史遷風神與六一風神馬茂軍，唐忠明（華南師范大學文學院，廣東廣州511400）散文的風神批評，唐宋元時期并沒有展開。蘇軾評價《醉翁亭記》是游戲文字，朱熹評價歐陽修的散文具有平淡之美，南宋事功派的江西派、永嘉派評價歐文是雍容典雅的北宋典型，是宋文文體的典型。但這些一般都是風格批評，沒有提高到風神的精神層面去批評一一宋人對個性張揚、揚才露己的風神批評是避而遠之的。明人似乎突然提煉出六一風神來，但也不是偶然。大的背景是明代浪漫主義的人文思潮,小的背景是小說批評中的傳神論、詩歌批評中的風神論。而六一風神批評的背景是茅坤預設了一個史遷風神，所以研究史遷風神與六一風神的關系就很有必要了。一、史遷風神六一風神的提煉，有一個大的背景是明代厚古薄今的文化退化觀，認為今不如古，明代不如唐宋、唐宋不如先秦，于是有“詩必盛唐，文必秦漢”的口號。它的批評學理邏輯是司馬遷最高，是史遷風神；歐陽修出于司馬遷，所以也高，是六一風神。其中暗含了經唐宋而溯源秦漢的詩學史觀，明代也是歐文經典化的一個重要里程碑。六一風神以明人提得最多，而明人中以茅坤最多。茅坤的言論集中在他的名作《唐宋八大家文鈔》中。《唐宋八大家文鈔》有今人郭預衡先生主編的《文白對照唐宋八大家文鈔》本，文鈔中列入了茅坤的評傳》“安重誨剛愎躁急，卒以取禍。歐公摹寫，一一有神”，[1]660評《朱宣傳》“內朱瑾行事甚倔強，狙狡可鄙，而歐公語次，風神可掬"，[1]772評《皇甫暉傳》“皇甫暉本驍悍反復，而歐公點次，殊覺風神獨1令人覽其傳則怒目裂眥起矣”，[口794評《劉旻世家》“多風神”。[1]854傳英雄之神是六一風神的重要特點一一太史公的英雄都是奇男子，但還不是儒家英雄，強調的也不是儒家節義,僅僅是一般意義上的世俗英雄一一歐陽修提倡的是儒家節義，這是宋初道德重建的需要。六一風神傳神論有多種表述：（一）生色歐公的史傳著作主要是紀傳體。為人物立傳，第一要求是傳神。評《元行欽傳》：“看行欽與莊宗君臣兩相慷慨、兩相悲歌處，生色可睹。”[1]676生色是人物活靈活現、形象生動的意思。如魏晉人物動情處，風神依依。評《劉守光傳》“多生色”，[1]762評《王晏球傳》“晏球多兵略，而歐公點次有生色”，[1]785評《唐劉后傳》“摹寫種種生色，不讓太史公《呂后紀》及外戚諸傳"。[11622生色是書畫批評語言，顏色灰暗或鮮明的說法，文學批評借用來形容形象塑造生動感人、神采奕奕。（二）如畫風神批評最早源于書法、繪畫批評。明人插圖本小說、繡像本小說流行，讀圖給讀者帶來強烈震撼，形象感特別強。所以如畫移植成為重要的文學批評術語。評《唐莊宗紀》“通篇克用與全忠兩相構釁處及莊宗所繼其父行事，慷慨大略，歐公一一點綴生色并如畫“，[1]604評《伶官傳》“此等文字，千古絕調”“伶人始則……四則……一一如畫”，[口740-742評《李茂貞傳》“歐公序次如畫“，[1]767評《范延光傳》“范延光為人多方略，所歷生平也多反復。歐公點次如畫，而二千余言如一句"，[1]796繼承史記的場面描寫、敘事手法和人物描繪，如畫，栩栩如生，生動傳神。在如畫的批評中，茅坤拈出本末一詞。本末，即敘事有始末。評《楊行密世家》“傳行密始末如畫，不減《史》《漢》”，[1]834評《四夷附錄》“歐公次契丹本末如畫，錄而識之，較《史記?匈奴傳》特相伯仲”，[1]860評《羅紹威傳》“雖不如前篇，而點次魏州牙軍本末如畫"。[1]755在敘事的如畫批評中，場面描寫是緯，本末是經，縱橫交織，構成嚴密的敘事體制，形成一幅恢廓的歷史畫卷。在六一風神批評中，茅坤沒有明言或者不太重視的是歐公山水散文中的六一風神。今天的讀者和研究者特別重視六一風神，或者說以為六一風神的主體就是山水散文中的六一風神，這是古今散文批評的重大不同之處。古人基本上是文章學的批評，關注政教；我們今天的批評關注抒情，是純文學的。這里就有一個問題：茅坤沒有談到山水散文中的六一風神，那么，歐公的山水散文中有沒有六一風神呢？我個人覺得是有的。通過前面的分析，在茅坤的六一風神理論體系中，傳神、生色、如畫，都是六一風神的代名詞，都與史遷風神一脈相傳，是人物塑造、場面描寫的極致。如茅坤評《真州東園記》“有畫意”，[2]2270這是歐陽修散文的詩性本質，詩心、詞心。評《醉翁亭記》“文中之畫”，[2]2313評《豐樂亭記》“太守之文"。[2]2304不僅于此，山水散文恰恰是歐公對太史公的繼承和超越，是史遷風神在宋代的重大發展。畢竟，在太史公的時代，中國人的山水意識還不發達，歷史將這一使命交給了歐公。太史公那里是宏大歷史敘事的場面描寫，傳歷史風神，傳人物風神，傳場面風神；歐公的《醉翁亭記》則有十六層畫意，是和平山水之畫，傳宋代文人的自我風神，傳山川風物之神也。五、六一風神風格論（一）文人情趣史遷與歐公有相同之處，亦有不同之處。從人格角度，太史公是史官、學者、詩人，歐公是史官、學人、文人、詩人、政治家五位一體。最重要的區別是歐公是宋人，太史公是漢人。六朝是人的覺醒，宋代則是文人的覺醒。文人的特點是有文人情趣，故宋代有文人畫、文人詩、文人字、文人政治，也有文人散文。歐公中年以后之文即是文人散文。宋代文人散文是對漢人政治家散文的重大發展，蘇軾是代表性的文人散文家，歐公則是開山人物。茅坤作為明代文人，善解宋代文人之意，一般評為文人風致、雅致、興致。評《禮部唱和詩》序“雖文之小者，亦好興致"，[2]2215評《有美堂記》“胸次清曠，洗絕古今”，[2]2250評《菱溪石記》“事雖不甚緊要，卻自風致脩然”“唐荊川日：行文委曲幽妙，零零碎碎作文，歐陽公獨長”，[2]2280評《浮槎山水記》“風韻脩然"，[2]2283評《集古錄目序》“近覽王廷尉古書畫題跋，亦煞有歐陽公風”，[2]2219評《續思潁詩序》“前輩風韻自在”，[2]2213評《畫舫齋記》“興逸”，[2]2323閑情逸致，閑情雅致，皆是文人情趣。所謂文人風致，其實就是不同于漢人的單純事功。宋人對政治持疏離態度，與理學家寄身理學不同，文人選擇寄情山水，出處無礙，儒道合一，淡泊名利，寧靜致遠。評《與謝景山書》“有佳致”，[2]1844評《答李大臨學士書》“佳致”，[2]1878評《與蔡君謨求書〈集古錄序〉書》“風韻佳"，[2]1837評《六一居士傳》“文旨曠達，歐陽公所自解脫在此"，[2]2230《六一居士傳》有“一日天子惻然哀之，賜其骸骨，使得與此五物偕返于田廬，庶幾償其夙愿焉。此吾之所以志也“，[2]2229評《送梅圣俞歸河陽序》“有逸趣"。[2]2177（二）曲折歐陽修人情練達，為文曲折。由于甘于疏離政治，宋代文人可以靜下心來，緩緩而行，婉曲書寫，生活行事呈現一種婉曲淡遠的意味。評《一行傳》“歐陽公于《五代史》作《一行傳》，語所謂‘風雨晦冥，雞鳴不已’也，而其言文，其旨遠，予故錄而出之“，[1]725評《〈仲氏文集〉序》“言近而旨遠”，[2]2127評《與刁景純學士書》“敘情“，[2]1835評《南京留守謝上表》“情曲”，[2]1777評《亳州乞致仕第二表》“寫情輸惘之言"。[2]1769宋代文人因為老成，曲盡人情，所以婉曲，有時候甚至是虛筆。評《郭延魯傳》“通篇俱虛語點綴，無一實事”，[1]787評《與張來秀才第一書》“婉而逸”，[2]1860評《與郭秀才書》“議論甚曲而彩''“唐荊川日：通篇情敘，此小文字之極工者也”。[2]1849（三）章法宋代文人沒有漢人那么急躁，因為疏離政治，他們便有閑心作文，而不僅僅是梭鏢與投槍的政治批評，于是便有章法地閑講究，作文甚至成了主體，成了人生與心靈的寄托，而不僅僅是以政治為主體。評《有美堂記》“胸次清曠，洗絕千古”“荊川云：如累九層之臺，一層高一層，真是奇絕"，[2]2250評《〈廖氏文集〉序》“識見韻折，總屬匠心”，[2]2120評《李秀才東園亭記》“又引唐順之云：此文直說下去，入題處不用收拾。為人作一園記，直從郡國說起，是何等布置”。[2]2263宋人講究文法，法與非法，法的極致才是無法。中唐有苦吟詩人之說，其實宋代就有了苦吟文人之說。歐陽修改文之時便是苦吟文人，費盡心思曲盡安排。蘇軾所謂“謂汝平生功業，黃州惠州僧州”，文章成了文人的安身立命之所。盡管宋人的身體職業是官員，但是他們的心靈卻在于文章。宋人三立的順序是立言、立德、立功。評《峽州至喜亭記》“極力摹寫蜀之險之不測，以形出人情喜幸之至，此文字布置斡旋之法”，[2]2327評《王銘傳》“王銘始末極亂，而歐公錯綜序次如一線，較之諸傳為第一"，[1]751強調章法、安排、結構及敘事藝術。評《樊侯廟災記》“荊川曰：文不過三百字，而十余轉折，愈出愈奇，文之最妙者也”。[2]2345蘇軾文章追求自由，風行水上，行于所當行，止于不可不止，實際上是法的極致。歐陽修則更加有法。（四）生命意識宋代文人的覺醒，除了心靈的覺醒，還有生命的覺醒，生命意識的蓬勃。宋詞的繁榮，是宋人對志的疏離，對情的蔓延。對生命、情感、私人空間的過度關注，是宋人這種生命意識的表現。這也自然遷移到了本來載道的文中。歐文便充滿了對日常及生老病死的感慨。評《〈江鄰幾文集〉序》“而歐陽公序之，只道其故舊，凋落之意隱然可見”，[2]2123評《〈釋秘演詩集〉序》“多慷慨嗚咽之旨，覽之如聞擊筑者。蓋秘演與曼卿游，而歐陽公于曼卿識秘演，雖愛秘演，又狎之。以此篇中命意最曠而逸，得司馬子長之神髓矣”，[2]2142具有生命意識，喟嘆故舊零落，感慨生死盛衰、思戀與哀悼。生老病死、人生短暫、人生無常的感傷，加上自己的體弱多病，最平常，卻最為感人，極富情韻。這種對人生曠而逸的理解，有苦吟處、安排處；而曼卿、秘演，江湖之人，曠而逸的生活，自當用曠而逸的寫法。寫軼事，閑筆，閑聊，是傳奇筆法。歐陽公雖然是政治家，但是有四分文人味,蘇軾有九分文人味。曠而逸是歐陽修山林味、文人味及自由味的最好體現。在人生際遇上，歐陽修學習史遷究天人之際，成一家之言，而自己往往不能解，故多喟嘆，是悲劇英雄，是和平年代的奇人。歐陽修有憂郁癥詩人的多愁善感，憂思深重，焦慮。他抓住了人類最基本的人情，直面生老病死、人生際遇、政治興亡、友情親情以及英雄無用武之地，還有五代十國巨大的社會災難和民生痛苦，并對其進行總結。史官文化的傳統，政治家的視角，詞人的多情善感，古文家的文以載道的多位一體，鑄就了一代大家歐陽修。到了下一代，蘇軾他們則更加自我，關注內心世界，歷史的興亡隨之被漸漸淡遠了，遺忘了。（五）悲劇英雄歐陽修作為一個哲學家，對文章的本質認識是文窮而后工；對人生的認識則是人生而悲劇，這大概是宋代的存在主義了。生在這種悲劇中，人能做的就是寄情于藝術、學術、道德之中，方能夠得到解脫，得到快樂一一當然，這是歐陽修中年以后才體悟到的。他中年前則如漢人一樣一往無前，有一種我不下地獄誰下地獄的精神，所以接連遭貶,這是自我悲劇。評《與高司諫書》“歐公惡惡太過處，使在今日，恐不免國武子之禍也”，[2]1820評《論美人張氏恩寵宜加裁損札子》“他人所不敢言，亦所不能言"，[2]1570評《論水災疏》“言人所不敢言，亦人所不能見。如此奏疏，漢唐所少“，[2]1567評《論包拯除三司使上書》“包拯不能不汗顏心服”，[2]1558評《謝賜〈漢書〉表》“渾雄典則”，[2]1782評《論逐路取人札子》“剖析處最痛快可誦”，[2]1641評《論張子爽恩賞太頻札子》“慨切”。[2]1617在五代史的亂世評論中，多是政治悲劇。評《〈唐書?禮樂志〉論》“亦無限悲慨”，[2]2022評《〈五代史?晉家人傳〉論》“痛切”，[212039更是亡國之痛，人民之痛。評《〈五代史?王進傳〉論》“進以疾足善走秉旄節，五代名器之濫極矣。歐公故憤惋而悲酸”，[2]2076評《〈外制集〉序》“公本知制誥時，所遭逢處感慨序次，有憂深言遠之思”，[2]2103身處高位，難免悲天憫人。作為悲劇英雄，歐公的悟道有天分、機緣，而同僚、戰友、朋友往往沒那么幸運和有悟性。歐公繼承太史公的精神，塑造了一個個悲劇英雄的感人形象。評《〈蘇氏文集〉序》“予讀此文，往往欲流涕。專以悲憫子美為世所撰死上立論“，[2]2116評《覘山亭記》“風流感慨，正是覘山亭文字，與孟浩然《覘山詩》并絕今古“，[2]2255有晉人之感，唐人之慨。評《明因大師塔記》“以感慨今古云”。[2]2349悲劇是有價值的，或是美的東西的毀滅。悲劇英雄或者是性格悲劇,或者是缺失悲劇，或者是個人愿望與歷史要求不合，其中有很多偶然性甚至命運、命定的東西，無形中增加了敘事中的神秘色彩。太史公和歐公的敘事，富于傳奇色彩，為文疏宕多變，忽起忽落，來去無端，起滅轉接，令人莫測端倪。章法句法不主故常，別出心裁，造成文章跌宕多姿、精彩紛呈而又哀婉俳惻。這種悲劇英雄是時代的，實際上也寄寓了自我。（六）悲劇英雄之慷慨激昂與陰柔之美歐公作為一代宗師，道德楷模，在自我書寫中，一般都能夠嚴于律己，保持節制，呈現陰柔之美。所以學界一般以為歐公之文固多陰柔之美的文字；但是在大是大非、敘述儒家悲劇英雄時，歐文更多慷慨激昂之處，不能自制，又顯跌宕。《廬陵文鈔》九表啟總評：“歐陽公之文多遒逸可誦，而于表啟間則往往以憂讒畏譏之余，發為嗚咽。涕演之詞，怨而不誹，悲而不傷，尤覺有感動處。”[2]1753是多面的六一風神。評《謝擅止散青苗錢放罪表》：“大略此公之才多婉麗，故于四六往往摹寫精神，點綴色澤。至于遭饞罹患處，更多嗚咽累欷之思，較之韓、柳、曾、蘇諸公，皆所不逮者也。”[2]1784評《謝襄州燕龍圖肅惠詩啟》：“詞雖四六之體，而蘊思轉調如峽之流泉，如岫之吐云，絕無刀尺，絕無斷續。”[2]1786身世大悲大喜，而又有儒家中和之美。故情感與章法也呈現跌宕美。評《〈唐書?食貨志〉論》“論悉文，亦跌宕“，[2]2022評《〈五代史?梁太祖〉論》“議論得大體，而文殊圓轉澹宕”，[2]2031評《〈五代史?馮道傳〉論》“借婦人女子以感慨當世儒生，有三嘆遺音"，[2]2073一唱三嘆。評《送田畫秀才寧親萬州序》“風韻跌宕"，[2]2185波瀾壯闊。評《襄州谷城縣夫子廟記》“慨古禮之亡處多韻折”，[2]2300韻折有意思，不是普通的轉折。評《仁宗御飛白記》“文不用意處卻有一片渾雄沖澹精神”，[2]2235“欣幸中，序出悲慨來相跌宕”。綜上，六一風神是將雄渾與沖淡搭配，張弛有致，有韻律，有高潮,有閑筆，一波三折的跌宕之美；是將韓愈之陽剛與太史公之陰柔結合起來的圓轉澹宕之美。它既不是朱熹評論的純粹平淡之美，也不是清人標榜的純粹陰柔之美。六一風神既繼承了史遷風神的史筆、悲劇英雄、悲慨風格，又繼承了魏晉風神的生命意識，以悲為美，底色還是宋人的儒家氣象和文人情懷，經千年積淀，共同鑄就歐文成為古典散文的絕世審美典范。點。茅坤的六一風神一個重要的觀點就是，六一風神源于史遷風神。他在《文白對照唐宋八大家文鈔》第二冊《廬陵文鈔》十五史論中總評道：“歐陽公于敘事處，往往得太史遷髓，而其所為《新唐書》及《五代史》短論，亦并有太史公風度。予故撮錄凡二十一首。”[口258在總論中評論史傳主要是敘事，而歐陽修的敘事得太史公的神髓。歐陽修的兩部歷史著作是《新唐書》及《五代史》，其中比較有特色的是短論，恰恰短論亦并有太史公風度。茅坤評《唐書?藝文志論》：“序事中帶感慨悲吊，以發議論，其機軸本史遷來。”[2]2022歷來認為歐陽修六一風神的特點就是敘事、抒情、議論三位一體，高度融合，而歐陽修這一風格，也是從太史公來。基本上就是說，六一風神來源于史遷風神。那么六一風神繼承了幾分史遷風神呢？《文白對照唐宋八大家文鈔》第二冊《廬陵文鈔》茅坤評《五代史?一行傳論》“此一段議論，史漢以來所不到者”，[2]2079意思是史遷之后，無人能及，唯歐陽修一人而已。評《郭崇韜傳》“二傳摹仿史遷，而得其髓矣”，[1]654評《周德威傳》“德威善戰，而歐陽公善序事，可謂兩絕"，[1]667可見歐陽修主要繼承了太史公的敘事藝術，而不僅僅是抒情藝術。評《史建培傳》“吾不意五代時有戰將若此。而歐陽公所當敘事處，亦不下太史公之敘李廣傳也，可愛可愛"，口]674認為歐陽修的人物塑造水平不低于太史公。評《王建及傳》：“篇中敘用兵處可喜。”[1]675評《死節傳》：“予覽歐陽公所次《死節傳》王彥章、裴約及劉仁贍，尤為嗚咽，或欲泣下。蓋三人者，天之間氣所生，非五代兵戈晦冥之際所能沒者。而歐公點綴情事，當為千古絕調，即如《史記》《漢書》，恐多不逮。”[1]710表揚歐陽修抒情感慨處、慷慨激昂處，竟致嗚咽；甚至認為歐陽修是具有時代特點的，是帶有節義、道德的情感書寫，是千古絕調，勝過太史公一一這是宋明理學時代的文章精義，風神新論。當然，歐公于史遷也有不及處。評《桑怪傳》：“此本摹擬史遷。惜也，怪之行事，僅捕盜耳，假令傳《史記》所載名賢，豈止此耶？”[2]2228認為歐陽修的描寫對象是五代和宋代時代特點的日常生活書寫，與司馬遷的戰國恢宏的重大歷史場面和事件相比還是不及——當然，這是一家之言。評《唐秦王從榮傳》：“予覽歐陽公點次從榮篡弒明宗處固多風神，然較之太史公所序平、勃誅諸呂，及班固所序霍光廢昌邑王處，猶隔一層。《史》《漢》尚指顧從容，所以情事如睹，而歐公不免詩張。須細細玩索，當自得之。”[1]630認為《史記》《漢書》對歷史大事件的處理更加從容。其實與一般作者相比較，從容淡定、娓娓道來的敘事本來就是歐陽修散文的一大特點，但仍不及司馬遷。可見敘事藝術是史學家司馬遷的強項，比抒情性的文學家歐陽修更上一層樓。二、六一風神與史筆明人茅坤風神說的展開，基本上是一種比況的思路，將史遷風神與六一風神互為坐標，互相比況。其學理是，史遷風神乃人物散文的極致，但是在具體學習時我們必須通過中間環節，即憑借對歐陽修的六一風神的學習，最終達到史遷風神的境界。茅坤的六一風神集中在史筆。“歐陽公碑文正公，僅千四百言，而公之生平已盡。蘇長公狀司馬溫公，幾萬言而上，似猶有余旨。蓋歐得史遷之髓，故于敘事處裁節有法，自不繁而體已完。蘇則所長在策論縱橫，于史家學或短。此兩公互有短長，不可不知。”[2]2421討論了文學家與史學家的長短。評《唐劉后傳》“摹寫種種生色，不讓太史公《呂后紀》及外戚諸傳"，[1]622生色，顏色灰暗與鮮明的說法，形容塑造歷史人物形象生動傳神、神采奕奕。《史記》開創了紀傳體的歷史書寫模式，最出彩的就是人物傳記風神,曰“史遷風神”。《唐宋八大家文鈔?廬陵文鈔》80卷，篇幅最多的是關乎科舉考試的策論，曰書、疏、札、狀、表、啟、論，多達44卷，占55%；關乎人物傳記、傳論的序、傳、碑、銘、祭文、史鈔、雜傳，達34卷，占43%；記體抒情散文只占2%。這基本上是一種文章學、雜文學的選本。今天的唐宋文選本，歐陽修的抒情散文一般占60%—80%,它們出自只占文鈔2%的記體抒情散文。這就是茅坤和我們今天的純文學觀的巨大不同，也是造成古今對六一風神不同理解的原因一一這是我們必須面對的文學史歷史事實。今人對六一風神的誤讀，最多的是以為六一風神就是歐陽修抒情散文一唱三嘆、一往情深、一波三折之美。這種總結非常精彩，但往往是文學家的立場，就作品、風格而論，就事論事，以為歐陽修的散文風格就是六一風神，或者陰柔之美就是六一風神，這些都是缺乏明代詩學史觀的看法，缺乏歷史地看問題的視野。我們認為，六一風神一個重要的維度就是史筆。六一風神是明人茅坤提出來的，明人提得最多。我們只能歷史地看問題，去體會茅坤的原意，這才是一種科學的態度。司馬遷和歐陽修在人生際遇、個人命運、政治態度等很多方面都有不同，但是他們最大的相同點就是他們都是歷史學家。茅坤六一風神討論的是紀實敘事,是記敘文。但是現在的歐陽修散文選本，只從現代純文學的價值觀出發，主要選取歐陽修的抒情散文，讓讀者誤以為六一風神就是歐陽修的婉曲的抒情風格一一當然，這也是可以理解的。而茅坤廬陵文鈔80卷，今人最重視的記只有2卷記體散文，足見古今眼光差異之大，古今對六一風神觀照對象的差異也就不難理解了。三、六一風神與宋調除了史筆，六一風神的另一個獨特之處在于它是一個跨代批評。我們關注其明代特質的同時，還要關注它的宋代原型一一這一點也為研究者所忽視。我們研讀茅坤的六一風神，發現他有強烈的文學史意識,不僅強調六一風神的來源是漢代的史遷風神，也并不把宋代歷史文化背景擱置，而是拈出宋人格調一詞，提示六一風神的宋代特質。評《相州晝錦堂記》：“冶女之文，令人悅眼，而最得體處，在安頓魏國公±0以史遷之煙波，行宋人之格調。”[2]2243它表達了三層意思,一是“冶女之文令人悅眼”，感悟宋文的美也如宋詞，具有女性陰柔美的特點，審美效果是“令人悅眼”°二是“最得體處，在安頓衛國公上”。文章安頓魏國公的處理極為得體，就是強調魏國公的建功立業與大節大義，這是宋代理學的副產品，是得體處一一這是宋調的第二個特點。三是“以史遷之煙波，行宋人之格調”，既強調六一風神的來源，又表達宋調的特點。“煙波”一詞最妙，它不是實體的，司馬遷善寫虛，虛實相生，獲得如煙雨瀟湘的風神之美。這三層意思,得體是內核，女性化柔美和煙波是風格特征，共同構成宋調的全部。我們在討論詩歌時會想起唐宋詩之爭，在討論唐宋文時卻往往忽視了唐宋文之爭。[3]茅坤是明代唐宋派的代表人物，我們討論六一風神時一定不要忽視了明人的所謂精神命脈。在宋調中，女性化和煙波是風；而理學化和文以載道才是神，是精神命脈。風是形式，神是內容。我們理解的宋調有三個層面：（一）儒者之文茅坤作為唐宋派的代表人物，其儒家思想、儒家批評在《唐宋八大家文鈔》中貫徹始終。儒家批評又有四個層面，首先是儒者之文，《答宋咸書》茅坤評曰“自是名儒之言”；[2]1883其次是文以載道，評《與張秀才第二書》“折衷之于道處，才是歐公實地位”，[2]1866評《答吳充秀才書》“論為文本乎學道，道勝者文不難而自至，最是確論"；[2]1886再次是強調正統，評《代人上王樞密求先集序書》“其機軸自昌黎《送孟東野》來，而思尤婉而正”，[2]1892歐陽修自己在《禮部唱和詩序》中也說：“惟其肆而不放，樂而不流，以卒歸乎正，此所以為貴也。”[2]2214最后是忠孝節義思想，評《海陵許氏園記》“為南園記，而特本其世孝一節立論，此其文章一地位可法處”。[2]2274道德文章，宋調也，宋人之格也，這是他們標榜的圣賢氣象。宋調，其基調是儒家的文以載道，是所謂的三立。評《死節傳》“予覽歐陽公所次《死節傳》王彥章、裴約及劉仁贍，尤為嗚咽，或欲泣下“，［1］710評《死事傳》“歐陽公所次《死節傳》三人外，復錄死事者十五人。以十五人者不足以配三人之烈，然不忍遺之也，故別之曰'死事’。然如張源德、姚洪、張敬達三人，其所凜然不為不義屈，歐公所自為點綴，亦多齊氣，予故并錄之。歐公小序深取王清、史彥超，然不如源德等三人尤為慘咽"，口］715評《宦者傳》“歐陽撰《五代史》，于《宦者傳》獨卓牽千古，為后代之戒”，［1］745充分說明歐陽修對忠孝節義的重視及歐文儒家本體論的本質。而六一風神的本質也是儒家風神、儒家本體論。文中人物的風神既是忠孝節義之士慷慨赴難的奇男子風神，也是歐陽修內心世界的儒家風神，是作家、人物、儒家三位一體的風神。奇氣，是六一風神的重要特點，歐陽修作為宋代新儒家的早期代表人物，提倡的是儒家節義，這其中有明顯的意識形態宣傳的主觀意圖，有文學教化的文學目的論、文學價值觀。這是史遷風神與宋調的六一風神的重要不同之處。（二）臺閣體明人有格調說，比較強調文章的格調。格調有江湖格調和館閣格調。評《張希崇傳》“此傳亦整潔可誦”，［11788強調莊嚴的體式，如臺閣體就不同于明代小品文。評《豐樂亭記》“太守之文"，［2］2304強調官員的身份特點。評《〈內制集〉序》“有老成人之言在“，［2］2107極妙，強調的是歐陽修館閣之臣的身份認同。得體是歐陽修文章的最大特點，皇帝喜歡，官員喜歡，老百姓喜歡，他自己喜歡。《豐樂亭記》的評論涉及宋代新儒學和廬陵學的問題。歐陽修的文章不僅僅是官樣文章，他是一個虔誠的儒者，真誠地希望天下太平，百姓安居樂業一一在這里我們看到了歐陽修信仰的力量。這種空乏的天下太平,只有和五代之亂對比，由歷史學家來進行真實深刻的對比時，才具有了一種感染的力量，一種道義的力量，一種真誠的頌歌。這才是頌的本意，這才是歐陽修臺閣體不讓人討厭的地方一一進而希望老百姓珍惜、統治者珍惜、士大夫珍惜。這是歐陽修憂思深重的地方，也是歐文作為臺閣體