1、淺析溪山清遠一、 前言這幅傳世之作的畫家叫做夏珪，字禹玉，臨安錢塘（今浙江杭州）人。南宋寧宗時(11951224)為畫院待詔，賜金帶。理宗時(12251264)為畫院祗候，階訓武郎。夏圭早年工人物畫，后來以山水畫著稱。在構圖方面，夏圭善于剪裁與美化自然景物，善畫“邊角景”,他與馬遠同時，號稱“馬夏”，也稱“馬一角，夏半邊”。為“南渡四大家”之一。而這幅溪山清遠圖是南宋著名畫家夏圭之真跡，是存世量極為稀少的宋畫之一。圖繪山岡巨石，危巖壁立，叢林茂樹，山寺樓觀，遠山朦朧，江水遼闊，圖作無盡江山之景。畫卷構圖虛實相間、開合有致，全無拖沓拼湊之感。山石用粗勁的大斧劈皴，以勁利方硬之筆勾括，間以水墨渲染

2、，塊面分明，折落有勢。棲閣層宇，不假界尺，信筆畫就。圖中點景人物雖用筆寥寥，但各種動態的相互呼應關系躍然紙上。整體畫風清勁健爽。全圖洋洋灑灑近九米之長，堪稱南宋傳世作品中的鴻篇巨制。值得注意的是，當時這類硬派山水都繪于絹上，而此圖為紙本，頗為少見二、 溪山清遠山水長卷繪畫的范式南宋時期山水長卷開始大量出現，超過10米的作品也屢見不鮮。南宋孝宗朝宰相龔茂良藏有江參的山水長卷，長度超過10米，夏珪溪山無盡圖長達1639.5厘米，長江萬里圖長達1114厘米，這都說明長卷山水繪畫在南宋有了重要的發展。溪山清遠圖長近九米，在南宋繪畫中雖然不是最長，卻是最有代表性的山水長卷。 南宋山水畫的畫法從全景轉向特

3、寫。特寫取景畫面的景致一般只有一至二個層次，主體部分在畫面中顯得特別突出。所謂“一角”“半邊”“殘山剩水”之說多從此來。這種構圖方式的產生，應該與折枝花鳥畫的構圖影響有關。郭熙林泉高致云：“學畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。學畫山水何以異此。”南宋山水畫中對于筆墨的重視也超越了前代。在馬遠和夏珪的筆下，南宋院畫已經形成新的風格，不僅線條更有力度與速度，而且筆墨的揮寫性質更為明顯。絹綾因為質地的關系，墨色不易發揮，就中國畫的表現力來說，紙質材料更勝一籌。這些在溪山清遠圖中都有充分的表現。全卷以水墨繪成，不著彩色，

4、這本身就是對青綠山水傳統的超越。夏文彥圖繪寶鑒云夏珪畫人物“高低醞釀，墨色如傅粉之色，筆法蒼老，墨汁淋漓”，其實把這一評價轉移到溪山清遠圖的墨色運用上，同樣恰當。“墨色如傅粉之色”正是對豐富墨法的精當描述。 并且這件作品對于淡墨的使用也值得稱道。淡墨以“米家云山”為代表，是文人繪畫的重要表現形式和風格象征。院畫中本有淡墨的使用，但只是作為墨色之一種，并未特別加以注意。進入南宋之后，院畫家才開始重視淡墨的運用，我們在郭熙、李唐的繪畫中已見其端倪。到了溪山清遠圖和夏珪的作品當中，淡墨的運用上升為風格的主導因素之一。三、 溪山清遠局部鑒賞比如溪山清遠圖的這個局部，構圖疏密相間，剪裁巧妙，筆法堅挺峭秀

5、。其筆墨蒼古，墨氣明潤，點染煙嵐，恍者欲雨，樹石濃淡遐邇分明。由于運用更多的水分(同馬遠相比較)，于是就更具有“墨汁淋漓”的效果。其皴法為“拖泥帶水皴”或“帶水斧劈皴”，是先用水筆，再用墨筆渲染。讓人看著渾然一體，十分美妙。再比如溪山清遠圖的這個局部，描繪晴日江南江湖兩岸山色空蒙、水光瀲滟的清遠秀麗景色。畫面從霧景開始，近處的巨崖大石清晰可見。一片茂盛的松林在陽光下生機勃發，密林深處的樓閣院落若隱若現，院前有小橋流水和往來行人。作者非常重視墨色的濃淡對比，近景用墨較濃重，遠景墨色清淡。從局部看，畫樹點葉用墨較濃，而山石用墨相對較淡較干，石上苔點用墨較重，這樣在黑白對比中，顯示出山石的明潔、清潤。后人稱夏圭為“夏半邊”，而溪山清遠圖顯然是全景，原圖無款印，也許受了“半邊”概念的制約，如此浩渺的江湖山色，竟被后人題稱“溪山”。結語由此作可知，夏圭畫法清秀灑脫而有節制，墨色明亮自如而不失放任，節奏活潑奔放而有秩序，山川聳動跳躍如同流水，樹木安置錯落有致如同音符，又使作品采取