1、東方文化語境里的意象風采李象群，中國雕塑藝術領域中長于獨立思考的學者型 藝術家的代表。從藝之初，他先以具象的寫實人物開始，融 獨特的本體造型意識與典型的創意文化理念于一體，成為了 中國現實主義雕塑體系的優秀傳承者。在當代中國雕塑藝術 進入理性發展時期的當口，他那內心里時刻尋求突破的不安 分因素與骨子里對東方傳統文化的傾心，促使他進一步思考 中國傳統造像藝術理念在當代藝術創作領域重構的可能性， 通過行者大紫禁城道等具有探索與實驗意義的典 型作品，完成了藝術屬性與藝術特色的華麗轉身。近期完成 的東坡以及“元四家”等一批古代文人系列雕塑作品， 則標志著他在2013年“寂境一一東方美學的當代復興”之

2、后，進行的一個創作方向與藝術高度上更具層次的體悟與延 伸。由此，在探索與體現東方文化范式與雕塑主體之間，他 鐫刻出了當代雕塑藝術發展中的一道厚重而清晰的地平線。一、作品主旨意蘊 東方意趣元四家是2012年“中華文明歷史題材美術創作工 程”中的課題內容之一。作為中宣部批準，文化部、中圖文 聯、財政部主辦大型美術創作工程，其要求是創作一批具有 藝術性、文獻性、民族史詩品格，氣勢恢宏、形式多樣、技 藝精湛、流傳久遠并能為民眾喜聞樂見的精品佳作，來表現 重大歷史事件，塑造杰出歷史人物，展示中華科技文化成果， 描繪歷代社會風情圖卷，亦即視覺藝術形式來呈現中華五千 年的歷史文明。黃公望倪瓚是針對這個課題創

3、作的“元 四家”系列作品中的兩件。黃公望作為“元四家”之首，其山水畫宗法北宋時素有 “董巨”之稱的董源、巨然，并自創了淺絳山水，畫風雄秀、 簡逸、明快，對明清以后的山水畫影響甚大。一幅富春山 居圖代表了他一生繪畫的最高成就，助其在藝術史上傲視 千古。李象群作品中的黃公望塑造了其醉然書寫的形態，不 是用筆，而是用意念去書寫、繪畫，體現出中國文人畫的意 境，綿延悠長。人物的頭部、上半身向右，下半身向左，整 個身體形態呈矛盾扭曲狀，烘托出了人物不合常規的特殊性 格與精神狀態。歷史上的黃公望曠達不羈，經常遨游飲酒， 高歌詠吟。虞山畫志曾記載了黃公望喜歡飲酒并將酒觴 四處飛擲的可愛形象。海虞畫苑略說黃公

4、望月夜獨自駕 舟出門，把很多酒瓶用繩子掛著水里，隨意繞著山穿行，到 了齊女墓下拉瓶喝酒時，酒瓶因繩子斷了被沖走了，黃公望 毫不惱怒，反而撫掌大笑，聲振山谷，灑脫狀態如同神仙一 樣。他是有名的道士，據說死后蟬蛻升仙。因此，李象群作 品恰恰表現了黃公望是個性情中人，性情所至，不循常規， 顯得黃公望作為道士與藝術家雙重身份并行不悖，相得益彰。這種不合世俗綱常的真性情之舉，也是古代藝術家的典型人 格，更容易使其成為人們心目中深刻駐留的藝術形象。李象群作品的倪瓚表現的是一個孤傲的人物形態， 人物抄手斜視，身體重心向左提起；身下兩腳開立，一虛一 實，顯得倨傲偉岸，一幅“任它東西南北風，我自巋然不動” 拒絕

5、合作的樣子。倪瓚本來家富，博學好古，為文作畫很有 名氣，四方名士常至其門，后來忽然散盡家財，浪跡太湖一 帶。此人怪癖極端，比如煮茶只用身前那桶水。他曾命仆人 到七寶泉打水煮茶，交代仆人提在前面那桶水干凈，拿來泡 茶；提在后面那桶水容易被仆人放屁弄臟，拿去洗腳。”他 的軼事很多，比如渴死不飲盜泉之水。據說明代“吳王”張 士誠的弟弟張士信因重金懇請倪瓚作畫受拒絕而懷恨在心， 有次因路上倪瓚對他漠視無禮，就命人鞭打倪瓚，同時責問 他。倪贊視若無睹，拒絕回答。后來有人問原因，倪瓚說： “我和他一說話自己就變俗了。”倪瓚后來被張士信關在牢 房里，吃飯時他讓獄卒把飯桌舉得高高地，說是怕獄卒的唾 沫濺到飯里

6、。這都是文人筆記里有關倪瓚的傳說，烘托出了 倪瓚不屈的人格與傲然的個性。蘇東坡作為古代詩詞中豪放派的代表人物，一首念奴 嬌.赤壁懷古氣勢磅礴、情景宏大，可謂前無古人后無來者。 “上可以陪玉皇大帝，下可以陪卑下乞兒”，一生為人正直， 性情曠達，心胸坦蕩，不為權勢所左右，任何時候都是肝膽相照。林語堂在他寫的蘇東坡傳中這樣說：“像蘇東坡 這樣的人物，是世間不可無一難能有二的他是詩人、畫 家，是散文家、書法家，是樂天派，是道德家，是百姓的好 朋友可是這些都還不足以描繪他的全貌，蘇東坡的人品， 具有一個天才所具有的深厚和廣博，蘇東坡像一陣清風一樣 度過了一生，雖飽經憂患，卻始終不失其赤子之心。”李象 群

7、作品中的蘇東坡，蘇東坡峨冠抱立，意象幽遐，似乎超然 在無限的時空中。這不僅僅表現了一個詩人、藝術家、精神 斗士形象，而是一個符號，或者是一種象征。蘇東坡其實跟 李象群的其他作品一樣，比如大紫禁城，成為了中國傳 統文化中的代表，他那謙卑、大愛、樂觀、豁達、勇敢、執 著的精神，始終影響著后代人；他的詩詞、藝術以及學說、 主張，歷久彌新，永久駐留在人們的心頭；也許，蘇東坡最 令人敬佩的，恰是他屢遭挫折卻能夠始終保持一份樂觀、曠 達的人生態度。雕塑人物上的帽子如同尼羅河法老的王冠， 修長、霸氣并充滿神秘感，似乎讓人感覺到：蘇東坡雖已逝 去900多年，實際上他從未離開。二、作品形態研究 意象造型李象群從

8、沒有刻意地烘托“寫意風格”或者“意象雕塑”， 但他的作品卻在有意無意之間，形成了具有“李氏風格”的 “意象造型特色”。由寫實而寫意，一直是數千年以來中國 藝術家、文藝批評家所崇尚的正統渠道。從這些作品中，可 以清晰地看出，李象群對其創作中的特定對象做了三方面的 藝術處理一一整體上進行了大膽地抽象概括，局部上進行了 夸張變形，細節上進行了裝飾化處理，從而在造型上完成了 于對表現對象的內在本質精神面貌和性格特征的深度刻畫。在創作思考路上，李象群運用了現象學還原的敘事意義， 這也形成了這些歷史人物雕塑的特別之處。其實，對于已成 過去的歷史人物，不管是文人墨客還是王侯將相，他們存在 價值的大小、人生經

9、歷的成敗，均須由民眾來可觀的解讀與 認知。任何的藝術呈現方式，任何文本的記載方式，都不能 強化所謂的教化功能，藝術家要突出一種啟發、引導的輔助 功能。塑造一個人物，不僅要了解人物的生平經歷、思想狀 態、時代氛圍、歷史定位，更要直接與古人“對話”，甚至 是以己度人，進入到塑造人物的精神世界里去，進行直觀的 體驗與探索。在這方面，李象群通過多年創作，業已形成了 自己成熟的一套觀念和方法，即如他所說的“給偉人、名人 雕像首先要走進他的心靈”。掌握這一精神主旨后，予以藝 術的取舍與概括。通過“以形寫神”“以神寫意”的意象造型方式，擺脫自然形的限制，追求以意趣內涵為載體 的情感宣泄與精神慰藉，相當于是開

10、拓了表現上的自由空間， 讓雕塑形象跳出特定歷史時空中受客觀物象再現的制約，對 形的控制就具有了一定的創作上的自由度。由此，李象群的 雕塑作品融合了形的觀念與情感的表露，形成了密切關聯的統一體，也形成了他的“李氏意象造型”的風格與特色。有趣的是，李象群表現的藝術人物對象里對此也頗有闡 述。比如蘇東坡自己就提出“作畫以形似，見與兒童鄰”； 黃公望鄙視“畫工之流”，倡導“去邪、甜、俗、賴”；倪瓚 直接提出了“逸筆草草，不求形似”。由此可以想象一一李 象群在創作這些文人雕塑過程中，在對人物的精神、氣度與 學術主張了然于胸的情況下，以反映古人的內在神韻、氣質、 風度為根本，對外在形象特征加以強調、夸張、

11、概括、取舍， 一定是創作思想上接受了這些文人的藝術見解，用古人的藝 術主張塑造古人的藝術，完成了“莊周夢蝶”一般的神奇體 驗。三、作品材質肌理一一跨界嘗試在注重對人物雕塑形象氣質與精神思想進行深入塑造 的同時，李象群也一直關注對雕塑材質材料的駕馭，對肌理 效果的處理。這源于他在多年的雕塑創作中，一貫對科技的 迷戀和對材料的敏感。他注重的是材料本身的性質，以及這 些獨特性所傳達的觀念性內涵。因此，他對材料精心選擇， 甚至到了苛刻的境地。他嘗試了很多的科技材質，進行形式 上各種實驗，探索白銅的華貴、青銅的深邃、鋼絲的靈動、 石膏的質樸、棉布的紋理、樹脂的多變，以及相同的材料體 現出的不同質感的對比

12、。而最終，他選擇的所有材料也都很 好地契合了他的作品創作需求，賦予了作品獨特的觀念內涵。壽山石本是中國傳統書畫篆刻或民間雕刻所用的材質， 晶瑩剔透，圓潤亮澤。到了李象群雕塑中，壽山石則呈現了 另一種形態。在這幾件人物塑像中，李象群選擇了用帶有顏 色合成樹脂模擬了壽山石的物質形態。樹脂的顏色處理上采 用了壽山石的處理方式，藝術著色、肌理處理，打開了藝術 創作中對材質使用的局限。通過一種新的塑造形態去研究與 解決藝術創作中的實際問題，這預示著李象群在形態塑造與 科技材質的結合上，進入了一個新的天地。這種合成樹脂，由于不同的配方，會形成不同的效果。 與以往材料不同，樹脂材料看上去光滑、亮潔，充滿肌肉般 的細膩，結合一定的顏色處理，更適合表現人物形象。在衣 紋皺褶以及線條轉折的處理上，顯得極為自然靈動。尤其是 樹脂本身暗暗