1、音樂與詩歌關系研究論文一、音樂對詩經、楚辭文體形式的影響詩經是我國第一部詩歌總集，里面包括風、雅、頌三大部分。關于風、雅、頌如何 分類，現存的先秦文獻沒有一個明確的記載。毛詩序說：“風，風（諷）也，教也。風以動之，教以化之。”“雅者，正也，言王政之所由廢興也。”“頌者，美 盛德之形容，以其成功告于神明者也。”顯然，這是漢儒以政 治教化的觀點所進行的解釋，并不符合詩經的本來面貌。 孔子曾說過：“吾自衛返魯，然后樂正，雅、頌各得 其所。”（論語）以此，知雅、頌之名原本不是 詩體的名稱，而是音樂的名稱。所以，至唐代孔穎達作毛詩 正義，就重新指出風、雅、頌的音樂性質。他 說：“詩各有體，體各有聲，大師

2、聽聲得情，知其本義。 然則風、雅、頌者，詩篇之異體。”孔穎達的這 一說法，得到了后世的廣泛認同。后人結合詩經本身的內 容特點，大都認為風、雅、頌屬于音樂分類，其 中風屬于地方之樂，雅屬于朝廷之樂，頌屬于宗 廟之樂。詩經與音樂的關系，在此認識中進一步得到了強 化。但是，由于人們只是把風、雅、頌看成是音 樂上的分類，由于我們已經不可能重新耳聞目睹先秦古樂，所 以，學者們在為此而感到遺憾的同時，并沒有在詩經的文 學形式與音樂的關系問題上做進一步思考，在這方面，還有很 多的工作需要我們重新來做。一個明顯的事實是，音樂與詩經的關系，并不僅僅表現在風、雅、頌的樂調 方面，同時也表現在文學語言的形式方面。可

3、以說，正因為有 了不同的樂調，才會有風、雅、頌這三種詩歌在 語言形式上的巨大差別。音樂對風、雅、頌語言形式上的影響是顯而 易見的。首先從章法上來看，周頌里的詩，幾乎都以單章 的形式岀現。而雅詩幾乎都由多章構成，每一章的句子都 很完整，而且每一章的篇幅都比較長。風詩雖然也由多章 構成，但是大多數風詩的章節數都少于雅詩，每一章 的篇幅也較雅詩要短。這種分章或不分章，每章句子有多 有少的現象，顯然都是由風、雅、頌這三種不同 的音樂演唱體系決定的。再從文辭的角度來看，周頌里的 詩句有相當數量都不整齊，詞語也不夠文雅，但是大多數卻非 常古奧。而雅詩的句子則非常整齊規范，詞語也特別典雅，有 一種雍容華貴的

4、氣象。風詩的句子參差錯落，輕靈活潑， 通俗又是其語言的基本風格。風、雅、頌在語言 形式上的這種區別，音樂在里面所起的作用是不容置疑的。有 什么樣的樂調，就會有什么樣的語言。禮記樂記云：“大樂必易，大禮必簡。”又曰：“清廟之瑟，朱弦而疏 越，一倡而三嘆，有遺音者也。”孔穎達疏：“清廟，謂 作樂歌清廟也。朱弦，練朱弦，練則聲濁。越，瑟底孔也。 畫疏之，使聲遲也。倡，發歌句也。三嘆，三人從嘆之也。” 由此可知，像周頌清廟這樣的詩之所以單章而又簡短， 一個重要的原因是因為宗廟音樂本身所追求的風格就是簡單、 遲緩、凝重、肅穆。簡單，就不須長詩來配樂；遲緩，對語言 本身的節奏要求就不會過高；凝重，要求詩的

5、語言不能華麗； 肅穆，則要求在緩慢遲重的演唱中再加入深沉的感嘆式的合唱。演唱清廟時的樂器也正好與之相配，“朱弦而疏越”。由 此而言，清廟之詩之所以是現在這樣的語言形式，音樂在 其中的確起了重要作用。而雅詩作為朝廷的正樂，承擔著 與宗廟音樂不同的藝術功能。它或者述民族之歷史，或者記國 家之大事，或者談政教之得失，或者寫朝廷之儀典，篇幅的宏 大，語言的典雅，章法的整齊，就必然成為雅樂對于詩歌語言 的基本要求，尤其是對大雅的要求。風詩的章法和語 言特別近似于現在的流行歌曲的歌詞，最常見的情況是每首詩 分成二至四段，每一段的句子數量都在三五句之間，結尾和開 頭部分還往往呈現岀重章反復的模式。由此我們可

6、以猜想，這 些風詩最初本是來自世俗社會的“流行歌曲”，它所表現 的是社會各階層的風俗風情，是社會各階層的通俗的歌唱。它 的章法形式和語言，正是在這種通俗歌唱發展過程中才形成的。音樂對詩經中風、雅、頌語言形式的影 響有時可能是主導性的，在這方面，我們過去的認識是遠遠不 夠的。之所以如此，是因為我們過去在研究詩經各體的藝 術風格和創作方法之時，往往習慣于從作品的內容入手，認為 是內容決定了形式，是先有了廟堂的歌功頌德的內容，自然就 會有了周頌那種板滯凝重的語言形式。其實事情并不那樣 簡單，有時候實際的創作正好與此相反，不是內容決定形式， 而是形式決定內容。先有了宗廟音樂的規范，自然就會產生那 樣的

7、內容和語言，形式在這里可能起著決定性的作用。周頌 是這樣，雅詩和風詩中的許多詩篇的產生也是如此， 這在詩經的文本中可以找到證明。如當前的許多研究者都 已經注意到，詩經中存在著許多固定的抒寫格式和套語， 按口傳詩學的理論，這些固定的抒寫格式和套語之所以存在， 正是一個民族在漫長的口傳詩歌發展過程中形成的形式技巧，這種技巧往往與音樂演唱的固定模式緊緊聯系在一起，后世的 歌唱者在創作中可以熟練地拿來套用。也就是說，一個民族在 早期詩歌長久的發展過程中，逐漸形成了一些固定的音樂曲調 和演唱程式，這些固定的音樂曲調和演唱程式，往往決定了一 首詩的語言形式。所謂“詩體既定，樂音既成，則后之作者各以舊俗。”

8、（毛詩正義卷一）說的正是這一道理。 音樂對楚辭文體的影響也是這樣。與詩經有風、雅、頌的區別相類似，以屈原、宋玉為代表 的楚辭也可以區分為離騷、九章、九辯類，天問類，九歌類，招魂類等四種類型。如果說起 與音樂的關系，最緊密的當數九歌和招魂。王逸在楚辭章句中說：“九歌者，屈原之所作也。昔楚國南 郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂舞鼓，以 樂諸神，屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁，出見俗 人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。因為作九歌之曲。” 以此，我們知九歌本為楚國的祭祀歌曲，詩樂舞三者緊密 相聯而不可分離。招魂向來有屈原作和宋玉作兩說，但無 論哪種說法，都認為這首詩釆用了民間招魂辭

9、的形式，由招魂 者用一種特殊的歌唱方式將一個人的魂招回。這種形式，應該 是歌與詩的結合，而沒有伴舞。離騷與九章都是屈原 個人的發憤抒情之作。根據離騷后面的"亂”辭以及九 章中的部分篇章，如桔頌等分析，這些作品也有很強的 音樂性，可以吟唱，但是否在作者的創作初始就曾經配樂而歌, 歷史上沒有明確的記載。九辯為宋玉模仿離騷、九章之作，其配樂演唱的可能性比起離騷又小了些。 關于天問，王逸在楚辭章句中又說：“天問者， aw E£=屈原之所作也。何不言問天？天尊不可問，故FI天問也。屈原放逐，憂心愁悴，彷徨山澤，經歷陵陸，嗟號昊min， 仰天嘆息，見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川

10、神靈， 琦瑋請詭，及古賢圣怪物行事。周流罷倦，休息其下，仰見圖 畫，因書其壁，呵而問之，以涕憤懣，舒瀉愁思。”由此可知, 天問這首詩，是不能歌唱的。如此說來，楚辭中上述 四種類型作品的分別，和音樂的親疏遠近關系就起了重要的作 用。再從詩體角度，我們也可以看清這種區別。九歌與樂 舞緊密結合，其中所有十一篇作品，基本句式都是一句詩中間 有一個“兮”字，如“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇”；“帝子 降兮北渚，目眇眇兮愁予”；“操吳戈兮披犀甲，車錯轂兮短 兵接”等。招魂取自民間招魂詞的形式，全篇以招魂者呼 喚所招之魂的方式寫來，其最突出的特點是詩中多用簡短的語 句和鋪排式的句法，表示呼喊的語氣詞“些”字在這

11、里起了重 要的作用。女口： “魂兮歸來！去君之恒干，何為乎四方些！”“魂兮歸來，東方不可以托些。長人千仞，惟魂是索些。”離騷、九章、九辯同為屈原和宋玉的個體發憤抒 情之作，詩的語言更適用于個人的口頭吟唱，其基本句式是每 兩句為一組，在第一句的最后有一個“兮”字，女口： “帝高陽 之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，“惜誦以致憫兮，發憤以抒情”， “皇天平分四時兮，吾獨悲此凜秋。”而天問則以四言為 主，全詩以170多個問句組成，基本沒有一個語氣詞。由此可 見，音樂對楚辭語言形式的影響，與詩經是相同的。這說 明，盡管詩經、楚辭的音樂演唱方式后人已無法知道, 但是音樂對它們的影響卻依然可見，如此說來，認真地分

12、析詩經中風、雅、頌這三種類型詩歌以及楚 辭中四種類型詩歌的音樂形式特點以及其在語言藝術中的表 現和影響，是深化當前詩經和楚辭研究的一項重要的工作。二、歌與誦：詩與賦的分途及音樂對漢代詩歌的影響在中國詩體的演變史上，漢代是一個重要的階段。漢代詩 歌體式演變的一個重要標志，是賦這種介于詩與散文之間的文 體的出現和五言詩與樂府詩的產生，這恰恰與音樂有著極大的 關系。為說這一問題，讓我們先從賦的演變開始談起。班固在漢書藝文志中說：“不歌而誦謂之賦”。這 說明，歌與不歌，是詩與賦的一條重要區別或者說是根本區別。那么，這種“不歌而誦”的賦是如何產生的呢？按班固的話說, 這與戰國時代的風氣有關，是從古詩中流

13、變出來的。本來,詩經中的詩都是可歌的，同時作為一種貴族的文化修養， 在春秋以前所謂的“賦詩言志”也是當時的諸侯卿大夫用“詩” 來交流思想的一種重要方式。孔子說：“不學詩，無以言。”詩傳中又說：“登高能賦，可以為大夫。”指的都是這個 意臥但是到了戰國以后，由于“禮崩樂壞”，由于“聘問歌 詠不行于列國”，所以產生了屈原這樣的賢人失志之賦。班固 的這段話的原文見于漢書藝文志，非常重要，可惜的是 過去人們往往都把它忽略了，主要原因就是我們沒有從音樂與 詩歌的關系角度來考慮這一問題。仔細想來，從屈原作離 騷、九章和天問開始，配樂演唱在其中所起的作用 就已經不再重要。以后宋玉除了模仿屈原的作品而作九辯 之

14、外，又作了一系列以賦為名的作品，如高唐賦、神女 賦、登徒子好色賦等。它們與離騷不同，已經完全 不能歌唱。正是這些以賦為名的作品的出現，標志著中國詩歌 體裁發生了巨大的變化，并從詩中流變出一種新的文體一一賦。現在學者們大都認為，漢初詩歌的發展受楚國詩歌與音樂 的影響非常之大。這可以包括詩賦兩個方面的影響，學者們都有相關的論述。但是幾乎所有的學者都把楚辭對漢代詩與 賦的影響分開來談，說賦往往從宋玉開始，說詩則籠統地把屈 原的所有作品包括在內。其實如果從音樂與詩的關系的角度來 看，同時參照班固的話，我們就會發現，無論是漢賦還是漢詩, 都可以從屈原那里找到根源，并且有比較分明的發展趨勢。從 賦的方面說

15、，我們不能低估離騷、九章的影響。這有 兩個方面，第一是文體方面的影響。我們知道，漢賦可以分為 散體大賦和騷體賦兩種，其中騷體賦的源頭就是屈原的離 騷。第二是音樂方面的影響。如班固所說，賦的文體特征是 “不歌而誦”，騷體賦既然從文體上受離騷的影響，我們 推測從音樂上也應該受其影響，這反過來似乎也證明離騷、 九章在屈原創作之初可能只是被用來口頭吟唱，并沒有配 樂，所以后代的騷體賦無論從形式還是從表現方式上看都是對 屈原作品的直接繼承。從詩的方面說，我們說漢初詩歌受楚國 詩歌的影響，主要應該指受九歌的影響。這也包括兩個方 面。首先，我們說漢初的歌詩都是可唱的，而楚辭中直接冠以 “歌”名的，只有九歌。

16、可見，漢初的歌詩首先繼承的就 是九歌的“歌”的傳統。其次，我們看漢初那些楚歌的語 言形式，就會發現其句式特點也正好與九歌相同，都是一 句詩中間有一個“兮”字，項羽、劉邦都是楚人，都曾有楚歌 傳世，垓下歌、大風歌都是這樣的句式。傳為高祖唐 山夫人的安世房中歌十七章，有些篇章中沒有“兮”字在 中間的句式，當代學者們卻都認為是班固在記錄時把它省掉了, 原本也應該是如九歌樣中間有“兮”字的典型句式。楚歌 的這種句式，在西漢中期以后一直保存下來，成為漢代歌詩中 的一種重要形式，如烏孫公主劉細君的悲愁歌、漢武帝劉 徹的匏子歌、秋風辭等都是如此。這說明，歌與誦不僅是歌詩與漢賦在文體上的區分，同時也說明，是否

17、配樂可歌 也是影響并左右漢代詩歌藝術發展的重要因素，尤其是影響漢 初詩歌發展的重要因素。非常有意思的是，當漢賦脫離了音樂演唱而走向獨立發展 之路以后，它與詩的這種區別也逐漸被學者們認識到。班固在 漢書藝文志中作詩賦略，明確地提出“不歌而誦謂 之賦”，并把那些可以歌唱可以配樂的詩稱之為“歌詩”。而 漢代的詩，也就是“歌詩”之所以得到新的發展，又恰恰與新 的音樂產生和異族音樂的輸入有關。從現有的文獻材料來看，在漢代詩歌園地里，最主要的歌 詩類別有三種，一種是楚歌，一種是相和歌，一種是鼓吹饒歌。 它們的分別，最初不是由于文體上的差異，而是由于不同的音 樂樂調以及與之相關的演唱方式。漢初詩歌以楚歌為主

18、，一方面是由于楚歌自有其獨特的藝 術魅力，另一方面是因為漢代統治者對楚歌的偏愛。劉邦本是 楚人，漢初皇室貴族喜愛楚歌也是自然的。但是到了漢武帝時 期，隨著漢帝國的日益強大和民族大融合的形成，楚歌獨領風 騷的局面不復存在。漢武帝為了制造新的頌神曲，從全國各地 搜集了大量的歌謠，還包括樂譜（“聲曲折”），這在漢 書藝文志中有明確的記載。同時，橫吹鼓吹的輸入，也為 漢代歌詩形式的多樣化創造了更好的條。鼓吹樂是在先秦鼓樂、吹樂以及軍中凱樂的基礎上，融匯 北方少數民族的橫吹、鼓吹而形成的音樂。樂府詩集卷十 六引劉h udn定軍禮云：“鼓吹未知其始也，漢班 壹雄朔野而有之矣。鳴笳以和簫聲，非八音也。”“八

19、音”是 對中國古代金、石、絲、竹、匏、土、革、木八類樂器的總 稱。此處言非“八音”，正是指異族音樂而言。據班固漢書敘傳：“始皇之末，班壹避地樓煩，致馬牛羊數千群。 值漢初定，與民無禁，當孝惠、高后時，以財雄邊，出入弋獵, 旌旗鼓吹。”按樓煩屬中國北方游牧民族，精騎善射。馬上鼓 吹，以簫笳為主，正是其民族音樂特色。樂府詩集卷二十 一又云：'橫吹曲，其始亦謂之鼓吹，馬上奏之，蓋軍中之樂 也。北狄諸國，皆馬上作樂，故自漢以來，北狄樂總歸鼓吹 署。橫吹有雙角，即胡樂也。漢博望侯張騫入西域，傳其 法于西京，唯得摩訶兜勒一曲。李延年因胡曲更造新聲二 十八節，乘輿以為武樂。”以此，知異族音樂輸入之后，朝廷 甚至有專門負責掌管的“鼓吹署”。這種新樂的樂器以中原之 饒、鼓與北狄西域諸國的鳴笳、簫與胡角為主。因而，它與先 秦的鼓樂與吹樂不同，與以絲竹為主的相和諸調在風格上判然 有別。對此，晉人陸機的鼓吹賦曾有過生動的描述。而相和歌作為漢樂府中的主要藝術形式，它的主要藝術特 征最初也表現在音樂方面。宋書樂志云：“凡樂章古詞, 今之存者，并漢世街陌謠謳，江南可采蓮、烏生十五 子、白頭吟之屬是也。”晉書樂志也說："相 和，漢舊歌也；絲竹更相和，執節者歌。”分析這兩句話的 意思我們可知，