1、教學(xué)要求一 讀懂課文的字面意義和深層含義，體會(huì)課文通過尖銳的戲劇沖突、曲折的故事情節(jié)刻畫典型人物的寫作特點(diǎn)。二 用心品味課文豐富多彩而又個(gè)性化的藝術(shù)語言。閱讀指導(dǎo)外國戲劇作品本課是初次接觸，應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生根據(jù)舞臺(tái)劇本欣賞的要求，做好預(yù)習(xí)工作。哈姆萊特全劇并不長，應(yīng)鼓勵(lì)學(xué)生先讀一讀，了解劇情梗概，激發(fā)閱讀興趣。課文是節(jié)選，篇幅不長， 但初讀時(shí)學(xué)生不一定讀得明白。在預(yù)習(xí)時(shí)，應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生查看有關(guān)資料，讓學(xué)生在了解前因后果的基礎(chǔ)上，反復(fù)閱讀課文，體會(huì)深刻含義。戲劇人物、戲劇語言的分析是本課的教學(xué)重點(diǎn)，應(yīng)詳講詳析。作品介紹、情節(jié)分析、理清沖突、概括主題等內(nèi)容可通過學(xué)生復(fù)述故事，安排討論活動(dòng)來完成。哈姆菜特情節(jié)

2、生動(dòng)曲折，引人入勝， 學(xué)生講解便于鞏固預(yù)習(xí)成果，進(jìn)一步深入到劇情的分析之中。戲劇沖突的分析，可以幫助學(xué)生理解人物， 挖掘人物的典型意義，掌握劇本欣賞的方法。 通過討論、 交流、講評(píng)， 歸納總結(jié)人物形象的典型意義、人物形象的塑造方法、劇本的語言特點(diǎn)，這樣步步深入，一則便于學(xué)生理解接受，二則會(huì)給學(xué)生深刻的印象，以便于更好地全面地欣賞作品，提高閱讀欣賞能力。以下的課文講析可供參考：莎士比亞是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期英國最偉大的戲劇家和詩人。1564 年生于英國斯特拉福鎮(zhèn)的一個(gè)商人家庭。他從小就對(duì)戲劇產(chǎn)生了強(qiáng)烈的愛好。20 歲后他來到倫敦， 先在劇院當(dāng)勤雜工、馬夫，后在劇團(tuán)做演員、導(dǎo)演、編劇，晚年回到故鄉(xiāng)，

3、1616年逝世。 莎士比亞勤奮好學(xué)，他接觸了古代文化和意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)，并接受了人文主義思想，這些都為他的戲劇創(chuàng)作打下了深厚的基礎(chǔ)。他一生共寫了37 個(gè)劇本，兩首長詩和154 首十四行詩。他的主要成就是戲劇創(chuàng)作，代表作有歷史劇亨利四世、理查三世等，喜劇有仲夏夜之夢(mèng)、威尼斯商人 、第十二夜等，悲劇有哈姆萊特、奧賽羅、李爾王、麥克佩斯、羅密歐與朱麗葉等。莎士比亞生活在歐洲歷史上封建制度日趨沒落、資本主義興起的交替時(shí)代。為了資本主義的發(fā)展，在思想領(lǐng)域新興的資產(chǎn)階級(jí)文藝對(duì)封建文化展開了激烈的斗爭，這就是歐洲歷史上著名的“文藝復(fù)興”時(shí)期，莎士比亞就是這一時(shí)代最杰出的戲劇家和詩人。哈姆萊特也譯

4、作王子復(fù)仇記 ，是莎士比亞的代表作。寫的是丹麥王子哈姆萊特為父報(bào)仇的故事。這出悲劇的情節(jié)是這樣的：丹麥王子哈姆萊特在威登堡大學(xué)讀書期間突然遭遇了一系列不幸和家庭變故： 父親暴亡， 叔叔克勞狄斯篡位， 母親改嫁給了叔叔。 這一切使他陷入了巨大的痛苦之中。 后來父親的鬼魂告訴他自己是被他的叔父毒死的。 哈姆萊特認(rèn)為他現(xiàn)在的為父復(fù)仇不只是為了他自己， 而是整個(gè)社會(huì)、 國家的問題。 他自己要肩負(fù)起這個(gè)重整乾坤的重任。他考慮問題的各個(gè)方面，又怕泄露心事，又怕鬼魂是假的，怕落入壞人的圈套，他心煩意亂，憂郁寡歡，只好裝瘋賣傻以迷惑仇敵，等待時(shí)機(jī)復(fù)仇。克勞狄斯覺察到了危險(xiǎn)，想方設(shè)法除掉他。而哈姆萊特為了進(jìn)一步

5、證實(shí)事實(shí)真相， 也授意戲班進(jìn)宮演了一出惡人殺兄、篡位、娶嫂的戲劇。 克勞狄斯果然驚恐萬分， 倉皇退席。哈姆萊特的母親企圖勸說他忍讓，卻受到了他的指責(zé)，激憤中哈姆萊特誤殺了情人奧菲利婭的父親。狡猾的克勞狄斯這時(shí)派哈姆萊特出使英國，背后命人暗地將他處死。 哈姆萊特察覺內(nèi)情后中途逃回丹麥。回來后知道情人奧菲利婭因父死、愛人遠(yuǎn)離而發(fā)瘋落水溺死。 哈姆萊特悲憤交加， 中了奸王的毒計(jì)。 奸王利用奧菲利婭之兄雷歐提斯為父復(fù)仇的機(jī)會(huì)，密謀在比劍中用毒劍、毒酒來置哈姆萊特于死地。結(jié)果，哈姆萊特和雷歐提斯都中了毒劍，王后飲了毒酒，奸王也被刺死。王子哈姆萊特臨死囑托好友傳播他的心愿。這段王子復(fù)仇的故事情節(jié)取材于12

6、 世紀(jì)的一部丹麥?zhǔn)罚髡哂萌宋闹髁x的觀點(diǎn)，把這個(gè)只是單純?yōu)楦笍?fù)仇的故事，改寫成一部深刻反映時(shí)代面貌、具有強(qiáng)烈反封建意識(shí)的悲劇，通過一個(gè)古老的宮廷仇殺的故事， 對(duì)以克勞狄斯為首的封建專制王朝進(jìn)行了無情的揭露，對(duì)王子哈姆萊特為代表的人文主義者所進(jìn)行的反封建暴政的斗爭，給予了熱情的贊賞和深厚的同情。哈姆萊特的形象代表了當(dāng)時(shí)進(jìn)步的人文主義的思想和愿望，是世界文學(xué)名著中著名的藝術(shù)典型之一。 課文節(jié)選部分是劇本的第三幕第一場(chǎng)。這是展示哈姆萊特性格的重要場(chǎng)次。哈姆萊特被看作是既勇敢又憂郁的典型。在這場(chǎng)戲中， 我們可以深切地體味到熱情激昂的背后，他軟弱猶豫的性格特征。戲中國王和奧菲利婭的父親設(shè)下圈套，讓奧菲利

7、婭探問哈姆萊特內(nèi)心的秘密，為了不泄露自己的心事，在自己心愛的人面前，他也只得裝瘋賣傻。一方面作者通過不知內(nèi)情的奧菲利婭的傷心扼腕，表達(dá)了對(duì)哈姆萊特的贊美之情。如“朝臣的眼睛、 學(xué)者的辯舌、軍人的利劍、 國家所矚望的一朵嬌花；時(shí)流的明鏡、 人倫的雅范、 舉世注目的中心” 。作者刻畫的是一個(gè)劃時(shí)代的人文主義的代表。另一方面， 又通過哈姆萊特內(nèi)心的獨(dú)白，揭示了他內(nèi)心的矛盾與痛苦的獨(dú)特個(gè)性。這一場(chǎng)戲中的哈姆萊特，心事重重，言不由己。他既要重整乾坤，又要面對(duì)強(qiáng)大陰險(xiǎn)的對(duì)手，他強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人的作用，求助的是自我思想的力量，所擔(dān)負(fù)的責(zé)任與實(shí)際上的力不從心，在他內(nèi)心深處掀起陣陣波瀾。 這時(shí)他不得不陷入對(duì)生命意義

8、的思索：“生存還是毀滅，這是一個(gè)值得考慮的問題。”“死了；睡著了；什么都完了，要是在這一種睡眠之中，我們心頭的創(chuàng)痛，以及其他無數(shù)血肉之軀所不能避免的打擊，都可以從此消失，那正是我們求之不得的結(jié)局。”這段內(nèi)心獨(dú)白膾炙人口，它深刻地表現(xiàn)了人文主義者哈姆萊特在進(jìn)行個(gè)人復(fù)仇和探索社會(huì)變革過程中的心路歷程。他剖析自己，“重重的顧慮使我們?nèi)兂闪伺撤颉?，“人世的鞭撻和譏嘲、壓迫者的凌辱、傲慢者的冷眼、被輕蔑的愛情的慘痛、法律的遷延、 官吏的橫暴和費(fèi)盡辛勤所換來的小人的鄙視” 這段獨(dú)白人們常常拿它同莎士比亞的十四行詩第66首相比，這是首富于揭露性和哲理性的好詩，作家借哈姆萊特之口， 深刻而具體地揭露了當(dāng)時(shí)

9、的黑暗與不平，充分表現(xiàn)了他人文主義的思想。這也是我們理解主人公性格的一個(gè)重要方面的鑰匙。我們根據(jù)背景和情節(jié)的介紹知道哈姆萊特是個(gè)富于理想、敢于行動(dòng)的人， 勇敢果斷使他具有 “英雄” 的個(gè)性， 但在這里卻可以發(fā)現(xiàn)他的“遲疑”“憂郁”“孤獨(dú)”他既是個(gè)身負(fù)為父復(fù)仇、扭轉(zhuǎn)乾坤重任的“英勇果斷”的王子，又是個(gè)具有“延宕”遲疑多慮性格的“憂郁”王子。這種并不單一的個(gè)性，正是他血肉豐滿、栩栩如生的魅力所在。 作為描繪人類心靈的藝術(shù)大師，莎士比亞將人性的復(fù)雜和微妙挖掘得惟妙惟肖， 且這種個(gè)性是合乎情理、合乎人物身份與情節(jié)發(fā)展的。因?yàn)樗碓庾児剩?理想破滅，他奉命復(fù)仇，然而任務(wù)是如此艱巨，對(duì)手是如此強(qiáng)大，他主觀

10、上反對(duì)暴力卻又脫離群眾，造成他在積極行動(dòng)之中常常產(chǎn)生力不從心和難免失敗的感覺，因而他的內(nèi)心充滿矛盾。通過這段獨(dú)白， 我們看到了他對(duì)人生的思索，他的煩惱和失望、 苦悶和彷徨以及他對(duì)周圍現(xiàn)實(shí)的深刻揭露和批判。 在這里， 哈姆萊特不是一個(gè)理想的說教者，不是一個(gè)時(shí)代精神的傳聲筒，他是反映時(shí)代共性的典型的“這一個(gè)”，他有著豐富復(fù)雜、矛盾統(tǒng)一的性格內(nèi)涵。節(jié)選的這場(chǎng)戲在情節(jié)結(jié)構(gòu)上可分為三部分來理解。第一部分， 主要是國王與身邊的侍臣及王后之間的對(duì)白。臣密謀商量試探是否“因失戀而瘋狂”的哈姆萊特。寫心懷鬼胎、 驚疑不定的國王與侍第二部分，主要是哈姆萊特與奧菲利婭的對(duì)白。寫的是奧菲利婭被狡猾的國王和父親利用，前

11、來試探裝瘋賣傻的哈姆萊特。第三部分，主要是國王與波洛涅斯的對(duì)白。寫的是他們?cè)囂胶蟮拿苤\。分析整個(gè)劇本， 歸結(jié)起來看， 全劇展示的沖突主要是圍繞哈姆萊特與國王克勞狄斯之間的沖突進(jìn)行的。 課文節(jié)選的這場(chǎng)戲， 也將哈姆萊特與國王之間的沖突放在主要沖突的位置上。戲中奧菲利婭與哈姆萊特之間因無法溝通產(chǎn)生誤解后的沖突，及哈姆萊特內(nèi)心生存還是毀滅的矛盾， 都是圍繞這一主要沖突展開的。這些沖突實(shí)際上都是當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)矛盾的真實(shí)反映。在當(dāng)時(shí)來講， 這是正義與邪惡的較量，是社會(huì)過渡時(shí)期新、 舊兩種社會(huì)力量的較量。 從表面看來，沖突是在一對(duì)戀人之間展開， 但表現(xiàn)的卻是對(duì)人生的思索。通過沖突塑造了人物， 一個(gè)內(nèi)向深沉、 有

12、著痛苦與彷徨復(fù)雜情感的人文主義思想家的典型人物。通過人物， 展示了當(dāng)時(shí)波瀾壯闊的歷史圖畫，深刻地反映了先進(jìn)的人文主義理想與英國黑暗現(xiàn)實(shí)尖銳復(fù)雜的矛盾。總之，這場(chǎng)戲戲劇沖突尖銳復(fù)雜，情節(jié)生動(dòng)曲折， 波瀾起伏， 有力且成功地刻畫了人物形象。特別是悲劇主人公哈姆萊特形象的塑造，是戲劇通過沖突表現(xiàn)人物性格特征最為典型的藝術(shù)特色之一。 有人說， 一千個(gè)觀眾就有一千個(gè)哈姆萊特。這充分說明哈姆萊特這一藝術(shù)形象的魅力和復(fù)雜性。 我們?cè)陂喿x理解時(shí)， 一定要注意這一典型的人物形象。其他的人物形象在課文節(jié)選部分雖說著墨不多， 但也是個(gè)性鮮明。 比如克勞狄斯的陰險(xiǎn)毒辣，波洛涅斯的吹牛拍馬故弄玄虛，奧菲利婭的單純多情，

13、都塑造得栩栩如生， 豐富多彩。同學(xué)們可在閱讀人物臺(tái)詞對(duì)白時(shí)，深刻體會(huì)到這些人物的鮮明個(gè)性。莎士比亞是世界公認(rèn)的語言大師，他的語言豐富而富于形象性。 如課文中哈姆萊特時(shí)而高雅、時(shí)而粗俗、 時(shí)而晦澀難懂的語言，就恰到好處地表現(xiàn)了他的心理活動(dòng)和他復(fù)雜深沉的個(gè)性特征。尤其是他的那段感情灼熱、憂郁彷徨的長篇獨(dú)白，更在揭示他內(nèi)心的矛盾的同時(shí)，展示了莎士比亞語言的豐富性和生動(dòng)性。莎士比亞還善于運(yùn)用人物之間富有強(qiáng)烈的對(duì)比性的語言，來突出人物形象。有正反面形象之間的對(duì)比，也有正面同類人物之間的對(duì)比。如哈姆萊特的激情和深沉與克勞狄斯的陰沉和邪氣，哈姆萊特的矛盾與優(yōu)柔寡斷和奧菲利婭的單純與深情惋惜都形成了鮮明的對(duì)比

14、，他們的語言都適合各自的身份地位及個(gè)性特點(diǎn)，真可謂各如其人，各有個(gè)性。莎士比亞還擅長運(yùn)用長篇內(nèi)心獨(dú)白來揭示人物復(fù)雜而隱秘的內(nèi)心世界。如哈姆萊特那段著名的獨(dú)白，就展示了他復(fù)仇過程中痛苦的心靈沖撞。莎土比亞語言深沉含蓄，極富于哲理性，對(duì)刻畫人物獨(dú)特的個(gè)性起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。莎士比亞還善于運(yùn)用比喻、隱喻等形象化的語言， 有效地突出了人物的性格特征，揭示了人物的內(nèi)心世界和感情的變化。如奧菲利婭在談到哈姆萊特的變化時(shí)，就用了一連串的比喻句，她說：“我是一切婦女中間最傷心而不幸的，我曾經(jīng)從他音樂一般的盟誓中吮吸芬芳的甘蜜，現(xiàn)在卻眼看著他的高貴無上的理智，像一串美妙的銀鈴失去了諧和的音調(diào)，無比的青春美貌，

15、在瘋狂中凋謝!”這段語言就極富抒情性和形象性。例子很多，同學(xué)們可在閱讀欣賞中注意品味。關(guān)于練習(xí)一 本題意在幫助學(xué)生熟悉時(shí)代背景，理解劇本情節(jié)結(jié)構(gòu)，領(lǐng)會(huì)作者塑造人物形象的典型意義。參考答案：哈姆萊特為報(bào)父仇、為了“重整乾坤”，必須同以克勞狄斯為代表的宮廷集團(tuán)展開一系列的斗爭。 這場(chǎng)斗爭，哈姆萊特不僅要面對(duì)兇狠強(qiáng)大、 陰險(xiǎn)狡猾的奸王，而且要面對(duì)整個(gè)封建集團(tuán)和社會(huì)邪惡勢(shì)力。他勢(shì)單力薄，孤軍奮戰(zhàn)，才不得已裝瘋賣傻，斬?cái)嗲榻z，以免使自己的戀人卷入復(fù)仇的漩渦，而受到更大的傷害，使自己“重整乾坤”的重任失敗。劇本通過對(duì)宮廷王室顛倒混亂、 腐朽不堪的描述， 揭示了封建王朝與新興的資產(chǎn)階級(jí)之間不可調(diào)和的矛盾。但

16、新興的資產(chǎn)階級(jí)尚處于萌芽狀態(tài)， 推翻封建大廈的時(shí)機(jī)還未成熟。 它真實(shí)地反映了文藝復(fù)興時(shí)期英國現(xiàn)實(shí)社會(huì)的矛盾，突出了作者的人文主義理想。二 設(shè)計(jì)本題意在幫助學(xué)生理解欣賞哈姆萊特這一藝術(shù)典型。參考答案：在奧菲利婭的心目中哈姆萊特是一個(gè)高貴而偉大的人。是朝臣的眼睛、 學(xué)者的辯舌、 軍人的利劍、國家所矚望的一朵嬌花；時(shí)流的明鏡、人倫的雅范、舉世注目的中心。三 此題意在幫助學(xué)生全面理解哈姆萊特這一藝術(shù)典型。參考答案：這段獨(dú)白揭示了哈姆萊特憂郁厭世、軟弱遲疑、 優(yōu)柔寡斷的個(gè)性。造成這種性格的主要原因有兩個(gè)方面。 一是由于客觀上以克勞狄斯為代表的整個(gè)封建統(tǒng)治集團(tuán)及社會(huì)邪惡勢(shì)力過于強(qiáng)大。在當(dāng)時(shí)新舊交替的時(shí)代，

17、以哈姆萊特為代表的先進(jìn)人物還處在弱勢(shì)，新興的資產(chǎn)階級(jí)還處于萌芽狀態(tài)， 推翻封建大廈的時(shí)機(jī)還沒有成熟，萌芽時(shí)期的先進(jìn)力量與強(qiáng)大的惡勢(shì)力之間的矛盾構(gòu)成了歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性沖突。原因之二是以哈姆萊特為代表的人文主義者本身的局限性，導(dǎo)致了哈姆萊特性格上的憂郁，行動(dòng)上的延宕。哈姆萊特在探索社會(huì)出路時(shí)往往轉(zhuǎn)為尋找擺脫個(gè)人精神痛苦的途徑，重重的顧慮使他變得猶豫不定。四 本題意在訓(xùn)練學(xué)生對(duì)臺(tái)詞的閱讀理解，幫助學(xué)生通過分析戲劇語言把握戲劇人物，掌握劇本欣賞的方法。課文中可舉的例子較多，如哈姆萊特、奧菲利婭、克勞狄斯、波洛涅斯的臺(tái)詞， 都是極為個(gè)性化的語言， 且都顯示了戲劇語言

18、的豐富性與生動(dòng)性。 同學(xué)們可舉幾個(gè)例子來說，答案不必強(qiáng)求一致。五 這一題主要是鼓勵(lì)學(xué)生加強(qiáng)課外閱讀，在擴(kuò)充知識(shí)積累的同時(shí)，培養(yǎng)對(duì)劇本的閱讀欣賞能力，充分領(lǐng)略莎士比亞戲劇語言的魅力。有關(guān)資料一 作者簡介莎士比亞 (1564 1616)，文藝復(fù)興時(shí)期英國偉大的劇作家和詩人。生于英國中部斯特拉福鎮(zhèn)一個(gè)富裕的市民家庭， 幼年在家鄉(xiāng)的文法學(xué)校學(xué)過一點(diǎn)拉丁文、 修辭學(xué)和文學(xué)。 后因家道中落而輟學(xué)，在家?guī)椭赣H經(jīng)商。 1587 年左右到倫敦謀生，起初在戲院里充當(dāng)雜役，后來成了演員、編劇和劇團(tuán)的股東。1613 年前后從倫敦告退還鄉(xiāng)。莎士比亞一生共創(chuàng)作了兩篇敘事長詩(維納斯和阿都尼和魯克麗絲受辱記)、154 首

19、十四行詩和 37 部戲劇。他的作品形象地描繪了資本主義興起時(shí)期英國的社會(huì)生活圖畫，充分表達(dá)了資產(chǎn)階級(jí)人文主義者反封建、反教會(huì)、追求個(gè)性解放的理想和愿望。莎士比亞的創(chuàng)作活動(dòng)一般分成三個(gè)時(shí)期。第一時(shí)期 (1590 1600)，主要?jiǎng)?chuàng)作詩歌、歷史劇和喜劇。當(dāng)時(shí)正值伊麗莎白女王執(zhí)政的鼎盛時(shí)期，英國空前統(tǒng)一、強(qiáng)大，資本主義順利發(fā)展。新興資產(chǎn)階級(jí)與王權(quán)結(jié)成了暫時(shí)的聯(lián)盟，政治局勢(shì)比較安定。這時(shí)莎士比亞認(rèn)為，人文主義的美好理想是可能實(shí)現(xiàn)的。因此，他的作品充滿了愛國熱情和樂觀情緒。他完成了全部詩歌創(chuàng)作， 歌頌友誼，抒寫愛情，表達(dá)了詩人對(duì)人生的理想。他寫下亨利六世、理查三世 、理查二世和亨利四世等9 部歷史劇，反

20、映新興資產(chǎn)階級(jí)反對(duì)封建割據(jù)，要求建立統(tǒng)一、 強(qiáng)盛的民族國家的政治愿望和愛國思想。他還創(chuàng)作了維洛那二紳士、仲夏夜之夢(mèng) 、威尼斯商人和無事生非等10 部喜劇，贊美忠誠堅(jiān)貞的友誼和愛情，提倡個(gè)性解放和享受現(xiàn)世幸福。 寫在這一時(shí)期的悲劇 羅密歐與朱麗葉 ，也帶有喜劇的因素和樂觀的氣氛。第二時(shí)期 (1601 1608)，主要成就是悲劇。隨著資本主義的進(jìn)一步發(fā)展，資本原始積累過程中的各種矛盾，逐漸明顯地暴露出來。廣大農(nóng)民和手工業(yè)者遭受重重剝削，經(jīng)常起來暴動(dòng)。 資產(chǎn)階級(jí)與王權(quán)的聯(lián)盟也開始破裂。面對(duì)階級(jí)矛盾激化、社會(huì)動(dòng)蕩不安的現(xiàn)實(shí)，莎土比亞感到人文主義的理想難以實(shí)現(xiàn)。因此，他在這個(gè)時(shí)期加強(qiáng)了對(duì)社會(huì)的批判，寫下

21、一系列悲劇，憤怒抗議和猛烈抨擊現(xiàn)實(shí)的黑暗丑惡(哈姆萊特 )，描寫人文主義理想的愛情、友誼與現(xiàn)實(shí)之間的深刻矛盾(奧賽羅、雅典的泰門 )，反映資本原始積累時(shí)期人。與人之間“宗法的田園詩般的關(guān)系”的破滅和個(gè)人野心家的邪惡兇殘 (李爾王、麥克佩斯 )。寫在這一時(shí)期的喜劇，如終成眷屬和一報(bào)還一報(bào)也籠罩著背信棄義和爾虞我詐的陰影，實(shí)際上成了悲喜劇。，第三時(shí)期 (1609 1613)，主要作品有 辛白林、冬天的故事 和暴風(fēng)雨 三部“傳奇劇”。莎士比亞處在理想同現(xiàn)實(shí)尖銳對(duì)立而又找不到出路的情況下， 不得不以烏托邦式的幻想來加以調(diào)和。他在這個(gè)時(shí)期所寫的劇本對(duì)黑暗的現(xiàn)實(shí)雖有所揭露，但都以寬恕和諒解作為主題，人物和

22、背景富有傳奇色彩，戲劇矛盾沖突的解決常借助于偶然的機(jī)緣巧合。馬克思明確提出文藝創(chuàng)作要“莎士比亞化”(致斐·拉薩爾 ，1859 年4 月19 日 )，這是對(duì)莎士比亞藝術(shù)成就的高度評(píng)價(jià)。莎士比亞的戲劇雖然大部分根據(jù)舊劇本、散文故事、 編年史或民間傳說改寫，但反映的卻都是他所生活的時(shí)代和社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。特別是他的歷史劇，給我們提供了一幅“福斯塔夫式的背景”，即“五光十色的平民社會(huì)”的廣闊背景，從而使他的劇作成為廣泛、深刻地反映當(dāng)時(shí)英國社會(huì)生活的鮮明圖畫。莎士比亞善于刻畫豐富而鮮明的人物性格。他塑造的人物各具個(gè)性，互不雷同，主要人物的性格更是十分鮮明突出，如哈姆萊特、奧賽羅、李爾王、麥克佩斯、夏

23、洛克和福斯塔夫等，都已成為世界文學(xué)史上著名的藝術(shù)典型。莎士比亞戲劇情節(jié)十分豐富生動(dòng)。他經(jīng)常在一出戲里組織幾條平行交錯(cuò)的情節(jié)線索，打破悲劇和喜劇的傳統(tǒng)分界， 將抒情性和戲劇性的場(chǎng)面相互穿插，構(gòu)成波瀾起伏的劇情，引人入勝。莎士比亞還是一位杰出的語言大師，他善于吸收古代和當(dāng)代文學(xué)語言的精華，廣泛采用民間諺語和俚語，有時(shí)還獨(dú)創(chuàng)新詞。因此，他的語言豐富多彩，生動(dòng)形象，膾炙人口。(摘自中學(xué)語文教師手冊(cè)下冊(cè)，上海教育出版社1981 年12 月版)二 關(guān)于哈姆萊特表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的思想莎士比亞通過哈姆萊特之口談到過戲劇的目的 “自有戲劇以來， 它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時(shí)代看一看自己演變發(fā)展的

24、模型” 。也就是說， 文藝創(chuàng)作的目的是反映時(shí)代， 反映現(xiàn)實(shí)。 莎士比亞的戲劇一般取材于古代或外國的故事，但它表現(xiàn)的卻是當(dāng)代英國的生活和斗爭。莎氏讓哈姆萊特這個(gè)古代的王子去與莎氏同時(shí)代的德國威登堡大學(xué)學(xué)習(xí)，這個(gè)大學(xué)在當(dāng)時(shí)是傳播人文主義思想的大學(xué)之一。莎氏故意以這種跨越時(shí)代的誤差將哈姆萊特搬到伊麗莎白統(tǒng)治末年的英國現(xiàn)實(shí)中來。此時(shí)英國的“伊麗莎白盛世”已經(jīng)過去，不再是“快樂的英國”，而是“一個(gè)顛倒混亂的年代”。宮廷生活揮霍浪費(fèi)，社會(huì)動(dòng)亂不堪，王室與資產(chǎn)階級(jí)的矛盾越來越尖銳。莎士比亞深深感到自己的人文主義理想和英國現(xiàn)實(shí)之間存在著無法解決的矛盾。他開始在哈姆萊特中，深刻揭示出這一矛盾。他通過這一個(gè)古老的

25、宮廷仇殺的故事，對(duì)以克勞狄斯為首的專制王朝進(jìn)行了無情的揭露。悲劇一開始， 莎士比亞就向觀眾展現(xiàn)出丹麥宮廷的混亂局面。 老王駕崩不久， 新王就與寡嫂結(jié)婚； 敵軍壓境， 宮廷中卻通宵達(dá)旦地酗酒取樂。 鬼魂揭示出為了王冠親生兄弟殺死手足的慘劇，把宮廷中爾虞我詐的現(xiàn)狀形象地表現(xiàn)出來。社會(huì)矛盾激化， 已到了一觸即發(fā)的地步。 當(dāng)波洛涅斯被哈姆萊特誤殺后， 他的兒子雷歐提斯從法國趕回丹麥，登高一呼，就號(hào)召起大批暴亂群眾殺進(jìn)宮去，其聲勢(shì)之大，正如侍臣向國王報(bào)告的：“比大洋中的怒潮沖決堤岸、 席卷平原還要洶洶其勢(shì)。 ”哈姆萊特在墓地里與好友說：“憑著上帝發(fā)誓，霍拉旭，我覺得這三年來，人人都越變?cè)骄鳎f稼漢的腳

26、指頭已經(jīng)挨近朝廷貴人的腳后跟，可以磨破那上面的凍瘡了。”指的就是這個(gè)現(xiàn)實(shí)。因此，哈姆萊特說： “丹麥?zhǔn)且凰为z。 ”又說，世界也是“一所很大的牢獄，里面有許多監(jiān)房、囚室、地牢；丹麥?zhǔn)瞧渲凶顗牡囊婚g” 。他所說的丹麥指的正是 16 世紀(jì)末、 17 世紀(jì)初的英國。人文思想 哈姆萊特 閃耀著人文主義思想家的睿智和光彩，在該劇中涵納了不少像哲學(xué)家培根論說文集中優(yōu)秀散文的內(nèi)容，其中包含著論人、論人生、論生死、論友誼、論愛情、論宿命、論命運(yùn)、論藝術(shù)、論讀書、論交際等，而這些又都和哈姆萊特的形象完美地融合在一起， 使哈姆萊特成為一個(gè)文藝復(fù)興晚期的人文主義思想家 人文主義作為一種新的思想范疇有其共同的內(nèi)涵。

27、同時(shí)，它本身又是一個(gè)發(fā)展的概念，文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義思想家是派別林立的。 哈姆萊特那段獨(dú)白涉及到兩種類型的人文主義思想家：一類是贊美人的尊嚴(yán)， 頌揚(yáng)人的理性， 肯定人在宇宙中的至高無上的地位，它的代表人物是意大利著名哲學(xué)家皮科·德拉·米朗多拉 (1463 1494)；一類是揭露和批評(píng)人的弱點(diǎn)、缺點(diǎn)的，它的代表人物是法國哲學(xué)家米歇爾·埃康·蒙田(1533 1592)。這兩方面標(biāo)志著文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思想對(duì)人的認(rèn)識(shí)的兩個(gè)不可缺少的重要方面，它們達(dá)到了完整意義上的人類自我認(rèn)識(shí)。從哈姆萊特的那段關(guān)于“人”的獨(dú)白中似乎可以聽到蒙田與皮科爭論的聲音。皮科屬于文藝

28、復(fù)興中期，他在著名的演說 論人的尊嚴(yán) (1486) 中高度歌頌人的尊嚴(yán)和價(jià)值。蒙田屬于文藝復(fù)興晚期，他針對(duì)皮科的演說寫了著名的文章為雷蒙·塞邦辯護(hù)。他認(rèn)為人是可悲而又可鄙的生靈， 甚至不能主宰自己， 卻膽敢自命為宇宙的主宰和君王。由此他提出自己的座右銘： “我知道什么呢 ?”“假如我們連自己都不知道，我們還能知道什么呢?”他強(qiáng)調(diào)研究自我， 確認(rèn)自己的本來面目。蒙田和皮科的意見是相互對(duì)立的，然而又是相互補(bǔ)充的。他們的爭論屬于同一人文主義思想的范疇內(nèi)，全面地塑造出既偉大又渺小、 既高貴又卑賤的“人”的形象。哈姆萊特是與蒙田的思想相近的人文主義思想家，是強(qiáng)調(diào)人的卑微和渺小因而主張“認(rèn)識(shí)自我

29、”的思想家。作者通過他既贊頌了人性中“善”的一面，又揭露了人性中“惡”的一面。哈姆萊特的藝術(shù)風(fēng)格哈姆萊特突出地表現(xiàn)了莎劇多情節(jié)、多線索的結(jié)構(gòu)特征。該劇有三條復(fù)仇情節(jié)的線索交織在一起，以哈姆萊特為父復(fù)仇為主線，以雷歐提斯和福丁布拉斯為副線，三條線相互聯(lián)系，又彼此襯托。 在復(fù)仇情節(jié)之外，劇中寫了哈姆萊特和奧菲利婭之間的不幸愛情； 哈姆萊特與霍拉旭之間真誠的友誼及羅森格蘭茲、吉爾登斯吞對(duì)哈姆萊特友誼的背叛； 御前大臣波洛涅斯一家父子兄妹之間的關(guān)系。所有這些又都起著充實(shí)、 推動(dòng)主要情節(jié)的作用。戲中沖突的展開是以交替的原則而向前發(fā)展的。 先是哈姆萊特略占上風(fēng)， 接著克勞狄斯作出反應(yīng)；哈姆萊特挫敗奸王刺探

30、，并成功試探國王，國王將他流放國外，并設(shè)計(jì)殺死他，這又是兩方交替占領(lǐng)上風(fēng)的較量。 這種振蕩運(yùn)動(dòng)的結(jié)果常伴隨著希望和恐懼的交替， 使觀眾深深地為戲劇情節(jié)所吸引。該劇的悲劇沖突是建立在性格沖突之上的， 性格產(chǎn)生了行動(dòng)， 行動(dòng)導(dǎo)致了沖突， 沖突導(dǎo)致了流血， 終至造成悲劇。哈姆萊特嫉惡如仇的高尚品質(zhì)，使他把替父復(fù)仇、重整乾坤當(dāng)作他生命的整個(gè)存在。 在那特定的歷史條件下， 這種性格注定哈姆萊特走向滅亡。 哈姆萊特如果是一個(gè)麻木不仁的人，也許是個(gè)快樂王子，而不是憂郁王子，和他叔叔和平共處，相安無事，過著榮華富貴的生活， 等著繼位就可以了。 正因?yàn)樗膫ゴ蟮谋拘院筒煌菜椎木窬辰鐚?dǎo)致了悲劇的結(jié)果。哈姆萊特

31、表現(xiàn)了廣闊的社會(huì)生活，從宮闈到家庭，從深閨到墓地，從軍士守衛(wèi)到民眾造反等場(chǎng)面。 在描寫生活時(shí)， 莎士比亞把喜劇因素和悲劇因素結(jié)合在一起，如在奧菲利婭落水淹死的悲慘場(chǎng)面后， 緊接著是掘墳?zāi)拐卟蹇拼蛘煹膱?chǎng)面。這種崇高和卑下、 可怕和可笑、英雄和丑角的奇妙混合，也是莎士比亞悲劇的特點(diǎn)之一。莎士比亞在 哈姆萊特 中的語言風(fēng)格一改前期劇作中的平穩(wěn)和簡易，轉(zhuǎn)向一種更迅猛、更激烈的風(fēng)格。 哈姆菜特的著名獨(dú)白就表現(xiàn)出淋漓酣暢、氣勢(shì)磅礴的特色， 文體也變得高亢激昂，句式結(jié)構(gòu)更加自由，常常出現(xiàn)語序的倒置和省略，使整個(gè)戲劇表現(xiàn)出崇高和悲愴chuàng 的氣氛。(摘自中外名著解讀哈姆萊特)三 名家論哈姆萊特

32、柯勒律治 (1772 1834) 英國浪漫主義詩人， 文藝批評(píng)家莎士比亞把這個(gè)人物放在這樣的環(huán)境中，在這個(gè)環(huán)境中不得不當(dāng)機(jī)立斷哈姆萊特是勇敢的，也是不怕死的；但是， 他由于敏感而猶豫不定，由于思索而拖延，精力全花費(fèi)在做決定上，反而失卻了行動(dòng)的力量。 哈姆萊特的瘋狂只有一半是假的； 他耍巧妙的騙術(shù)來裝瘋。 只有他真正接近于瘋狂的狀態(tài)時(shí)才能裝得出。歌德 (1749 1832) 德國詩人，劇作家，思想家 ：一個(gè)美麗、純潔、高貴而道德高尚的人，他沒有堅(jiān)強(qiáng)的精力使他成為英雄，卻在一個(gè)重?fù)?dān)下毀滅了，這重?fù)?dān)他既不能掮起，也不能放下；每個(gè)責(zé)任對(duì)他都是神圣的，這個(gè)責(zé)任卻是太沉重了。他被要求去做不可能的事，這事本

33、身不是不可能的，對(duì)于他卻是不可能的。他是怎樣地徘徊、輾轉(zhuǎn)、恐懼、進(jìn)退維谷，總是觸景生情，總是回憶過去；最后幾乎失卻他面前的目標(biāo)。(摘自哈姆萊特 ，浙江文藝出版杜1991 年 12 月版 )浪漫派批評(píng)家 19 世紀(jì)對(duì)哈姆萊特的批評(píng)占主導(dǎo)地位的是浪漫派批評(píng)家，他們筆下的哈姆萊特也帶有十足的浪漫派的氣質(zhì)， 耽于幻想，回避現(xiàn)實(shí)，對(duì)行動(dòng)不感興趣，沉溺于自己心造的世界， 是一個(gè)憂郁感傷、多愁善感、 生性軟弱的知識(shí)分子。他們也認(rèn)識(shí)到這些是哈姆萊特的缺點(diǎn)，但對(duì)這些缺點(diǎn)，他們是欣賞、共鳴和陶醉，甚至拿哈姆萊特來比附自己，說自己就是哈姆萊特，哈姆萊特就是我們每一個(gè)人。當(dāng)然，說自己就是哈姆萊特的不僅止于浪漫派，而是

34、相當(dāng)普遍的。19 世紀(jì)進(jìn)步的作家、批評(píng)家也從哈姆萊特身上找到了理性的、理想的、 革命的力量， 因此認(rèn)為哈姆萊特和自己志同道合，或者就是自己的化身。德國詩人海涅說： “我們認(rèn)識(shí)這個(gè)哈姆萊特，好像我們認(rèn)識(shí)我們自己的面孔，我們經(jīng)常在鏡子里看到他” ，并說看到的“正是我們自己的相貌” 。屠格涅夫認(rèn)為任何人都會(huì)同情哈姆萊特的原因是： “幾乎每一個(gè)人都能在哈姆萊特身上找到他自己的缺點(diǎn)。 ”俄國批評(píng)家別林斯基幾乎把哈姆萊特從個(gè)人擴(kuò)大到全人類，他說哈姆萊特 “是偉大的， 深刻的， 他就是你，就是我，就是我們每一個(gè)人廣法國文豪雨果也持相同的看法；“哈姆萊特像我們每一個(gè)人一樣真實(shí)，但又要比我們偉大。他是一個(gè)巨人，

35、卻又是一個(gè)真實(shí)的人。因?yàn)楣啡R特不是你，也不是我，而是我們大家。哈姆萊特不是某一個(gè)人，而是人。”E瓊斯精神分析學(xué)家弗洛伊德指出“戀母情結(jié)”(即俄狄浦斯情結(jié))是哈姆萊特行動(dòng)延宕的下意識(shí)動(dòng)機(jī)和原因。E瓊斯在他1949 年出版的哈姆萊特與俄狄浦斯一書中發(fā)展了這一理論，使他成為這一理論的代表。他認(rèn)為哈姆萊特?zé)嶂詮氖碌亩际莿e的事情，而不是復(fù)仇。他的理論是：“一個(gè)人無論什么時(shí)候， 不能做他良心告訴他應(yīng)該做同時(shí)他也有強(qiáng)烈愿望去做的事，那么這往往是因?yàn)樗麅?nèi)心有一種隱蔽的不想去做的理由，這個(gè)理由他自己也不一定能意識(shí)到，僅僅是一種模糊的感覺。哈姆萊特的情況就是如此。”他指出哈姆萊特總有借口。 “一會(huì)兒假托自己太怯

36、懦，不能履行這一職責(zé)，一會(huì)兒他又懷疑鬼魂的真實(shí)性， 而另一個(gè)時(shí)候當(dāng)機(jī)會(huì)自己來到時(shí)，他又認(rèn)為這個(gè)時(shí)機(jī)不適合，最好等國王牙巳罪的時(shí)候把他殺死等等”，遲遲不采取實(shí)際行動(dòng)。他認(rèn)為這一情況就是哈姆萊特自己也難以承認(rèn)的某個(gè)深藏的理由，那就是他 “在孩子的時(shí)候， 對(duì)他必須和甚至是自己的父親分享母親的愛都感到極大的不愉快，把他看作一個(gè)敵手， 并且暗中希望能把他除掉，以便自己能享受到無可爭辯的不受干擾的愛的壟斷，而現(xiàn)在自己想得到的東西卻被他的叔父搶去”，在他看到自己渴望去做的事，卻被別人做了，奪了這個(gè)位置，“這就激起了在他對(duì)母親的愛中取代他父親的長期壓下去的欲望，這一欲望在他潛意識(shí)中非常活躍” 。瓊斯得到的結(jié)論

37、是： “他自己的罪惡心理阻止他完全譴責(zé)他的叔父 事實(shí)上，他叔父和他自己個(gè)性中埋藏得最深的東西是連為一體的， 因此，他殺死叔父， 也就不能不是殺死他自己。 只有當(dāng)他已到最后犧牲時(shí)刻， 并把自己帶到死亡的門前時(shí)，他才義無返顧地實(shí)踐了他的義務(wù)，報(bào)了父仇， 殺死了他的另一個(gè)自己叔父。”他把哈姆萊特分為兩個(gè)，一個(gè)是意識(shí)中的哈姆萊特，一個(gè)是潛意識(shí)中的哈姆萊特。一千個(gè)讀者眼中有一千個(gè)哈姆萊特，隨著世界的千變?nèi)f化， 哈姆萊特的形象也將被賦予新的色彩。等待戈多一、課文悟讀初讀等待戈多 ，你會(huì)覺得它太沒“戲”了。你看，劇中人物就是兩個(gè)衣衫襤褸，渾身發(fā)臭的流浪漢愛斯特拉岡和弗拉季米爾。他們?cè)卩l(xiāng)間小道的一棵枯樹下焦急

38、地等待戈多。戈多是誰 ?等他干什么 ?這兩個(gè)流浪漢也不清楚。 他們就這樣莫名其妙地等著， 靠夢(mèng)囈般的對(duì)白和無聊的動(dòng)作消磨時(shí)光。最后，戈多沒來， 于是他們又在第二天晚上等待，但第二天戈多仍沒來，他們只好繼續(xù)等待。如果說這也算是戲劇情節(jié)的話，情節(jié)就這么簡單，就這么荒誕! 如果說有所悟的話， 只能說， 劇中寫的兩個(gè)流浪漢卑微、 低賤，生活毫無著落， 他們迷離恍惚，渾渾噩噩，完全喪失了人的理性和尊嚴(yán)。但是， 當(dāng)我們聯(lián)系本劇的寫作背景再次閱讀，就可理解到，作者薩繆爾·貝克特以兩個(gè)流浪漢為主要人物有深刻的用意。本劇寫于1952 年。 20 世紀(jì) 50 年代的西方， “二戰(zhàn)”中駭人聽聞的法西斯暴行

39、，原子彈在廣島的爆炸，600 萬猶太人的被屠殺，使人們對(duì)傳統(tǒng)的道德標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值觀產(chǎn)生根本的懷疑。戰(zhàn)后兩大陣營無休止的軍備競(jìng)賽和核威脅仍使世界局勢(shì)動(dòng)蕩不安。新興的現(xiàn)代 Z41, 革命給人類帶來巨大物質(zhì)財(cái)富的同時(shí)，也加大了貧富差距，把一大批人甩入“無產(chǎn)者”的行列。整個(gè)西方經(jīng)濟(jì)蕭條，社會(huì)混亂，道德淪喪，人們思想苦悶，精神空虛，對(duì)未來失去信心。 面對(duì)這種現(xiàn)實(shí)， 作者力圖通過本劇反映這一“社會(huì)真實(shí)” ，彈出“一個(gè)時(shí)代的失望之音” 。如此看來，劇中的兩個(gè)流浪漢正是被社會(huì)擠壓扁了的“非人的縮影”；他們無聊的動(dòng)作、 莫名其妙的夢(mèng)囈之言，正是人們精神空虛的外化；他們永無休止而又毫無希望的等待， 揭示了世界的荒誕與人生的痛苦，表現(xiàn)了現(xiàn)代西方人希望改變自己的生活處境但又難以實(shí)現(xiàn)的絕望心理。在把握了作者的創(chuàng)作意圖后，再次賞讀作品，就會(huì)領(lǐng)悟到，劇作有意打破傳統(tǒng)戲劇常規(guī)，既無扣人心弦的戲劇沖突， 又無情節(jié)結(jié)構(gòu)； 有意讓劇中人物說一些莫名其妙的對(duì)白和做一些無聊的動(dòng)作，這恰恰是荒誕派戲劇作家貝克特獨(dú)特的藝術(shù)手法。這種“荒誕”的藝術(shù)形式，正好表現(xiàn)出西方社會(huì)正經(jīng)歷著難以克服的精神危機(jī)；這種非理性夸張，再加上舞臺(tái)、燈光、道具、劇中人物荒誕的外形，使隱藏于內(nèi)心的痛苦與恐怖更深沉更強(qiáng)烈。難怪，西方不少觀眾覺得劇中人