第二節19世紀設計美學的變革

19世紀是美學的輝煌時期，自鮑姆嘉登提出美學的學科建設問題以后，對美的問題的研究就變得富有建設性意義了。康德構建了美學的基本體系，奠定了美學的邏輯框架，真正開始了美學系統化的歷程。總體看來，19世紀的美學是古典美學理論的集大成時期，偉大學者對美的理論作了深刻的開拓和理性的總結，同時也使古典美學的理論走向終結。這一些理論上的變化對實際生活中的設計影響極大，設計美學理論從某種角度也具有對先前的總結和向技術化靠攏的趨勢。

19世紀的設計主要出現了兩個表現：一是理論上出現的階段性總結；二是出現設計教育。設計理論出現階段性的總結是其發展的必然，這就像19世紀本身一樣，工業革命的全面成功使思想的火花同樣在理論界掀起了變革。人們滿懷新思想和新理念，并企圖用它們來解釋各種現象，修改已有的各種理論，并進行具有劃時代意義的總結。在學者們進行這些總結的同時，也開啟了20世紀理論發展新方向。

19世紀的美學是藝術浪漫主義和哲學唯心主義的天下，雖然馬克思主義已經誕生，但是尚未在文藝領域發揮它的影響。藝術浪漫主義的代表是詩人和藝術家，最典型的是華茲華斯、濟慈、柯勒律治、惠特曼等，他們用感性和零碎的語言訴說著藝術和美的本質，但卻沒有太大的突破，很大程度是對康德等人的抽象理論的感性重復。而哲學家對美

學的貢獻卻遠遠大于藝術家。19世紀的哲學家對美學體系作了另類的解釋和完善，這才是美學在19世紀最有價值的理論完善。歸納起來，理論家對當時的設計理論和風格產生的影響主要有三方面：一是理性的總結；二是唯美的追求；三是形式的注重。

一、理性主義在19世紀得到了進一步的完善，或者是一種理論的總結。多位唯心主義思想家沿著康德的體系，對美和藝術進行了所謂的理性的完善。

1、費希特費希特的理智知覺和審美知覺：費希特認為，藝術需要把先驗的立場變成普遍的立場，他企圖搞清楚哲學和藝術之間的關系。“理智直覺”是指能夠幫助領悟創造生活的那種專一的哲學活動。費希特認為理智直覺的那種專一活動，標志著人們在無止境地接近對實體的總認識，理智直覺活動完全不同于審美直覺活動，因為審美直覺活動常常呈現為即刻完成的一個完全的整體。但在今天看來，費希特沒有真正解決理智直覺和審美直覺之間的關系問題，他僅僅是提出問題，指明了方向而已。

2、謝林謝林則對此提出自己的解決方法。他將哲學認識活動看作是逐漸克服主體與客體之間的二元性的過程。他把藝術尤其是那種浪漫主義的超級藝術，看作是這一過程的最終完成，看作就像一切理智的小溪都必定要注人大海一樣，所以他認為審美直覺就是轉向客觀的理智直覺。這樣看法出自謝林對真、善、美的理解。在哲學中，真、善、美互相滲透，并由此造成科學道德和藝術的互相滲透。于是包羅萬象的哲學，成為類似于藝術的作品。謝林認為，宇宙就是以絕對的藝術作品的形式、以永恒的美而出現的上帝，所以可將藝術理解為以藝術形式出現的宇宙，而藝術哲學則是以藝術威力出現的宇宙學，因此藝術是反映“被反映”世界中的永恒形式。同時，藝術以思辨的藝術史的形式，處在超時間的絕對與在歷史發展過程中運動著的從事哲理思維的心靈之間。

3、黑格爾偉大的黑格爾是美學和哲學的集大成者。他運用辯證法來追求“不和諧的和諧”，解決以前爭論中的各種對抗和各種理論中的矛盾。在黑格爾的理論中，歷史和體系是同一個辯證過程的兩方面。在堅信古典主義的同時，黑格爾認為在對藝術的一般研究中，無論對于古典主義藝術，還是對于浪漫主義藝術都要給予適當地位。他將藝術定義為理念的顯現。由于“絕對精神”作為某種富有生命力的“精神”，充滿于呈現在我們感官面前的物體中，所以藝術就產生了。因此，我們應該到藝術中去尋找理念，而不是到自

然中去求索。藝術世界是已經過洗禮的，換句話說，藝術客體已經加入了人類自覺的“自我意識”。事實上，在創作活動中，藝術家的心靈中就擁有某種神秘的力量。藝術的理想性在于它是富有詩意的想像力的源泉，能夠保證藝術高居于粗糙的、普通的既成事實之上。自然雖然可以登上美的階梯，但它無法達到美。黑格爾進一步認為，形式上的對稱和平衡等諸種屬性，雖然具備充分的美的條件，但卻不能構成美，所有形式美

的原則均在于差異中統一的多樣性。但是，如果這種差異變得最明顯和最豐富，如果它的中心能量變得更富支配作用，那么它的統一性也就變得更接近“顯示總體”的需要。

通過對“理念”的進化過程的研究，黑格爾對藝術的發展作了一個邏輯上的分析和論斷。他指出了藝術發展的邏輯進程：象征主義藝術、古典主義藝術、浪漫主義藝術。在象征主義藝術中，

特別是埃及的建筑藝術中，理念——內容和形式

的完美的統一一——似乎找找到了自己的的表達方式。。在古典藝術術中，尤其是是在古希臘雕雕刻藝術中，，理念的平衡衡與和諧找到到了化身，其其力量也達到到了頂峰。在在浪漫藝術中中，特別在近近代音樂中，，理念呈現出出衰退的趨勢勢，因為它變變得過于自我我意識，過分分主觀性和過過分靈性了。。黑格爾根據感感性顯現與神神性內容的配配置來劃分藝藝術類別。在象征主義表表達方式中，，感性顯現與與神性內容不不完全相當，，所以象征主主義藝術總是是缺少平靜和和安然的自我我確認，模糊、神秘秘和崇高是其其主要特征。。黑格爾將古古埃及金字塔塔和獅身人面面像作為象征征主義藝術的的代表。在象征主義藝藝術中，藝術術家們找不到到一種能夠完完全表現他們們意圖的物質質形式，而古古典主義藝術術家則在人體體中找到了所所需要的藝術術形式。他們們認為由于人人體完全適合合于表現人的的靈魂，于是是他們據此選選擇了人體作作為自己的基基本題材，使使藝術達到了了頂峰。古希希臘雕刻家們們不僅在自然然中找到了他他們們所所需需要要的的形形式式，，而而且且把把這這種種形形式式變變成成了了雖雖與與自自身身相相符符，，但但卻卻更更普普遍遍、、更更和和諧諧、、更更崇崇高高、、更更接接近近于于與與美美和和神神性性的的理理想想相相統統一一的的某某種種東東西西。。浪浪漫漫主主義義藝藝術術在在黑黑格格爾爾看看來來是是藝藝術術屈屈服服于于信信仰仰的的產產物物，，因因為為充斥斥在在一一切切浪浪漫漫主主義義藝藝術術形形式式中中的的觀觀念念是是基基督督教教徒徒式式的的愛愛。。音樂樂是是最最具具有有浪浪漫漫主主義義色色彩彩的的，，也也最最符符合合宗宗教教徒徒的的精精神神狀狀態態。。音樂樂體體現現了了富富于于感感情情的的精精神神，，而而不不是是從從事事具具體體思思維維的的精精神神。。音樂樂在在促促進進靈靈魂魂的的互互相相溝溝通通時時，，既既不不是是象象征征一一般般的的概念念，，亦亦不不是是再再現現被被感感知知事事物物的的內內在在空空間間與與外外在在空空間間的的并并列列關關系系。。由由于于旋旋律律的的變變移移與與音音調調的的構構成成和和諧諧地地交交織織在在一一起起，，因因此此，，音音樂樂賦賦予予它它所所引引起起的的感感情情和和共共鳴鳴以以一一定定的的形形式式，，音音樂樂在在人人們們靈靈魂魂的的主主要要流流勢勢中中造造成成了了一一種種充充滿滿生生氣氣的的存存在在。。4、叔本華悲觀的叔本華華哲學求助于于柏拉圖式的的審美觀照來來得以解脫。。叔本華認為，，藝術是意志志的直接的客客觀化。他將他的形而而上學學說建建立在審美觀觀照的觀念上上。藝術在唯唯意志論哲學學家叔本華的的體系中占占據了很高高的地位，，他認為藝術術是人類理理智的最高高成就，是是知識的最最高形式。。藝術的源泉泉就是關于于理念的知知識，藝術的唯唯一目的就就是傳播這這種知識。。叔本華根據據意志客觀觀化的各種種不同程度度，將所有有藝術門類類劃分了等等級。藝術術的完善程程度與受力力量支配的的意志的進進程是一致致的。在這這個意義上上，叔本華將建建筑看成是是最低級的的藝術，而而將音樂視視為藝術中中的皇冠。。叔本華認為為音樂是意意志本身的的表現。他他認為其他他藝術門類類所體現的都都僅僅是柏柏拉圖式理理念的一個個方面，僅僅是意志客客觀化的一一種程度，，而音樂則反反映了意志志本身的全全部領域，，因而也就就反映了自自然發展的的各個階段段。他的這種思思想對后來來的唯美主主義思想的的興起產生生了很大的的作用。二、唯美的的追求唯美的追求求作為一種種理論流派派，對藝術發展展產生了很很大影響。。所謂唯美美實際上是是對美的崇崇拜，這種種思想起源源于“為藝藝術而藝術術”理論思思潮。隨著新新的生生產方方式的的確立立，新新的社社會關系使使社會出出現了新新的矛盾盾和陰暗暗面，藝藝術家也也同樣不不可避免免地卷入入新的社社會漩渦渦之中。。正如雨雨果的小小說所描描繪的那那樣，藝藝術家正正在成為為道德和和物質需需求的奴奴仆。藝術的形形式也出出現了工工業化的的可能，，這勢必必導致作作為群眾眾精神導導向的藝藝術家，，變成群群眾的奴奴仆。于是美和和藝術將將在真正正意義上上遠離社社會生活活，并有有可能最最終走向向消亡。。這個可怕怕的問題題使許多多藝術家家和理論論家都感感到嚴重重和恐懼懼，他們們聯合起起來堅決決捍衛藝藝術的獨獨立性和和純潔性性，抵制可能出出現的藝藝術工業業化。“為了藝藝術而藝藝術”的的思潮正正是在這這樣的背背景下，，在法國國誕生并并旋即遍遍布了歐歐洲、美美洲。福樓拜、、波德萊萊爾、王王爾德等等人是其其中的代代表人物物，這些些人都認認為美正正面臨著著一個與與之勢不不兩立的的敵對界界。文明明世界的的工業化化迅速而而堅定地地向前發發展，而而這些美美的護衛衛者卻依依舊對美美有著熱熱烈的崇崇拜，雖雖然這種種美是屬屬于古典典的柏拉拉圖式的的美，與與現實有有點兒遙遙遠。1、戈蒂蒂埃在他的小小說中這這樣來描描述對美美的崇拜：““我渴望望美，但但我對自自己所渴渴求的東東西一無無所知。。這就像像睜大眼眼睛凝視視太陽，，就像觸觸摸火焰焰。我痛痛苦極了了!變得得如同這這種完善善是不可可能的，，進入這這種完善善是不可可能的，，使其他他人感覺覺到這種種完善也也是不可可能的。。”唯美主義義者對美美的推崇崇，實際際上為藝藝術確定定了一個個方向和和目標，，即藝術術是為了了美。藝藝術是為為自身特特有的價價值———美而存存在著。。在藝術術中，美美是一種種至高無無上的、、絕對的的價值。。藝術一一旦變美美了，那那么它也也就達到到了它的的目的。。戈蒂埃講講：“我我們相信藝術的的自治；；對我們們來說，，藝術不不是手段段，而是是目的；；在我們們看來，，除美之之外另有有追求的的藝術家家不是真真正的藝藝術家。。”“一件東東西，一一旦變成成有用的的，就不不再是美美的了。。這是一一條規律律。”2、福樓樓拜福樓拜認認為：““我在藝藝術中獲獲得的經經驗越多多，藝術術使我變變得越痛痛苦………我相信信，幾乎乎沒有什什么人像像我那樣樣因文學學作品而而遭受如如此大的的打擊。。”3、波德德萊爾波波德萊爾則則喜悅地地憂慮著著：“啊!上上帝，讓讓我蒙恩恩創作一一些美的的詩句吧吧!讓它它們來證證明，我我不是人人世間后后來的來來者，我我也不是是比我所所藐視的的那些人人低能。。”藝術術家們所所認為的的藝術美美在公眾眾看來毫毫無價值值，充滿滿了孤獨獨的色彩彩。因為為在唯美主主義的藝藝術家那那里，藝藝術與生生活相脫脫離，許許多本應應成為藝藝術的東東西被排排除在藝藝術的王王國之外外，如簡單而而動人的的歌曲、、兒童的的游戲等等生活中中有趣的的東西都都不是藝藝術的有有機組成成部分。。3、、王王爾爾德德王爾爾德德說說：：““如如果果，，我我能能夠夠使使那些些惡惡意意的的誹誹謗謗和和那那些些怯怯懦懦的的嘲嘲笑笑化化為為烏烏有有，，我我將將能能夠夠徹徹底底根根絕絕那那些些侮侮辱辱性性的的語語言言。。””““藝藝術術創創作作的的首首要要條條件件在在于于批批判判家家能能夠夠承承認認，，藝藝術術領領域域和和倫倫理理學學領領域域是是性性質質完完全全不不同同的的，，是是完完全全分分離離的的。。””4、、惠惠斯斯勒勒惠斯斯勒勒則則認認為為：：““名名家家的的出出現現，，與與其其出出現現的的時時間間沒沒有有關關系系。。他他是是隱隱藏藏著著悲悲哀哀的的孤孤獨獨的的化化身身，，他他與與自自己己同同胞胞的的進進步步不不相相干干。。””從從這這些些唯唯美美主主義義藝藝術術家家和和理理論論家家的的觀觀點點中中，，我們們可可以以明明顯顯地地感感受受到到藝藝術術與與現現實實生生活活、、與與民民眾眾的的脫脫離離。。藝藝術術美美因因而而也也就就成成為為了了批批評評家家和和藝藝術術家家的的專專利利，，與與民眾眾關關系系不不大大。。站站在在馬馬克克思思主主義義美美學學的的立立場場來來分分析析的的話話，，這這是是應應該該被被嚴嚴厲厲批批判判的的。。但是是在在當當時時，，這這種種唯唯美美主主義義的的思思想想卻卻為為藝藝術術的的進進一一步步發發展展提提供供了了專專業業的的可可能能，，同同時時也也使使藝藝術術作作為為一一種種神神圣圣的的審審美美創創作作而而更更加加重重視視對對美美的的追追求求。。所以以福福樓樓拜拜說說：：““要要努努力力靠靠攏攏科科學學————純純粹粹的的科科學學；；要要為為事事實實而而熱熱愛愛事事實實；；要要像像自自然然主主義義者者研研究究各各種種小小昆昆蟲蟲那那樣樣來來研研究究各各種種觀觀念念””。。這這種種藝藝術術的的自自然然主主義義觀觀念念使使藝藝術術在在追追求求形形式式的的探探討討上上更更上上一一層層，，最最后后連連創創造造藝藝術術的那種生活也也打上了藝術術脫離生活的的烙印，導致致了唯美主義義者終日沉浸浸在“自我沉沉吟”之中，，但是卻擁有有“一種追求求天上的美的的狂熱”。這這種狂熱的執執著給藝術帶帶來了美的昌昌盛，但也給給藝術留下了了頹廢的傾向向，因為在唯美主義義藝術家眼眼中生活是是如此的丑丑陋，面對對這種支離離破碎的現現實，藝術術家認為最最好的辦法法是回避，，轉而對形形式進行突突破。當然然，這種藝藝術傾向對對形式美的的貢獻是顯顯而易見的的，但是也必然然使藝術僅僅僅成為一一部分人的的專有專有物，最最終藝術的的源泉不再再是現實，，而僅僅是是藝術生活活。所以整體而而言，近代代唯美主義義的背后有有著三種理理論的支持持：關于生生活的理論論(實際上上的唯心主主義)，認認為生活完完全受審美美價值的制制約；關于于藝術的理理論，認為為藝術脫離離生活，專專門從事美美的造；關關于藝術生生活的理論論，認為藝藝術生活是是美的創造造的富有生生命力的源源泉。三、藝術形形式的追求求19世紀藝藝術對最終終在理論上導導致了形式式主義學說說的確立。。形式主義者者將藝術品品的形式作作為重點來來突破，使使審美客體體得到了很很大發展。。但是形式主主義者認為為感情與美美感沒有關關系，把它它排除在美美感之外，，所以在他們們的學說中中，藝術作作品的意義義和激發美美感的特性性是不作為為審美的要要素的。這這忽視了一一個原則，，即藝術作作品是一個個不可分割割的整體。。有些理論論家甚至至錯誤地認認為形式式是先于于審美對對象而存存在的一一種外在在裝飾。。正是在唯唯美主義義思想的的推動下下，形式式主義美美學觀念念達到了了一定的的高度，，1、赫爾爾巴特最典型的的就是赫赫爾巴特特提出來來的“美美在形式式”的理理論。赫赫爾巴特特反對先先前唯心心主義者者提出來來的“美美是象征征性地表表示了上上帝的存存在，或或表示了了宇宙的的和諧秩秩序的存存在。””他認為，，美僅僅僅是表示示美而已已，通過過適當的的觀察，，我們就就能辨認認出眼前前物體的的某種特特性，并并能立目目酰意識識地作出出反應，，判斷這這是丑或或是美。。但什么是是評判的的標準呢呢?赫爾爾巴特認認為要從從各種要要素的關關系之間間的差別來來衡量。。在其理理論體系系中，審審美感受受就是要要完全領領悟各種種既定的的關系，，而審美美判斷則則在審美美感受的的基礎上上自然地地產生。。他說：““審美哲哲學就像像確立各各種審美美原則那那樣，不不一定要要去規定定什么、、證明什什么或推推導出什什么，甚甚至不一一定要去去區分藝藝術的類類別或去去辨析目目前的藝藝術作品品，而寧寧可說應應當讓我我們掌握握各種具具體的關關系———盡管它它們是大大量的。。在我們透透徹領悟悟一切事事物的過過程中，，這些關關系使我我們產生生滿意或或厭惡之之感。””赫爾巴巴特以對音音樂美的的探索為為例子進進行了實實證分析析。他認認為，我我們所聽聽到的每每個樂音音對我們們的作用用都可以以用一個個基本的的觀念加加以說明明。因為為人的知知覺是統統一的，，所以，，同時出出現的兩兩種感覺覺將不可可避免地地互相影影響。但但是由于于兩種感感覺是相相同的，，因此，，它們傾傾向于組組合成一一種單一一的感覺覺。而任任何差異異都可以以使它分分離開來來，存在在著一種種明顯的的不相同同，但又又不排斥斥某種程程度的相相同，因因而那些些所謂的的和諧樂樂音在演演奏時是是互不干干擾的。。在其他他一些樂樂音關系系中，差差異性與同樣樣力量的的相似性性是相當當的，因因而就產產生了統統一趨勢勢與對立立趨勢之之間的不不可調和和的斗爭爭。這種種抗爭是是作為不不和諧音音被我們們聽到的的。有人人認為，，這是““就形式式成分的的含量而而論，若若一致性性占優勢勢就產生生和諧，，若不一一致占優優勢就產產生不和和諧”。。真正使德德國形式式主義美美學體系系化的不不是赫爾爾巴特，，而是齊齊美爾曼曼。2、齊美美爾曼他繼承并并發展了了赫爾巴巴特的形形式主義義美學思思想，否否認感官官要素本本身的審審美價價值，只只在它們們的結合合關系中中，即在在形式中中尋找美美學原理理。他認認為：““一切材材料，只只要是同同質的，，也就是是說能夠夠進入形形式之中中，就唯唯有通過過某些形形式才能能給人以以快感或或不快感感。美學學所研究究的正是是這些形形式。因因此，美學并不不是一種種經驗科科學，而而是一種種先驗科科學。””齊美爾爾曼的形形式主義義美學的的邏輯起起點是他他的形式式概念。。他認為為，形式式并非某某種固定定的形而而上的東東西，而而是一種種形式關關系和集集合體中中的形式式關系。。客觀實物物只能給給予人們們表象，，作用，而而不是直直接與客客觀實物物的形象象而審美美判斷則則僅對表表象形成成的主觀觀內部的的形象發發生發生生關系。這種形形象是主主觀的，，而且伴伴隨著一一種最普普遍意義義上的情情感。因因此，他認為絕絕對引起起快感和和不引起起快感的的限度內內的形式式才可能能是美學學的對象象，而美美學只是是形式學學，一一一切的審審美概念念都是形形式概念念。在此基基礎上，，齊美爾爾曼對形形式進行行分類，，他把只有有兩個項項目組成成的形式式稱為本本原性形形式；把把兩個以以上項目目組成的的形式分分為要素素性、本本原性式，并因因為有必必要還原原，而稱稱之為衍衍生性形形式。在在對審美美形式的的關系認認識中，，齊美爾爾曼認為為美是一一個有著著尺度、、完滿、、秩序、、一致、、校正和和被確定定下來的的均衡的的模型，，即美在在于尺度度、完滿滿、秩序序、一致致均衡等等各種形形式因素素的結合合關系。。他還對對美進行行了分類類，并以以此為基基礎提出出了狹義義的美學學可分為為：時間間和空間間承續的的美(造造型藝術術)、感感性表象象的美(音樂)和思維維的美(詩)。。所以克克羅齊說說：“齊齊默爾曼曼用造型型美、音音樂美和和詩歌美美的三分分法完成了了他的理理論美學學，這是是他的學學說中被被他發現現的唯一一部分。。”齊美爾曼曼把審美美形式放放在審美美關系之之中來突突出它的的價值屬屬性，并并強調了了形式的的關系及及其集合合體的內內在緊張張和緩和和的狀態態所產生生的審美美反應，，從而成成為后來來形式主義學說說的先驅。形式主義美學學的最大貢獻獻是意識到了了形式的獨立立的審美價值值。而這正是許多多攻擊形式主主義美學思想想的內容美學學理論家所忽忽視的。3、漢斯立克克奧地利音樂家家、美學家漢漢斯立克在《《論音樂的美美》一書中將將形式美推到到了極點。他他說：“我完完全同意，美美的最后價值值永遠是以情情感的直接驗驗證為根據的的。但同樣我我也堅持這個個觀點，即我我們不能從一一般普通的情情感的申訴中中引出音樂的的規律來”，，“我特別反對‘‘表現’這概概念，這不是什么么無意義的文文字上的爭辯辯，因為音樂樂美學中最大大的錯誤是從從這個概念產產生的。”由由此可見，漢斯立克認為為音樂的美不不是表現情感感或內容之美美，而就是音樂樂的形式美本本身。所以有人又稱稱漢斯立克的的音樂美學理理論是音樂形形式本體論。。他采用科學學的方法來研研究音樂美：：“‘美’是是沒有目的的的，因為美僅僅僅是形式，，這個形式要要看它的內容容怎樣，它可可以用于各種種不同的目的的，但它本身并沒沒有其他目的的，只有它自自己是目的。。觀看美的事物物可能使觀看看者產生愉快快的情感，但但是這些情感感是與美的事事物本身，就就其本身而論論，并沒有什什么關系。盡盡管我把美的的事物置放在在觀看者的面面前，并且懷有明確的的目的，要讓讓他得到快感感，但這個目目的是與被置置放的事物的的美本身絲毫毫沒有關系。。美的事物始始終是美好的的，即使它不不產生什么情情感，甚至在在沒有人觀看看它時也是這這樣；因此它它僅是使看著著的主體愉悅悅，而不是這這愉悅才是美美的。”漢斯斯立克在這里里區分了美和和美感，對情情感美學提出出了質疑。他從三個方面面對情感美學學進行了分析析和批判：首先，他認為情感美美學混淆了情情感和感覺：：“音樂與我們們的情感誠然然有著生動的的聯系，但我我們不能因此而作作出斷言說，，音樂的審美美意義就在于于這種聯系中中。”其次，他分析了美與與理智和情感感的關系。他認為，“樂樂曲誕生于藝藝術家的幻想想力，訴諸聽聽眾的幻想力力。當然，面面臨著美的事事物時，幻想想力不僅在觀觀照，而且是是在有理智地地觀照，它兼兼有表象和判判斷，當然這這個判斷活動動產生了一種種幻覺，好像像是直接的一一下發生的事事情，其實中中間有多種精精神的活動作作為媒介。””再次，漢斯立克把美美與情感的關關系定位在次次要的位置上上。他說：“我們們確定了幻想力力是接納美的的真正機能后后，我們說任任何藝術都有有一種影響情情感的副作用用。”“音樂樂所喚醒的強強烈的情感本本身，以及音音樂使似夢非非夢的人們沉沉浸其中的所所有甜美和痛痛苦的情調，，我們不愿意意完全貶低這這些東西的價價值。藝術能能夠不通過世世俗的原因，，而是好像天天賜的恩寵似似地來激動我我們的心情，，藝術的這種種力量正是世世界上最美好好的、有益身身心的神奇事事跡之一。我我們只是反對對把這些事實實非科學地用用作美學原理理。”通過這這三個方面的的批判，漢斯立克得出出了“音樂的的內容就是樂樂音的運動形形式”，如果果將這個論點點推而廣之的的話，就是““形式就是內內容”。他說：“音樂樂美是一種獨獨特的只為音音樂所特有的的美。這是一一種不依附、、不需要外來來內容的美，，它存在于樂樂音以及樂音音的藝術組合合之中。優美美悅耳的音響響之間的巧妙妙關系，它們們之間的協調調和對抗、追追逐和遇合、、飛躍和消逝逝，這些東西西以自由的形形式呈現在我我們直觀的心心靈面前，并并且使我們感感到美的愉快快。”在此基基礎上，漢斯立克提出了了：“音樂是是以樂音的行行列、樂音的的形式組成的的，而這些樂樂音的行列和和形式除了它它們本身之外外別無其他內內容。”“‘‘內容’和‘‘形式’這兩兩個概念互相相依存，互相相補充。如果果形式在我們們的思維中不不能與內容分分別開來的話話，那就無所所謂獨立的內內容了。但在在音樂中，我我們見到內容容與形式相對對的內容、素素材與造型、、形象與觀念念，渾然融合合為不可分離離的一體………音樂藝術卻卻沒有與形式式相對立的內內容，因為它它沒有獨立于于內容之外的的形式。”“我我們們說說音音樂樂無無內內容容(題題材材)，，不不就就是是說說音音樂樂無無內內涵涵。。那那些些以以黨黨派派的的熱熱情情來來為為音音樂樂的的‘‘內內容容’’辯辯護護的的人人，，顯顯然然是是指指‘‘精精神神上上的的內內涵涵，，我我們們必必須須回回顧顧第第三三章章中中所所說說的的話話。。音音樂樂是是游游戲戲，，但但不不是是無無意意義義的的嬉嬉戲戲。。思思想想情情感感在在端端正正美美好好的的音音樂樂軀軀體體中中好好像像血血管管中中的的血血一一樣樣流流動動，，思思想想情情感感不不是是音音樂樂軀軀體體本本身身，，并并且且是是看看不不見見的的，，但但是是它它們們賦賦予予軀軀體體以以生生命命。。作作曲曲家家能能創創作作和和思思維維，，但但他他遠遠離離一一切切對對象象性性的的現現實實，，是是以以音音樂樂來來創創作作和和思思維維的的。。……但但是是，，他他還還是是明確確表表示示：：““音音樂樂具具有有無無對對象象的的形形式式美美，，但但這這并并不不妨妨礙礙音音樂樂創創作作的的個個性性。。每每一一音音樂樂作作品品有有它它獨獨特特的的藝藝術術構構思思方方式式和和獨獨特特的的主主題題，，它它不不能能融融化化在在更更高高的的共共性性中中，，它它總總是是作作為為個個體體存存在在著著。。”漢漢斯斯立立克克的的““形形式式即即內內容容””觀觀點點對對藝藝術術的的發發展展產產生生了了很很大大的的沖沖擊擊，，許多多藝藝術術門門類類受受其其影影響響而而對對形形式式美美展展開開了了瘋瘋狂狂的的追追求求，，這這對對現現代代設設計計藝藝術術的的形形成成有有很很大大的的影影響響。在追追求求理理性性的的慣慣性性下下，，在在唯唯美美主主義義和和形形式式主主義的的推推動動中中，，審美美心心理理學學的發發展展有有了了很很大大程程度度的的突突破破。。人人們們企企圖圖從從想想像像和和感感情情的的角角度度來來沖沖破破理理性性的的狹狹隘隘，，解解放放自自我我，，而從心心理理學學的的角角度度對對美美和和美美感感進進行行分分析析也也為美美學學研研究究提提供供了了新新的的視視角角。心心理理學學美美學學是是將將心心理理學學的的方方法法和和理理論論與與美美學學相相縫縫合合而而產產生生的的。。當時時產產生生了了許許多多有有影影響響的的流流派派：：實驗驗美美學學，，移移情情說說美美學學、、孤孤立立說說美美學學等等。。實驗驗美美學學和和移移情情說說美美學學對對設設計計藝藝術術有有很很大大關關聯聯度度。。4、、實實驗驗美美學學主要要是是運運用用心心理理學學實實驗驗方方法法研究究美美學學。。把把美美學學與與科科學學結結合合是是一一種種嘗嘗試試，，或或者者說說是是一一種種進進步步和和發發展展。。實驗驗美美學學最最大大的的貢貢獻獻不不是是它它所所得得出出的的結結論論，，而而在在于于它它為為學學科科發發展展提提供供了了一一種種新新方方法法，，開開辟辟了了一一個個新新的的研研究究方方向向。。雖然然實實驗驗美美學學的的理理論論由由于于自自身身的的缺缺陷陷無無法法解解決決諸諸如如美美的的質質等等問問題題，，其其檢檢驗驗審審美美欣欣賞賞中中的的非非直直接接性性因因素素的的方方法法還還很很不不精精確確，，但但是是實實驗驗美美學學還還是是在在許許多多方方面面得得出出了了科科學學的的研研究究結結論論。。比如美國的的實驗驗美學學家威威掛默默(Lightnerwitmer)就曾曾經運運用印印象的的方法法試驗驗剛出生的的嬰兒對對色彩的的反應，，結果發發現嬰兒兒對最鮮鮮艷的顏顏色反應應最強烈烈。他用用試驗來來檢驗各各種情況況下審美美欣賞的的不同，，得出了了審美欣欣賞與沒沒有聯想想的對顏顏色的生生理反應應不同的的結論，，并以此此為依據據將審美美鑒賞賞分成成四種種不同同的類類型：(1)性性格型型。把把歡樂樂、無無畏、、精力力旺盛盛等歸歸因于于不同同的顏顏色，，這是是最純純正的的藝術術型。。(2)客客觀型型。易易為顏顏色的的純凈凈或圖圖畫的的結構構所吸吸引。。(3)聯聯想型型。利利用審審美對對象在在觀賞賞者心心中引引起的的回憶憶來判判斷對對象。。(4)主主觀型。會會對對對象產產生純純粹的的個人人反應應，如如看到到某種種顏色色會害害怕或或發抖抖。另一位位美學學家華倫丁丁用實驗驗的方方法來來證明明筋肉肉感覺覺與美美感是是不同同的，，他認為為直線線、曲曲線、、對稱稱、平平衡、、比例例等有有規則則的形形式能能使人人產生生快感感。線線條使使人產產生快快感的的原因因在于于它顯顯示的的運動動方向向可以以暗示示觀賞賞者的的運動動，或或使觀觀賞者者隨線線條的的方向向運動動。另另一方方面，，線條條向欣欣賞者者顯示示出它它仿佛佛會動動起來來的運運動感感。他他將此此稱之之為形形式對對于美美感具具有激激發作作用。。4、移移情說說是將審審美欣欣賞看看作一一個移移情的的過程程。如如立普斯斯等移情情說的的堅持持者認認為，，審美美活動動中的的移情情想像像是由由兩方方面構構成的的：一方面面，審美主主體把把自己己的情情感意意志和和思想想投射射到對對象上上去。。立普普斯曾曾以希希臘建建筑中中的道道芮式式石柱柱為例例加以以說明明：在在面對對石柱柱時，，我們們覺得得石柱柱在聳聳立上上騰，，這是是由于于我們們向它它灌注注生命命的結結果。。因為為我們們總是是按照照在我我們自自己身身上發發生的的事件件的類類比，，即按按照我我們切切身經經驗的的類比比去看看待在在我們們身外外發生生的事件。。我們們在觀觀賞事事物時時，把把努力力或傾傾向實實現于于事物物中，，這就就是我我們向向它灌灌注生生命。。這種種灌注注生命命的活活動以以獨特特的方方式發發生。。這時時我們們把親親自經經歷的的東西西、我我們的的力量量感覺覺、我我們的的努力力和意意志、、我們們的主主動或或被動動的感感覺，，移置置到外外在于于我們們的事事物里里去。。這種種移置置活動動使事事物更更接近近我們們，更更親切切，因因而更更易理理解。。另一方方面，，審美對對象并并不是是事物物本身身，而而只是是事物物的空空間意意象。。譬如如我們們在欣欣賞道道芮式式石柱柱時，，聳立立上騰騰的并并不是是并不是是石柱柱本身身，而而是石石柱所所呈現現給我我們的的空問問意象象，即即聳立立上騰騰的是是石柱柱的線線、面面、型型等所所構成成的意意象，，這不不包括括在線線、面面、型型的物物質之之中。。只有有空間間意象象才是是審美美對象象。所所以，，審美美主體體通過過審美美移情情所獲獲得美美感是是一種種自我我價值值感。。立普普斯說說：一個對對象的的“審審美的的欣賞賞并非非對于于欣賞賞，而而是對對于自自我的的欣賞賞。它它是一一種位位于人人自己己身上上的直直接的的價值值感覺覺。”雖然然立普普斯推推崇移移情的的審美美作用用，但但是他他還是是科學學地指指出并并不是是所有有的移移情都都是審美美移情情。審審美移移情只只是單單純地地發生生在情情感之之中，，而與與日常常生活活中興興趣和和利害害關系系無關關。另一個個美學學家，，德國的的伏爾爾蓋特特，也是移移情說說的重重要代代表。。他認為為審美美移情情是美美感作作用的的基本本特征征。他將審審美移移情分分成了了兩個類類型：一般般移情情，對對人的的移情情；象象征移移情，，對物物的移移情，，也就就是賦賦予無無生命命的客客觀對對象以以主觀觀的感感情，，使其其看起起來有有思想想和生生命。。他堅堅決反反對將將移情情看成成是聯聯想，，并堅堅持移移情是是一種種所謂謂的融融化，，經過過無意意識的心理理過程程把對對象的的知覺覺與情情感融融合。。在此此基礎礎上，，伏爾蓋蓋特將將審美美規范范分成成四種種：第一種種，是給給主體體設立立一種種充滿滿情感感的觀觀照態態度；；第二種種是對審審美對對象的的形式式上的的規定定；第三種種要求主主體減減少對對現實實的感感情，，把外外界看看作是是一種種純知知覺的的外觀觀世界界；第四種種規范要要求客客體顯顯示一一定的的人類類價值值，觀觀賞者者則應應該把把他的的意識識從特特殊擴擴大到到一般般。這這四個個方面面都是是需要要有主主客觀觀兩方方面來來配合合，主主觀方方面要要規定定觀賞賞者的的適當當的心心情，，客觀觀方面則則要求求藝術術對象象或自自然規規定合合式的的結構構。19世世紀后后期的的美學學家浮龍··李(Vemonlee)接受受了立立普斯斯和谷谷魯斯斯的移移情說說美學學理論論后，，提出出自己己的理理論對對移情情說進進行了了補充充。她的理理論以以“線線形運運動””最為為出名名。“線形形”是是指各各種對對象形形式的的組合合，““線形形運動動”指指主體體通過過審美美移情情作用用賦予予“線線形””的運運動感感。她她認為為，在在審美美活動動中，，主體體必然然會產產生不不同于于谷魯魯斯所所謂的的“人人物運運動””的““線形形運動動”感感覺，，必然然會把把人們們生命命中的的各種種形態態、運運動、欲求求、意意圖、、意志志和性性格，，歸因因于各各種線線條和和音調調的組組合，，從而而說明明了喜喜歡什什么或或不喜喜歡什什么。。浮龍··李從從兩個個方面面分析析“線線形運運動””與審審美活活動：：第一，，她認為為模仿仿“線線形運運動””而對對身體體組織織產生生的快快感或或不快快感構構成了了判斷斷對象象美丑丑的標標準，，而模模仿““人物物運動動”則則與實實際運運動中中所產產生的的筋肉肉感覺覺在性性質上上是一一致的的，即即不能能說它它美，，也不不能說說它丑丑。其次，，“線形形運動動”的的模仿仿是移移情作作用的的必要要條件件，而而“人人物運運動””的模模仿則則產生生于移移情作用用之后后。在在移情情過程程中，，賦予予線條條的不不僅是是平衡衡、方方向、、速度度，而而且還還有投投擲、、抗拒拒、緊緊張、、感情情、意意圖和和性格格。她她以山山為例例對審審美移移情中中的““線形形運動動”作作了說說明。。她說說，當當我們們觀賞賞面前前的高高山時時，我我們就就既抬抬頭又又仰脖脖，這這些上上升運運動就就形成成了一一個總總的感感覺。。她說說，某某種東東西在在升起起，這這種““在升升起””的過過程發發生在在我們們自己己身上上。這這就是是我們們在觀觀賞山山峰時時在我我們自自身發發生的的這種種“線線形運運動””的模模仿構構成了了移情情想像像的基基礎，，這時時，感知主體體的活動同同被感知客客體的性質質相融合。。當我們覺覺得山在升升起，那只只是由于我我們意識到到自己的眼眼、頭、頸頸在升起后后所產生的的一種意象象，我們以以生活中長長期積累起起來的內容容和情感力力量豐富了了這種意象象。也正是是因為我們們把積累起起來和固定定下來的一一些基本活活動形態賦賦予了這座座消極無為為的山，所所以是我們們使山在升升起，故而而她將這稱稱為移情。。總之之．．19世世紀紀美美學學是是豐豐富富多多彩彩的的，，除除了了上上文所所提提及及的的各各個個派派別別以以外外，，還還有有其其他他許許多多的的理理論論流流派派存存在在，，比如如生生命命哲哲學學美美學學、、現現實實主主義義美美學學等等等。。這這些些理理論論上上的的開開拓拓都都對對設設計計的的進進步步和和發發展展產產生生了了影影響響。。也也正正是是在在這這些些理理論論流流派派的的感感染染下下，，19世世紀紀的的設設計計藝藝術術也也形形成成了了一一定定美美學學取取向向，，從從而而體體現現出出了了時時代代的的價價值值和和美美。。19世世紀紀的的設設計計，，用用現現代代的的觀觀點點看看來來，，就就是是對對當當時時社社會會的的一一種種適適應應。。始始于于18世世紀紀的的工工業業革革命命社社會會帶帶來來了了很很大大的的變變化化。。鐵鐵路路、、攝攝影影、、電電報報、、汽汽車車、、電話和飛機等等新事物的出出現，也讓人人在視覺意識識上有了更多多的感受。全全社會出現了了現實意義上上的工業化趨趨勢，產品的的品種變得愈愈來愈豐富，，產品的式樣樣更是呈現出出多彩的局面面，這是機械械化生產帶來來的大規模效效應。但是在最初的的階段，所有有的生產者都都只注意追求求產品數量的的多少，而沒沒有從審美需需求的角度來來要求產品。。但人們的消費費是要求是在在不斷提高的的，在滿足了價廉廉的要求之后后，物美很快快就成為人們們對新的機械械化產品的要要求，而設計從工藝藝設計向工業業設計轉變正正是此類要求求在生產上的的一種反映。。工業革命的發發源地英國，，但因為沒有有充分注意到到產品設的問問題，雖然在在技術上較為為領先，卻出出現了因美觀觀度下降而使使市場上消費費產品出現了了滯銷的現象象。這種情況況非常嚴重，，最后連國會會都擔心英國國的設計水準準的下降最終終會影響貿易易額。所以，，英國國會在在1835年年專門成立一一個藝術暨工工業委員會來來干預工業產產品的美觀問問題。對美的追求也也是19世紀紀設計的一個個不變的主題題。與18世紀的的設計相比，，19世紀的的設計出現了了三方面的進進步：內容上上有所創新；；風格上有所所改變；理論論上有所突破破。內容上的創新新主要是指內容容比以前更加加豐富。設計計不僅僅包括括產品，而且且還出現了展展示設計等新新的設計項目目和樣式。根根據有關資料料表明，大規規模的設計展展覽是19世世紀的一個重重要特征。當當時通過展示示來反映時代代的各種情況況，比如質量量、、品味、款式式等，以供公公眾和專家的的批判和幫助助。最初展示示設計展覽是是在法國開始始的。法國政政府所舉辦的的第一次貿易易展覽，叫““工業博覽會會”。此后，，設計展示就就迅速傳遍了了整個歐洲。。19世紀最最出名的設計計展覽是由英英國政府在1851年舉舉辦的“水晶晶宮”博覽會會。這次展覽覽可以看成是是對工業革命命以來的新技技術和新發明明的回顧和慶慶祝。不過，，當時的批判判家們普遍認認為，展品的的審美情趣和和水準較低，，但曾經迎合合過大眾的心心理設計還是是以其自信、、大規規模和和華麗麗的形形式，，反映映了工工業革革命帶帶來的的設計計新貌貌。風格上上的突突破和和理論論上創創新主主要表表現為為：與18世紀紀相比比，19世世紀的的設計計風格格分成成了三三種趨趨勢：：守舊舊的工工藝美美術運運動；；追求求新形形式的的新藝藝術；；以變變革制制造為為核心心工業業設計計構造造。在在1842年法法國設設計學學校的的校長長威廉廉·戴戴斯在在《素素描手手冊》》中，，提出出了一一條指指導性性的原原則。。他認認為，，幾何何形式式為裝裝飾圖圖案提提供了了最合合適的的風格格。根根據這這一條條原則，，法國國的美美術學學校和和英國國設計計學校校的視視覺試試驗把把自然然界看看作實實驗室室，用用科學學的方方法來來研究究視覺覺，并并將研研究出出來的的原理理應用用于設設計。。在設計教育育推廣的同同時，專門門的設計論論著適時地地出現了，，其中最重重要的是歐歐文·瓊斯斯的《裝飾飾的基本原原理》一書書，該書對對裝飾進行行了分類研研究。而另一部分設設計師，則認認為機械的幾幾何模式過于于冷漠，與宗宗教精神相悖悖。他們認為為應該重視哥哥特式的風格格。這種帶有有很濃的宗教教色彩的風格格，在19世世紀60年代在不同層次次和形式上有有所復興，從從而成為反對對工業革命即即機械化的抗抗議運動的一一部分。最著著名的設計師師和批判塞堇堇斯金就是一一個對抗工業業化的典型。。從30年代代開始，他就就提出這樣一一個簡單的思思想，即過去去的設計，特特別是中世紀紀的哥特式的的設計，體現現了一種非凡凡的成就水平平和一種19世紀不可企企及的簡單的的美感。拉斯金極其鄙鄙視機器，對由機器制制造的裝飾很很不滿和討厭厭。在他的風風格中蘊含了了哥特式的宗宗教風格，以以及由此而來來的強烈的道德感，，這也是他追追求在裝飾和和設計中風格格化的自然形形式。所以，，在工業革命命大規模開展展的19世紀紀，設計居然然在最初的階階段是以復興興哥特式的藝藝術風格來展展開的。這也也許會讓人感感到費解，但但是哥特式設設計風格的復復興正是代表表了美學理論論上對理性和和絕對精神的的尊重，這與與當時的美學學理論發展是是相一致的，，同時也反應應了機械化和和工業化在當當時人們心中中引起的截然然不同的兩方方面的感受：：一方面，一一些人對機械械化響應和推推崇，并沿著其發展方向向來提出設計計和藝術的現現代化問題；；而另一方面面，部分人則則在堅持自然然和手工藝術術的同時反對對機械化，對對其所帶來的的大規模消費費、審美標準準下降等現象象提出強烈的的批評和反擊擊。可以說，，這兩種藝術術的不同見解解導致了19世紀的設計計出現兩種不不同風格。如果說說拉斯斯金是是前一一種設設計師師的代代表的的話，，那么么莫里里斯則則是后后一類類的典典型。。莫里里斯可可以說說是一一個雙雙重性性格的的人。。他是是英國國著名名的反反工業業化的的設計組組織““工藝藝美術術運動動”代代表人人物，，反對對工業業化，，反對對資本本主義義，但但是他他的設設計作作品卻卻恰恰恰是迎迎合了了他所所反對對的人人的品品味和和需求求。莫莫里斯斯擁有有自己己的設設計公公司，，堅持持以手手工和和藝術術保真真的思思想來來設計計。首首先他他堅持持材料料的真真實性性。他他和公公司其其他設設計師師認為為每一一種材材料都都具有有它自自己獨獨特的的價值值，比比如木木頭要要有自自然的的本色色，陶陶罐要要有自自身的的光澤澤。他他還對對堅持持傳統統的民民族工工藝形形式表表示了了極大大的興興趣，，他認認為它它們反反映了了一個個創造造性和和現實實的發展展過過程程。。在在18世世紀紀的的新新古古典典主主義義設設計計思思想想不不適適應應機機械械化化時時，，他他又又敏敏銳銳地地感感覺覺到到調調和和手手工工藝藝和和機機械械化化將將是是新新時時代代設設計計的的趨趨勢勢。。調調和和手手工工藝藝和和機機械械產產品品之之間間矛矛盾盾的的思思想想根根源源莫莫里里斯斯的的社社會會改改革革思思想想。。他他是是一一個個空空想想社社會會主主義義者者，，又又是是一一個個極極具具審審美美感感受受力力的的藝藝術術家家，，所所以以他他勇勇敢敢地地提提出出了了對對產產品品設設計計的的高高度度藝藝術術水水平平和和社社會會進進步步相相結結合合的的要要求求。。但但是是，，現現實實的的情情況況是是機機械械制制品品拙拙劣劣、、粗粗糙糙，，而而新新古古典典主主義義的的做做法法則則扼扼殺殺人人的的生生命命力力和和創創造造力力，，這這種狀狀況況與與他他的的理理想想有有很很大大差差距距。。他他在在《《烏烏托托邦邦消消息息》》中中這這樣樣描描繪繪他他的的理理想想社社會會：：一一切切的的勞勞動動都都是是快快樂樂的的，，人人們們生生活活在在清清潔潔而而美美麗麗的的環環境境中中，，使使用用適適用用、、多多樣樣、、美美觀觀的的產產品品。。在在理理想想與與現現實實的的差差距距中中，，他他試試圖圖在在風風格格和和實實用用上上有有所所突突