筆是指運行速度較慢。一般來說，疾筆所書寫的筆畫容易光潔秀勁，澀筆所書寫的筆畫易于毛澀凝滯。書寫時快慢要得當。過快，筆畫浮滑、乏力；過慢，筆致和形體易于呆癡。轉與折折，是指毛筆在運行過程中的某一點上突然改變方向。方筆和圓筆方筆指筆畫起筆的地方呈方形或菱形；圓筆指筆畫起筆的地方呈圓形。圖11中的“二”字，上面一根起筆的地方是方形的，叫方筆；下面一橫起筆的地方是圓形的，叫圓筆。方筆有鋒芒、有棱角，容易見骨力，顯得剛健果斷；圓筆沒有鋒芒，不露圭角，骨力內涵，顯得含蓄柔韌。一般來說，楷書筆畫的起筆要有方有圓，方圓結合，這樣才能顯得豐富多變。練習：（1）照圖中的方法用毛筆分別隨意畫螺旋線。

（2）隨意畫由粗到細的或由細到粗的橫線和豎線。（3）懸肘畫均勻的橫線和豎線。4.臨帖方法

臨摹碑帖是學習書法的必經之路和有效手段。摹帖是初習階段練習基本功的有效方法，它容易得古人書法的體勢結構，但最大的缺點是難以領悟書法的精髓——神韻。學習任何一門藝術，其歸根結蒂是要把握藝術的奧妙所在。表現于書法的則是對法則、技巧與氣韻的理解與運用。在對優秀法書摹仿的進程中，為有效地彌補“摹帖”的不足而對法則、技巧及氣韻有更為深刻的理解．我們更多地選用“臨帖”的方法。一、實臨法。這是最常用的臨帖法。此法就是將范本放于眼前，用毛筆(硬筆)對照著寫，通過觀察與理解法帖來摹擬范字。開始時可看一筆寫一筆，看一字寫一字；待臨熟了，便可看幾字或幾行而寫之，這就是通常所說的對臨。待對范本中每一個字、每一行都有了精熟的記憶與理解。便可憑印象將全帖寫出來，這就是背臨。臨帖要臨到背臨的程度。實臨法因能充分結合眼手腦且很有效果，所以廣泛地被每一位學書者應用。二、指臨法。這種方法可用于不具備紙、筆的情況。如在工作的中間休息時，火車的路途中，便可運用手指在空中或桌凳等物體上，憑對范字的記憶進行“臨習”或“創作”。就在這種獨特的書法學習中，往往能加深對執筆手感與運筆疾緩的理解與把握。這種方法不僅在當代被人采納，就是在清朝時，便有鄭板橋睡覺時用妻體習字的趣史為例，廣為傳頌。三、心臨法。在腦海里設一張紙、一支筆來臨習范字，也是一種有趣而有效的方法。其實這種方法被每一位學書者于無形中運用。當臨習法帖時，先觀范字，加深理解，而臨習落筆之時便在腦海里有對范字“演習”或“放影”的過程，即便是瞬息即逝。這與“意在筆先”的書論不謀而合。其實，在眾多的休息、閑暇之余，我們若能有效利用“心臨”之法，進步往往會在下一次實臨中顯露出來。四、意臨法。這是臨習法帖氣韻、意境的方法。被眾多書家廣為運用。臨習法書時不求一字一畫肖合形畢，但求整體氣韻生動自然。這是一種帶有創造性的臨習方法，不適于初習者運用。五、創作臨習法。有的書本稱之為“集古字”。選取法帖中的字進行“移植創作”，或對聯，或條幅，或扇面。能“箭”臨帖與創作之“雙雕”。王羲之行書名帖《圣教序》便是由僧懷仁集王字而成。這種臨習法能有效消除臨帖乏味的，心理弊病，提高對碑帖的興趣與感知能力，是一種于習書者深為喜愛的方法。六、臨摹互補法。傳統的“臨摹互補法”為用毛筆(硬筆)先摹后臨的方法。筆者在此介紹當今社會悄然興起的一種新的“臨摹互補法”——先用硬筆勾摹出范字的“骨架”。然后再用毛筆在“骨架”上“加肉”。先摹寫的“骨架”正是結體美觀的硬筆字，再加肉”而表現出的點畫形態又是對范字的“再生”過程。這種方法既習了硬筆字，又練了毛筆字，確是一種既簡單易行又一舉雙得的好方法。“臨摹用功，是學書大要”。學書者視臨帖為日課，潛心修研、方法適宜，細心用腦，臨帖遂能事半功倍。臨帖境界：眼到、手到、心到“眼到”。這一層次即是唐代孫過庭所謂的“察之者尚精”。對法帖中字的用筆、結構、章法要詳察細審，既要在靜態上把握筆畫形態，又要在動態上理解點畫間的呼應關系。在結構上既要看到線條本身在空間中的安排，又要對空白的分布予以重視。而在整體章法上，要注意原法帖的字間行距，欹正關系，潤燥疏密等因素。許多臨習者只得粗枝大葉，整體看去，似乎與原帖相去不遠，但在細微處則失之甚多，這和抄書并無區別。能否做到“眼到”決定了能否“手到”，因此臨習者不能盲目機械地照臨，應多讀帖，多觀察。“手到”這一境界是在臨帖過程中最具基礎性的環節。孫過庭說：“心不厭精，手不厭熟”，所謂“手到”不僅是指臨得形似，而且要神似，要做到形勢相似，下筆自然要緩慢但要寫出神氣來，則非熟練迅速（相對而言）不可。而二者又是一對矛盾。務必精熟，才能遲速有度。事實上，“手到”的境界對于一個學書法的人來說，可謂是難途了。在眾多臨習者中，真正能做到這一點的，并不太多。主要原因有二：一是在臨習之初，未能做到“眼到”的境界；二是心態浮躁，臨摹功夫尚未下到。“心到”。在許多人看來，臨帖到了“手到”的境界即形神兼似了，理應算達到了臨帖的最終要求。但反觀當代不少書法創作者在提及他們的臨帖經歷時都說臨過多少多少帖目，某帖目臨過多少遍，甚至過百遍。但其所創作的作品中，都難以看到他們從中吸收了多少精髓。最常見的兩種情況，一種是有的書寫者提到自己曾臨《蘭亭序》等“二王”帖多年，但在其作品中并無半點“二王”的神韻。另一種情況是雖然在創作中體現了所學的某些形式因素，但流于程式化，缺乏變通，更無論神韻二字。書法絕不僅僅是一種技巧形式而已，它的文化內涵是博大精深的。這自然就要求我們在學習前人傳統時，必須超越技術層面，而進入文化精神的境界去理解它。臨帖要“三結合”。臨帖和讀帖結合，臨帖和摹帖結合、臨帖和背臨結合。讀帖是對范字的觀察、分析和研究，包括讀筆畫，結構及章法等。臨帖前要統讀，對范字的特點有個初步、大體的印象。臨帖過程中要邊讀邊臨，看準每個筆畫的位置安排，形態特點和相應的筆法。其長短、粗細、曲直、斜正、起、行、收的位置，用筆的藏、露、轉、折，提，按、頓、挫、回鋒，出鋒等等都應做到心中有數，筆為心使，下筆方能準確到位。讀帖是臨好帖的前提，只臨不讀的“抄帖”式臨寫是寫不好字的。摹帖較容易，習慣上認為是初學階段采用的一種方式，如臨帖中適時進行摹帖，會發現手下之宇和范字的差距，加快、加深對范字的理解和學習。臨帖要臨一帖，即學書中，把選好的范帖臨好，掌握住為自己所用，以后再臨習其他范帖，博采眾長，不可朝三暮四，見異思遷，一帖沒學好即改弦易轍，去學其他字帖，這樣只能學一帖，扔一帖，最后哪一帖也沒有學好。另外，臨帖時要態度老實，尊重范字。以臨像，臨準為原則，不可把自己的書寫習慣強加于范宇之上，對范字進行篡改，這樣只能陷入誤區，導致學書失敗。臨帖要持之以恒，任何學習都是從一點一滴學起，日積月累，積少成多。臨帖更是如此，只有每天堅持臨帖，持之以恒，時間久了，才能學有所成。三天打魚，兩天曬網，是學不成書法的，最終只能半途而廢，碌碌無為。臨帖是為了掌握書寫技巧，提高書寫能力，以服務于運用為目的的，如果臨帖中注意運用，能促進臨帖。通過運用使我們了解書寫的不足和問題，促使我們臨帖時對范字進行再認識，增加學書的動力和目的性。應用又是多方面的，如寫信、寫文章、寫日記、寫作品等，平時我們有意識地運用所學，學既用、用既學，學用結合，形成習慣，日久天長，定會學用合一，既提高了臨帖質量，又達到了應用的目的。三、歐陽詢《九成宮》書寫練習1.基本筆畫2.偏旁部首3.結構分析

《九成宮醴泉銘》《九成宮醴泉銘》為歐陽詢七十五歲時書。此碑是奉詔而作，又當其書藝已臻爐火純青境地之時。全碑筆筆不茍，剛勁精密，歷來被認為是歐書代表作。此碑點畫方圓兼備，穩健含蓄，較之《皇甫誕碑》顯得豐腴、渾厚。在淳厚勻整中寓以深厚功力。橫畫布排嚴整，微微上翹，豎筆挺拔勁健，豎彎鉤保留了隸書筆意。結構看似平穩端正，而其橫畫的上翹與結構組合使人感到險峻欹斜。這種穩中寓險，險中求穩的結構特點，正是歐書的鮮明個性。此碑豎畫伸展，結構長方；左右對應豎畫往往呈內凹之勢，更顯得字形聳立挺拔修長，唐張懷瓘形容歐書“森森焉若武庫戟”，并認為“風神嚴于智永，潤色寡于虞世南。”非常準確地評價了歐書的藝術特征及其藝術成就的優劣得失。初唐書風受李世民影響，表現為崇尚二王。歐陽詢書學二王，又深受北碑影響，在當時濃烈的社會審美趨向左右下，法兼南北，融清雅秀麗與遒勁雄強于一體，使剛勁與平和、端穩與險峭達到了和諧的統一，從而形成了獨特的書風，確是難能可貴。明代楊士奇所說：“詢書骨氣勁峭，法度嚴整。論者謂虞得晉風之飄逸，歐得晉之規矩。……初學者師此以立本，而后入虞、入永、入鐘王有所持循，而成功不難也。”1.基本筆畫

漢字的基本點畫有點、橫、撇、捺、豎、折、鉤、挑，其它無論多么復雜的筆畫都是由這些基本筆畫演變而來。筆畫是構成漢字的基本元素，也是初學者必須勤學苦練的“基本功”，只有打下扎實的基本功，才有可能為將來進一步的學習做準備。（點）如高峰墜石；（橫戈）如長空之新月；（橫）如千里之陣云；（豎）如萬歲之枯藤；（豎戈）如勁松倒折，落掛石崖；（折）如萬鈞之弩發；（撇）如利劍斷犀象之角牙；（捺）一波常三過筆。“歐陽詢八訣”書法理論對明代人李淳的84法，清代人黃自元結構92法的著述，均有啟示。永字八法起筆規律分析應在寫點之前加上反向的空中發筆動作，即“欲右先左，欲下先上。”接著寫點。受北碑影響，《九成宮》筆畫起筆寫點時也有“橫畫直下筆，直畫橫下筆”的特點，所以寫橫（提與之同）起筆時點的方向較陡，與水平線呈大于60度左右夾角（左尖橫除外），豎（撇與之同）起筆時點的方向較平，與垂直線呈大于60度夾角（上尖撇除外）。橫起筆角度

豎起筆角度行筆規律分析:中鋒鋪毫起筆三步完成后，緊接著中鋒鋪毫行筆，在行筆過程中，要始終保持筆鋒指向與運筆方向正好相反，同時要求筆鋒始終保持在筆畫的中央，隨著手腕的運動，筆桿可以倒向筆鋒所指方向（不能往運筆方向也不能往筆畫兩邊倒，否則會造成拖鋒或偏鋒），筆桿傾倒幅度越大，筆鋒與紙面的摩擦力越大，筆毫克服阻力前進，寫出的筆畫自然就有力度美。收筆規律分析（一）藏鋒收筆：彈、挑、折、轉中鋒行筆到末尾，收筆第一步是筆鋒反彈提起（越是彈性小的筆或按筆幅度大的情況，越要反彈提起），因為象橫、垂露豎或短豎以及反捺的收筆需要較輕的筆觸才能圓滿完成收筆。所以反彈提起是圓滿收筆的關鍵一步。第二步“挑”概括的是筆鋒上挑（對橫而言）或筆鋒左挑（對豎而言），這一步的目的是同第三步“折”配合形成棱角，以強調筆畫的造型效果。注意：挑時要用一分筆輕挑，不可用很重的筆觸。第三步“折”概括的是筆鋒在“挑”之后折筆（方向與起筆點的方向保持平行）向右下形成方角，與下一步圓轉形成的圓弧收筆構成方圓對比。注意：這一步依然要用一分筆輕折。第四步“轉”概括的是圓轉回收，完成“折”后，手腕帶動毛筆，使筆鋒輕松一轉，從下方輕輕收回，整個筆畫到此圓滿結束。

垂露豎、短豎、反捺都可以此法收筆。（二）露鋒收筆：彈、傾、踢露鋒收筆是要寫出筆鋒。與藏鋒收筆相同的是第一步也需要反彈提起（此步也稱“彈”），不過這種反彈提起是反復且連續進行，運筆一次比一次輕，直到寫出筆鋒為止。伴隨著反復多次反彈提起，為使筆毫能漸漸收攏，筆桿必須向筆鋒所指方向傾斜，（此步謂“傾”），最后一步筆尖快速從紙面踢出，形成筆鋒（此步謂“踢”）。基本筆畫中如懸針豎、撇、捺、提及鉤的收筆全用此法。需要注意的是：要想收出漂亮的筆鋒，起筆時轉筆就要到位，只有轉筆到位，才能在收鋒時將筆鋒寫到筆畫的中心線上，從而產生美的外觀。所謂“不方不圓，亦方亦圓”，乃指歐字方圓兼容之特點。不善學歐字者，往往失之過猛“劍拔弩張，方棱出角”，原因是只知其“方”而不知其“圓”。就用筆而言，自古有方圓之說，所謂“圓”則強調中鋒運筆，得其骨力；“方”則運用側鋒取妍，求得精神。圓筆中鋒源于“篆法”，方筆側鋒源于“隸法”。各種書法，除篆書這外，隸、楷、行、草諸體都離不開側鋒用筆。實踐證明，書寫楷、行、草諸體，要達到筆筆中鋒是不可能，也沒有這個必要的。正如姜夔《續書譜》中所說：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。”正鋒（中鋒）與側鋒，構成了筆法中既對立又統一的一對矛盾，用筆時兩者都不可偏廢，當以正鋒為主。“歐體”兼用側鋒隸法，其特征表現為點畫起筆、收筆、波撇、轉折、鉤趯之處常現棱角或露鋒。故其透出一種竣利沉著、骨氣雄強、斬釘截鐵的明快風格。基本筆畫的寫法及其變化點和點的變化“點”法要重，筆力要深入沉著，其勢如“高峰墜石”。歐體的點結實有力，似方似圓。有些點畫作出鋒點，以順勢帶出下一個筆畫，顯得生動多姿。

凡露鋒之點，起筆時用尖鋒入紙，順勢落筆；方筆之點，即用逆勢切入，收筆出鋒方向，應與下一筆點畫的起筆相呼應，則自然盼顧有情，血脈相連。半蟻點、蝌蚪點、粟子點、直三角、橫三角、杏仁點、懸膽點、打點、柳葉點、曾頭點、反捺點、直波點、三開點、懸珠點、三往一復點等。橫和橫的變化歐體的橫畫平穩有力。逆入、澀行、緊收是行筆大法。寫橫畫時要鋒先筆后，逆勢澀進，令筆畫豐實。楷法雖以“畫平豎直”四字為律，但決不是平直機械地排列，而是一種動態的平衡。橫之平，指勢而言，有了輕重、粗細、曲直的變化，不但能夠產生筆力，還可以產生韻律、點畫就會生動起來。豎和豎的變化歐體的豎畫除常見的懸針豎、垂露豎以外，還有上尖豎，即露鋒入筆，稍作轉筆后徑直豎下，這也是歐體的獨創。撇和撇的變化歐體的撇除常見的長撇、短撇、回鋒撇、蘭葉撇外，還有入筆強調停頓的屈頭撇。寫長撇，向左下斜行，出鋒時，勢微曲而力勻。當腕送，決不可以指頭挑剔，而作虛尖斜拂。寫短撇時用逆勢切入后，稍一頓挫，即向左下斜出，以輕捷勁利為勝。捺和捺的變化歐體的捺畫通常較直，也有少數呈微弧狀，至尾端頓筆前與頓筆后的過渡含蓄自然，一氣呵成。捺法，是書法用筆中的主要筆畫。捺法勢宜開張，一波三折（起筆向右上為一折，中駐向右下為二折，末筆平出為三折）。折和折的變化歐體的折畫即不作圓轉，也沒有過于外露的棱角，而是果斷而又含蓄。折以成方，是歐體的主要筆法。“折”又分為右折和左折兩種。右折：引筆右行，至折角時以腕法將鋒提至畫的右上角，以筆不離紙為度。然后迅速翻筆，筆鋒在紙面上作一暗圈，將鋒由陰面翻到陽面。然后順勢朝右下作點，稍一挫動筆鋒（調鋒后）再引筆下行。右折稱之為“提翻法”。此法較難，初學者可分兩步練習：第一步先練橫畫收筆之提和豎畫發筆之頓；第二步再練提翻時的暗圈動作。難就難在作暗圈須“筆不離紙”，其實這種動作無非是在轉折時將兩筆吻合得自然些罷了。折法宜干凈明利，竣快爽捷，提翻動作要輕捷。如提得太高，超出畫外，翻筆后即形成“扛肩”；如不到翻就向下作斜橫落點即形成“塌角”；如提翻時猶豫不決，墨跡即滲透外畫外而形成“鶴膝”。這是右折時常見的誤筆。左折：引筆向下，至折角時以腕法將鋒提至豎的左下角，以不離紙為度。然后迅速側勢一翻，筆鋒在紙面上作一暗圈。翻筆后順勢朝右下切入作點，點后逐步頓挫筆鋒向右上挑出。鉤和鉤的變化歐體鉤不作回鋒鉤，除橫折鉤作頓筆鉤出以外，其余的鉤畫都在前筆的基礎上轉鋒順勢鉤出，尤其是豎彎鉤，履端邊重按、邊鉤出，特征顯著。挑和挑的變化歐體的挑畫短促、果斷，不拖泥帶水，但又顯得沉穩、安祥。《九成宮》特色筆畫

2.偏旁部首偏旁部首：字頭的變化偏旁部首：字頭的變化偏旁部首：字頭的變化偏旁部首：字頭的變化偏旁部首：字底的變化偏旁部首：字底的變化偏旁部首：左偏旁的變化偏旁部首：左偏旁的變化偏旁部首：左偏旁的變化偏旁部首：左偏旁的變化偏旁部首：左偏旁的變化偏旁部首：左偏旁的變化偏旁部首：右偏旁的變化偏旁部首：右偏旁的變化偏旁部首：右偏旁的變化偏旁部首：右偏旁的變化偏旁部首：字框的變化3.結構分析結構分析：獨字體的變化合體字的變化左右結構：除了應該注意左右各自的長短高