論《琵琶記》雙線敘事結構的戲劇性一一兼談雙線敘事結構的文學淵源【摘要】以《琵琶記》為代表的宋元南戲與明清傳奇多采用生、旦雙線敘事的結構，這種結構既突出了作品的“戲劇沖突”和“戲劇情境”等戲劇性對戲劇的本質要求，又體現了戲劇性“緊張性'、“曲折性”、“集中性”的戲劇美學特征。這種戲曲作品的雙線敘事結構起源于古代詩歌的對唱形式。對唱所具有的兩個視角和交錯進行的形式及其融入長篇敘事詩后，遺留的以“換韻”為標志的敘事視角轉換，是其與雙線敘事結構的淵源的最好證明。【關鍵詞】雙線敘事結構；戲劇性；對唱；一、 《琵琶記》與雙線敘事結構《琵琶記》作為我國戲曲史上的重要作品有著“與王實甫的《西廂記》頡頏媲美”［山6的崇高地位，對后世明清傳奇的創作影響很大。其使用的由生、旦各領一線的成熟的雙線敘事結構為《香囊記》、《寶劍記》、《牡丹亭》、《浣紗記》等大量的明清傳奇作品所采用。雙線敘事結構不僅為戲劇作品帶來了“豐富的故事內容”⑵心，“造成了強烈的對比……此外也通過地點的更換，人物的變化，苦樂的調劑，防止了舞臺演出的沉悶和呆板，使觀眾在藝術上得到了更大的滿足。”⑶P131而且該結構還突出了生、旦在戲劇演出中的重要地位，并且增加了長篇戲曲作品在拆分演出中的可能性1。除此之外，雙線敘事的結構對以明清傳奇為代表的我國古代戲曲藝術還有著深層次的“戲劇性”方面的重要價值。二、 雙線敘事結構的戲劇性戲劇性是戲劇學的重要概念，主要有三個層次的含義，一是我們生活中用來形容離奇事件的泛戲劇性；二是形容戲劇、影視作品能夠“引起觀眾興趣，抓住觀眾有興趣地看下去”1我國古代戲曲篇幅長，經常僅表演一些“折子戲”選段。而在眾多選段中喜慶、祝壽、團員的場面自然在寓意上更具有演出的優勢。比如宋代雜劇中就不乏把喜慶的戲劇橋段拿出來單獨演出的例子，而被演出的這段關于秀才過生日的，以祝賀壽星為中心的情節最后還成為了整部戲曲唯一流傳下來的內容，詳見參考文獻⑷134頁。因此，如《琵琶記》中表現蔡伯喈在牛丞相府里富足生活的“中秋望月”等內容，除了和另一條敘事線上趙五娘吃糠咽菜的故事線形成強烈對比外，也具有在喜慶場合下單獨演出的意義，因此筆者認為拆分演出的需要一定程度上支持了生、旦雙線結構的存在。［訃93的戲劇美學的概念，比如戲劇中經常使用的：“懸念、誤會、巧合”⑹皿、兩難選擇、發現與突轉等手段，也被概括為對戲劇情節“集中性V“緊張性”和“曲折性”［小7項的要求。三是用來概括、界定戲劇區別于其他藝術的本質特征，如布倫退爾的“矛盾說V阿契爾的“激變（危機）說”以及我國戲劇理論家譚霈生先生的“情境說”等等。本文中涉及到的戲劇性一詞主要指其第三層次和第二層而言，前者決定了作品的戲劇本質，后者是衡量作品藝術性的重要標準。從第三個層次一一界定作品的戲劇本質上看，最早提出這一標準的19世紀法國戲劇理論家布倫退爾認為戲劇性在于自覺意志受到阻礙時的沖突，進而概括出矛盾沖突才是“戲劇的本質”⑻p17。而雙線敘事結構的最大優勢就在于表現男女主人公“悲歡離合”的愛情題材——該題材在我國傳統戲曲中占有很大比例，在唐代“才子、佳人，離、合、悲、歡”⑼pio就是主要的表現內容。在南戲作品中，表現愛情婚姻的題材更占了三分之一以上。在這一類題材的作品中，戲劇的主要矛盾存在于男女主人公對“合”的自覺意志，與造成他們“分”的阻力之間的矛盾對抗，如《琵琶記》中趙五娘的賣唱進京尋夫和蔡伯喈辭官、寄信、思歸等行動都是他們在自覺意志下對“合”的追求。雙線敘事結構通過兩條故事線分別表現男女主人公在求“合”的過程中與各種阻力的矛盾沖突，無疑增加了矛盾沖突的數量和力量。因此，無論是從采用雙線敘事結構的戲曲作品的內容上，還是從雙線敘事結構對矛盾沖突的量與質的增強效果上看，都利于體現作品關于“矛盾沖突”的本質界定。但如果我們從阿契爾的“激變（危機）說”的要求來看，雙線敘事的戲曲作品的戲劇性就值得商榷了。阿契爾認為“通過一一或者可以設法使它很自然地通過一連串較小的激變而發展，并且在發展過程中或多或少地含有能激動人的情緒的東西，如果可能的話，還含有生動的性格表現在內”［10我6的一系列激變（危機）才是戲劇的本質。但采取了雙線敘事結構的戲曲作品并不符合這一要求：由于摒棄了一明一暗的敘事模式，為了保證兩條平行推進的敘事線的平衡，很多不具備戲劇性，本該放到暗場處理的情節也被拿出來放到明場表演。事無巨細的明場表演必然會造成故事情節的臃腫和節奏的拖沓。而缺乏通過間接敘述表現的暗場戲，更無法達到阿契爾對戲劇本質的“激變”要求一一在雙線敘事的戲曲中只有按部就班，緩慢發展的漸變。譚霈生先生的“情境說”解決了這一問題。依據戲劇性“情境說”理論，戲劇的核心問題是“人與情境的契合”⑻P144概括起來就是人物由性格出發在情境（環境、前事、人物關系）下采取的行動，從而構成新的情境。雙線敘事結構雖然只能形成“漸變”，無法形成“激變”，但譚霈生先生認為：“如果把‘激變’作為情境的一種形態，那么，與之相對應的還有‘漸變’的‘平緩’的等等”[8460也就是說，在“情境說”的范疇內“漸變”也是戲劇情境的一種，這就解決了阿契爾“激變說”的問題。同時，由于雙線敘事結構分別交代了男女主人公的每一個行動，生、旦的行動都也在為對方制造著新的情境，讓觀眾對他們的情境成因更加明晰。因此，盡管和阿契爾的戲劇性“激變說”存在矛盾，但從“矛盾說”“情境說”的角度看，雙線敘事結構的作品都是符合戲劇本質的。當然，做為我國傳統戲曲，是否和西方戲劇理論要求的戲劇性相一致并不是于關乎生死的大事。但從對觀眾吸引力的層次來看，其是否具備戲劇性就是個重要的問題了。如上文所說，雙線敘事結構主要表現的就是愛情題材故事中男女主人公的悲歡離合，而孟瑤的《中國戲曲史》認為：“故事越富于悲歡離合的曲折，便越富于戲劇性。”⑷P45這里的涉及到的“戲劇性”就是屬與戲劇性概念第二層次的“曲折性”等作品對觀眾吸引力方面的要求。雙線敘事結構會達到讓觀眾同時關注生、旦兩位主人公命運的效果，這必然會在情節涉及到與二人均有關系一一如是否重逢的問題時，成倍的增加觀眾的期待。這種期待感的增加就帶來了戲劇性所要求的懸念和“緊張性”的增強。同時也會讓“曲折性”情節帶來的失落感更大。比如《琵琶記》趙五娘進京尋夫時，曾在廟里居住并留下了公婆的畫像。而來廟里游玩的蔡伯喈看到了畫像，卻沒人認出畫像，從而錯過了趙五娘。這個設置是對主要矛盾的解決和戲劇高潮的一種延遲，增加了故事的曲折性。但由于雙線敘事的關系，觀眾同時關注著男女主人公的命運，因此面臨雙線合一的可能性時，這種期待無疑成倍的增加了，因此戲劇的“緊張性”和錯過事件給故事帶來的“曲折性”也都成倍的增加了。因此，雙線敘事結構對增加“悲歡離合”的愛情故事戲劇性的價值是顯而易見的。但如果我們從另一角度來看，如前文所說，雙線敘事把一些本來可以放在暗場處理的情節拿到了明場，造成了情節的拖沓，這是否違背了戲劇性“集中性”的要求呢？首先要說明的是，我國古代戲曲的這種少有暗場戲的處理方式是由我國戲曲藝術的特點和市場要求決定的。不同于西方的現代話劇，我國的古代戲曲除了在敘事上的戲劇性外，還有著歌唱性、抒情性的特點。一旦故事的戲劇性太強，情節變化太快必然影響觀眾對唱詞的欣賞。因此，減少暗場戲不僅可以避免觀眾看不明白故事或來不及欣賞唱段，而且大段的優美唱詞讓那些本來因為缺乏戲劇性應該被放到暗場處理的情節，仍然可以吸引住觀眾。比如《琵琶記》的第七出“才俊登程”表現的就是幾位應試者的互相唱和，從敘事的角度上講并無存在的意義。正因為如此，男女主人公才可以使用平行發展的雙線敘事結構來分別進行交代，而無采用一明一暗的敘事結構的必要。除了結構比較緊湊的元雜劇，我國的傳統戲曲大都是動輒四五十出長篇大套，這樣的篇幅必然會稀釋故事的情節。但在篇幅一定的情況下，生、旦雙線敘事的形式讓原來的一個故事幾乎變成了“兩個故事”，這無疑帶來了更多的內容。因此，與必須將一個故事抻長的單線結構相比，雙線敘事的戲曲作品增加了故事的完整性和情節密度，在一定程度反而增強了作品的“集中性”。除了“曲折性”、“緊張性”和“集中性”的總體要求外，具體的戲劇性技巧也經常和雙線敘事結構結合在一起，比如“誤會”往往是雙線分開的原因，而“巧合”又造成了最后的雙線合一。雙線合一時又往往伴隨著一方對另一方遭遇的“發現”。盡管這種發現觀眾早已知曉，但仍能夠對發現者造成一定的沖擊力，形成故事由“分”到“和”的反轉。至于懸念的問題基本可以等同于上文提到的雙線敘事造成的觀眾對雙線合一的強烈期待。綜上所述，以《琵琶記》為代表宋元南戲和后來的明清傳奇大量采用的雙線敘事結構，無論是從戲劇的本質還是戲劇的吸引力層次來看，都對戲劇性的增強有著一定的作用，這也是明清傳奇一一尤其是涉及到悲歡離合的愛情題材的作品更多沿用這種敘事結構的原因。那么，這種雙線敘事的結構形式又是從何而來呢？三、雙線敘事的文學淵源關于雙線敘事結構的文學淵源的問題前人不乏討論，大體有史傳文學和評話說書兩大源頭：雙線敘事結構來自對說書人一張嘴說不了兩家話，因此只能采用花開兩朵各表一枝的表演形式。而史傳文學中的“編年體”史書則涉及到同一時間范圍內，存在多條敘事線的情況。我們通常承認的這兩個雙線敘事結構的源頭都是來自敘事作品的，但我國古代的戲曲和抒情文學也有著密不可分的關系，因此在探討雙線敘事結構的文學淵源時，我們也不能忽略抒情文學作品的影響。因此從本質上把握這種敘事結構方式的兩個要點才是探討其文學淵源的前提：1兩個主體（視角）的存在；2交錯進行的敘事。以抒情為主的詩歌是成我國古代文學中成就最高，影響力最大的體裁之一，其和戲曲有著非常密切的關系，如孔礙任在《桃花扇小引》中所說“傳奇雖小道，凡詩賦、詞曲、四六、小說家、無體不備”Em。二者的關聯除了戲曲作品中大量原創、引用、集句的詩句外，音樂性也是兩種文體的共性之一。我國古代詩歌在產生之初是配合音樂歌唱的，即使到了唐代，唱詩的情況仍然廣泛存在，直到宋代以后詩歌的歌詞地位才被盛行起來的專業歌詞一一曲子詞所取代。所以從這一點上來看，詩歌和戲曲在“歌唱”上的共性是顯而易見的。而歌唱中的對唱形式很可能就是戲曲作品雙線敘事結構的重要源頭。從戲曲中對唱的使用情況來看:使用了雙線敘事結構的南戲、傳奇作品里廣泛存在著生、旦對唱的情況1。這一共同點似乎也驗證了雙線敘事的南戲、傳奇作品和對唱的密切關系。從題材的相似性上來看：對唱的詩歌和使用雙線敘事結構最多的戲曲一樣，都屬于男女愛情的題材，盡管二者有著純抒情和抒情敘事并重的區別。從詩歌對唱形式的發展軌跡上看對唱與雙線敘事結構的淵源關系最為明確：目前可見的較早的“對唱”形式之詩歌作品為《詩經》中的《卷耳》篇。該詩中分屬男女主人公的兩個第一人稱“我”，被學界認為是對唱的明顯標志。類似的有明顯對唱痕跡的詩歌作品一直延續到南北朝時期南方民歌的“組歌”中，形成了一種分則為多篇分屬男、女口吻的抒情對唱歌詞，和則為一首不斷變換抒情主體（視角）和韻腳的愛情題材的長篇詩作。至此，兩個主體（視角）和交錯進行的表達形式已經均已出現，所欠缺的只是由抒情主體到敘事主體的變化。男女對唱組詩在唐代走上了兩條不同的發展道路，一條形成了詩詞作品中“為他人設境”的想象，如張若虛《春江花月夜》中的“應照離人妝鏡臺”和柳永《雨霖鈴》中“想佳人，妝樓颙望”等，詩詞中的這種表現方式和敘事作品中的間接敘事有一定的相似性，和雙線敘事結構沒有關系。另一條道路上的對唱則進入了沒有明顯對唱痕跡的長篇敘事詩歌，形成了以換韻為標志的敘事視角的轉換：如《長恨歌》分別從楊玉環、李隆基和道士的視角進行了故事的講述，而最后又換回了楊玉環的視角。可以說，由對唱發展而來的長篇敘事詩中的視角轉換完成了抒情主體到敘事主體的演變。因此長篇敘事詩中以換韻為標志的交錯變化的敘事視角，已經構成了雙線甚至多線敘事的結構。綜上所述，宋元南戲和明清傳奇中所使用的雙線敘事結構和我國古代詩歌中的對唱形式具有明顯的相似性和密不可分的聯系，后者在經歷了對唱、組歌等多種形式的發展過程后進入敘事詩歌，以換韻為標志成為了敘事詩視角轉換的多線敘事方式，對后來出現的戲曲作品的雙線敘事結構有著深遠的影響，對唱也應為戲曲作品雙線敘事結構的文學淵源之一。參考文獻郭漢城.中國戲曲經典[M].第一卷.山東教育出版社.2005年2月.6頁1在元雜劇中由于體制上的嚴格要求，每折只允許男女主人公中的一人進行歌唱，因此在雜劇作品里很難出現對唱的情況。但南戲和傳奇則沒有這個要求，所有的角色都被允許歌唱，因此生、旦對唱的情況大量出現。2詳見拙作《從對唱、組歌到換韻一一談歌唱方式與我國古代詩歌中的視角轉換之關系》.衡水學院學報.2016年2期126—128頁。杜一馳.明清傳奇雙線結構的戲劇學解讀[D].廈門：集美大學，2015年6月.17頁許金榜.中國戲曲文學史[M].中國文學出版社.1994年5月.131頁孟瑤.中國戲曲史[M].第一卷，傳記文學出版社.1979年11月.45頁夏仲彝.編劇理論與技巧[M].中國戲劇出版社.1981年6月.93頁周星.中國電影藝術史[M].北京大學出版社2005年2月.19頁董健、馬俊山.戲劇藝術十五講[M].北京大學出版社.2012年2月.75-77頁譚培生.戲劇本體論[M].中國戲劇出版社.2005年2月.17頁（清）黃施綽.梨園原.中國古典戲曲論著集成（九）[M].中國戲劇出版社.1959年7月.10頁阿契爾.劇作法[M].中國戲劇出版社.2004年3月.36頁（清）孔礙任.桃花扇.人民文學出版社.1959年4月.1頁Discussthedramaticoftwo-cluedstructure

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