1、東方文化語境里的意象風(fēng)采李象群，中國雕塑藝術(shù)領(lǐng)域中長于獨(dú)立思考的學(xué)者型 藝術(shù)家的代表。從藝之初，他先以具象的寫實人物開始，融 獨(dú)特的本體造型意識與典型的創(chuàng)意文化理念于一體，成為了 中國現(xiàn)實主義雕塑體系的優(yōu)秀傳承者。在當(dāng)代中國雕塑藝術(shù) 進(jìn)入理性發(fā)展時期的當(dāng)口，他那內(nèi)心里時刻尋求突破的不安 分因素與骨子里對東方傳統(tǒng)文化的傾心，促使他進(jìn)一步思考 中國傳統(tǒng)造像藝術(shù)理念在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域重構(gòu)的可能性， 通過行者大紫禁城道等具有探索與實驗意義的典 型作品，完成了藝術(shù)屬性與藝術(shù)特色的華麗轉(zhuǎn)身。近期完成 的東坡以及“元四家”等一批古代文人系列雕塑作品， 則標(biāo)志著他在2013年“寂境一一東方美學(xué)的當(dāng)代復(fù)興”之

2、后，進(jìn)行的一個創(chuàng)作方向與藝術(shù)高度上更具層次的體悟與延 伸。由此，在探索與體現(xiàn)東方文化范式與雕塑主體之間，他 鐫刻出了當(dāng)代雕塑藝術(shù)發(fā)展中的一道厚重而清晰的地平線。一、作品主旨意蘊(yùn) 東方意趣元四家是2012年“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工 程”中的課題內(nèi)容之一。作為中宣部批準(zhǔn)，文化部、中圖文 聯(lián)、財政部主辦大型美術(shù)創(chuàng)作工程，其要求是創(chuàng)作一批具有 藝術(shù)性、文獻(xiàn)性、民族史詩品格，氣勢恢宏、形式多樣、技 藝精湛、流傳久遠(yuǎn)并能為民眾喜聞樂見的精品佳作，來表現(xiàn) 重大歷史事件，塑造杰出歷史人物，展示中華科技文化成果， 描繪歷代社會風(fēng)情圖卷，亦即視覺藝術(shù)形式來呈現(xiàn)中華五千 年的歷史文明。黃公望倪瓚是針對這個課題創(chuàng)

3、作的“元 四家”系列作品中的兩件。黃公望作為“元四家”之首，其山水畫宗法北宋時素有 “董巨”之稱的董源、巨然，并自創(chuàng)了淺絳山水，畫風(fēng)雄秀、 簡逸、明快，對明清以后的山水畫影響甚大。一幅富春山 居圖代表了他一生繪畫的最高成就，助其在藝術(shù)史上傲視 千古。李象群作品中的黃公望塑造了其醉然書寫的形態(tài)，不 是用筆，而是用意念去書寫、繪畫，體現(xiàn)出中國文人畫的意 境，綿延悠長。人物的頭部、上半身向右，下半身向左，整 個身體形態(tài)呈矛盾扭曲狀，烘托出了人物不合常規(guī)的特殊性 格與精神狀態(tài)。歷史上的黃公望曠達(dá)不羈，經(jīng)常遨游飲酒， 高歌詠吟。虞山畫志曾記載了黃公望喜歡飲酒并將酒觴 四處飛擲的可愛形象。海虞畫苑略說黃公

4、望月夜獨(dú)自駕 舟出門，把很多酒瓶用繩子掛著水里，隨意繞著山穿行，到 了齊女墓下拉瓶喝酒時，酒瓶因繩子斷了被沖走了，黃公望 毫不惱怒，反而撫掌大笑，聲振山谷，灑脫狀態(tài)如同神仙一 樣。他是有名的道士，據(jù)說死后蟬蛻升仙。因此，李象群作 品恰恰表現(xiàn)了黃公望是個性情中人，性情所至，不循常規(guī)， 顯得黃公望作為道士與藝術(shù)家雙重身份并行不悖，相得益彰。這種不合世俗綱常的真性情之舉，也是古代藝術(shù)家的典型人 格，更容易使其成為人們心目中深刻駐留的藝術(shù)形象。李象群作品的倪瓚表現(xiàn)的是一個孤傲的人物形態(tài)， 人物抄手斜視，身體重心向左提起；身下兩腳開立，一虛一 實，顯得倨傲偉岸，一幅“任它東西南北風(fēng)，我自巋然不動” 拒絕

5、合作的樣子。倪瓚本來家富，博學(xué)好古，為文作畫很有 名氣，四方名士常至其門，后來忽然散盡家財，浪跡太湖一 帶。此人怪癖極端，比如煮茶只用身前那桶水。他曾命仆人 到七寶泉打水煮茶，交代仆人提在前面那桶水干凈，拿來泡 茶；提在后面那桶水容易被仆人放屁弄臟，拿去洗腳。”他 的軼事很多，比如渴死不飲盜泉之水。據(jù)說明代“吳王”張 士誠的弟弟張士信因重金懇請倪瓚作畫受拒絕而懷恨在心， 有次因路上倪瓚對他漠視無禮，就命人鞭打倪瓚，同時責(zé)問 他。倪贊視若無睹，拒絕回答。后來有人問原因，倪瓚說： “我和他一說話自己就變俗了。”倪瓚后來被張士信關(guān)在牢 房里，吃飯時他讓獄卒把飯桌舉得高高地，說是怕獄卒的唾 沫濺到飯里

6、。這都是文人筆記里有關(guān)倪瓚的傳說，烘托出了 倪瓚不屈的人格與傲然的個性。蘇東坡作為古代詩詞中豪放派的代表人物，一首念奴 嬌.赤壁懷古氣勢磅礴、情景宏大，可謂前無古人后無來者。 “上可以陪玉皇大帝，下可以陪卑下乞兒”，一生為人正直， 性情曠達(dá)，心胸坦蕩，不為權(quán)勢所左右，任何時候都是肝膽相照。林語堂在他寫的蘇東坡傳中這樣說：“像蘇東坡 這樣的人物，是世間不可無一難能有二的他是詩人、畫 家，是散文家、書法家，是樂天派，是道德家，是百姓的好 朋友可是這些都還不足以描繪他的全貌，蘇東坡的人品， 具有一個天才所具有的深厚和廣博，蘇東坡像一陣清風(fēng)一樣 度過了一生，雖飽經(jīng)憂患，卻始終不失其赤子之心。”李象 群

7、作品中的蘇東坡，蘇東坡峨冠抱立，意象幽遐，似乎超然 在無限的時空中。這不僅僅表現(xiàn)了一個詩人、藝術(shù)家、精神 斗士形象，而是一個符號，或者是一種象征。蘇東坡其實跟 李象群的其他作品一樣，比如大紫禁城，成為了中國傳 統(tǒng)文化中的代表，他那謙卑、大愛、樂觀、豁達(dá)、勇敢、執(zhí) 著的精神，始終影響著后代人；他的詩詞、藝術(shù)以及學(xué)說、 主張，歷久彌新，永久駐留在人們的心頭；也許，蘇東坡最 令人敬佩的，恰是他屢遭挫折卻能夠始終保持一份樂觀、曠 達(dá)的人生態(tài)度。雕塑人物上的帽子如同尼羅河法老的王冠， 修長、霸氣并充滿神秘感，似乎讓人感覺到：蘇東坡雖已逝 去900多年，實際上他從未離開。二、作品形態(tài)研究 意象造型李象群從

8、沒有刻意地烘托“寫意風(fēng)格”或者“意象雕塑”， 但他的作品卻在有意無意之間，形成了具有“李氏風(fēng)格”的 “意象造型特色”。由寫實而寫意，一直是數(shù)千年以來中國 藝術(shù)家、文藝批評家所崇尚的正統(tǒng)渠道。從這些作品中，可 以清晰地看出，李象群對其創(chuàng)作中的特定對象做了三方面的 藝術(shù)處理一一整體上進(jìn)行了大膽地抽象概括，局部上進(jìn)行了 夸張變形，細(xì)節(jié)上進(jìn)行了裝飾化處理，從而在造型上完成了 于對表現(xiàn)對象的內(nèi)在本質(zhì)精神面貌和性格特征的深度刻畫。在創(chuàng)作思考路上，李象群運(yùn)用了現(xiàn)象學(xué)還原的敘事意義， 這也形成了這些歷史人物雕塑的特別之處。其實，對于已成 過去的歷史人物，不管是文人墨客還是王侯將相，他們存在 價值的大小、人生經(jīng)

9、歷的成敗，均須由民眾來可觀的解讀與 認(rèn)知。任何的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，任何文本的記載方式，都不能 強(qiáng)化所謂的教化功能，藝術(shù)家要突出一種啟發(fā)、引導(dǎo)的輔助 功能。塑造一個人物，不僅要了解人物的生平經(jīng)歷、思想狀 態(tài)、時代氛圍、歷史定位，更要直接與古人“對話”，甚至 是以己度人，進(jìn)入到塑造人物的精神世界里去，進(jìn)行直觀的 體驗與探索。在這方面，李象群通過多年創(chuàng)作，業(yè)已形成了 自己成熟的一套觀念和方法，即如他所說的“給偉人、名人 雕像首先要走進(jìn)他的心靈”。掌握這一精神主旨后，予以藝 術(shù)的取舍與概括。通過“以形寫神”“以神寫意”的意象造型方式，擺脫自然形的限制，追求以意趣內(nèi)涵為載體 的情感宣泄與精神慰藉，相當(dāng)于是開

10、拓了表現(xiàn)上的自由空間， 讓雕塑形象跳出特定歷史時空中受客觀物象再現(xiàn)的制約，對 形的控制就具有了一定的創(chuàng)作上的自由度。由此，李象群的 雕塑作品融合了形的觀念與情感的表露，形成了密切關(guān)聯(lián)的統(tǒng)一體，也形成了他的“李氏意象造型”的風(fēng)格與特色。有趣的是，李象群表現(xiàn)的藝術(shù)人物對象里對此也頗有闡 述。比如蘇東坡自己就提出“作畫以形似，見與兒童鄰”； 黃公望鄙視“畫工之流”，倡導(dǎo)“去邪、甜、俗、賴”；倪瓚 直接提出了“逸筆草草，不求形似”。由此可以想象一一李 象群在創(chuàng)作這些文人雕塑過程中，在對人物的精神、氣度與 學(xué)術(shù)主張了然于胸的情況下，以反映古人的內(nèi)在神韻、氣質(zhì)、 風(fēng)度為根本，對外在形象特征加以強(qiáng)調(diào)、夸張、

11、概括、取舍， 一定是創(chuàng)作思想上接受了這些文人的藝術(shù)見解，用古人的藝 術(shù)主張塑造古人的藝術(shù)，完成了“莊周夢蝶”一般的神奇體 驗。三、作品材質(zhì)肌理一一跨界嘗試在注重對人物雕塑形象氣質(zhì)與精神思想進(jìn)行深入塑造 的同時，李象群也一直關(guān)注對雕塑材質(zhì)材料的駕馭，對肌理 效果的處理。這源于他在多年的雕塑創(chuàng)作中，一貫對科技的 迷戀和對材料的敏感。他注重的是材料本身的性質(zhì)，以及這 些獨(dú)特性所傳達(dá)的觀念性內(nèi)涵。因此，他對材料精心選擇， 甚至到了苛刻的境地。他嘗試了很多的科技材質(zhì)，進(jìn)行形式 上各種實驗，探索白銅的華貴、青銅的深邃、鋼絲的靈動、 石膏的質(zhì)樸、棉布的紋理、樹脂的多變，以及相同的材料體 現(xiàn)出的不同質(zhì)感的對比

12、。而最終，他選擇的所有材料也都很 好地契合了他的作品創(chuàng)作需求，賦予了作品獨(dú)特的觀念內(nèi)涵。壽山石本是中國傳統(tǒng)書畫篆刻或民間雕刻所用的材質(zhì)， 晶瑩剔透，圓潤亮澤。到了李象群雕塑中，壽山石則呈現(xiàn)了 另一種形態(tài)。在這幾件人物塑像中，李象群選擇了用帶有顏 色合成樹脂模擬了壽山石的物質(zhì)形態(tài)。樹脂的顏色處理上采 用了壽山石的處理方式，藝術(shù)著色、肌理處理，打開了藝術(shù) 創(chuàng)作中對材質(zhì)使用的局限。通過一種新的塑造形態(tài)去研究與 解決藝術(shù)創(chuàng)作中的實際問題，這預(yù)示著李象群在形態(tài)塑造與 科技材質(zhì)的結(jié)合上，進(jìn)入了一個新的天地。這種合成樹脂，由于不同的配方，會形成不同的效果。 與以往材料不同，樹脂材料看上去光滑、亮潔，充滿肌肉般 的細(xì)膩，結(jié)合一定的顏色處理，更適合表現(xiàn)人物形象。在衣 紋皺褶以及線條轉(zhuǎn)折的處理上，顯得極為自然靈動。尤其是 樹脂本身暗暗