西方美術欣賞普普藝術普普藝術POPART

(一)定義一般被認為是后現代主義的第一個藝術思潮是普普藝術(POPART)。它初萌發于二＋世紀50年代的英國，50年代中期的美國。由于戰后世代的政治情勢日趨穩定，使得人們重新回頭鑒賞一般所謂的「群眾」或「流行」到底是什么。英文中指涉一大群人的詞語是「populace」(群眾)，因此「popular」(流行；大眾化)植根于傳統和人們的習慣，具有大眾所喜歡的意思。意即流行藝術、通俗藝術。而正好代表何謂「普普藝術」(大眾化藝術)。

普普藝術一詞最早出現于1952-1955年間，由倫敦一批青年藝術家在社團討論會上提出的。理察?

漢彌頓是什么讓今日的住家如此不同、如此引人?，1956年拼貼，26X25公分杜賓根，杜賓根藝術廳普普藝術(二)普普藝術的觀念

-普普是一種徹底的西方文化現象，由工商社會下的資本主義和科技孕育而生。普普藝術分析了事件的狀態，并且對我們社會在工業和時尚上的成就，以及其荒謬性，提供了視覺的震動圖，也追蹤了大眾媒體社會掙脫束縛的限制。

-社會學家針對消費者習慣和群眾行為研究，要成功開拓消費者的需求，必須將產品改造以符合群眾心態和流行奇想。而消費用品和大眾媒體節目亦要重新架構。如今人們可以坦然喜歡低俗藝品，收集各式各樣廉價小玩意、閱讀漫畫、吃熱狗等。所以普普藝術主題以日常生活，并反映當代現況，回應文化變遷，傳統社會角色遭受質疑，促成了反權威教育、婦女解放、新的事業架構，以及對性抱持更開放的作風。馬利索爾訪客，1964年上色木材、石膏、紡織品、皮革和照片，152X226公分科隆，路德維希博物館普普藝術

-當期的低俗藝品、大家傳媒的影像、消費商品和禮品的包裝業，不僅成為藝術和研究，也有經由博物館收藏。藝術家對平凡事物所顯現出的強烈感，令更多人想要親自動手創作藝術品；「藝術就是生活」、「每個人都是藝術家」等出自普普藝術家口中，成為大趨勢。

-博物館和藝廊敞開大門，以調和且兼具各領域的展覧方式，迎接普通且瑣碎的藝品。各方都在爭議：價值觀面臨逆轉、質疑藝是屬于貴族階級的制度、藝術與生活、藝術與平凡事物之間的藩籬遭破除，這些使得人們必須重新審視美術館的收藏、組織和呈現模式。

-偶發藝術(Happening)是以一種表演方式，戲劇化地運用日常影像、色彩、空間、物體、人、行動和藝術，恰與運用日常影像從事繪畫、雕塑、音樂、電影、攝影和文學創作的普普藝術。湯姆?

衛塞爾曼靜物第20號，1962年拼貼和集合物、油漆、紙、木材、電燈泡、開關等，104.14X121.92X13.97公分紐約，阿布萊特─諾克斯畫廊，西夢?

諾克斯捐贈普普藝術(三)普普藝術的主題

-在藝術追求上繼了達達主義精神。作品中大量運用廢棄物、商品招貼、電影廣告、各種報刊圖片、漫畫做拼貼的組合，故有「新達達主義」的稱號。但沒有早期達達主義那種諷剌性、破壞性和漫無秩序的風格、反而以超然的態度歌頌那些被人棄之不顧或已經被人處理過的東西(甚至是復制中的復制)。

-這個時代里，具有深遠影響的另一個標志就是設計。無論是消費商品、汽車、家具、商業、圖像、包裝、媒體及服裝設計，不同行業都創造出本身的「類型」，這些類型以相關的特定配件、消費者喜歡的事物的形式出現，例如化妝品、香水、頭發、閱讀、駕車、抽煙、飲食和旅行等。都圍繞所喜愛的事物中。就藝術家的角色而言，他們能夠「完善」消費商品的設計、陳列，令大眾對消費物品的興趣大大提高。也杜瓦多?

巴歐洛契我曾是有錢人的玩物，1947年紙上拼貼，35.5X23.5公分倫敦，泰德美術館普普藝術-集中在特定的刻板印象與品牌產品上，特定的消費商品成為時代的象征，讓歷史成為新大眾文化的一部份。棒棒糖、冰淇淋、蛋糕、七喜、百事可樂、牙膏、罐頭湯、雪茄和火柴盒，都是深深迷戀物質生活的文人中標識，也成為普普藝術的圖像。喬治?

席格爾畢卡索的椅子，1973年石膏、木材、布料、橡膠和繩索，198.1X152.4X81.9公分紐約，所羅門?

古根漢美術館，密爾頓?

拉特納博士捐贈普普藝術

普普藝術家對消費品的諷諭

-藝術家在將消費產品轉化為繪畫、雕塑或物件的同時，也呈現出想要顛覆或推翻與原產品相關的既定觀念和行為標準的渴望，清楚地以學院派技法的特定要素，加以表現。克雷斯·

歐登柏格(ClaesOldenburg)將一些物件，轉化成從極小到巨大變形雕塑和集合物，把所代表的熟悉物件變得難以辨認，怪異極端到傳遞出藝術家想表達的：疏離感和遙遠感。歐登柏格使用膠泥、布料及軟硬材質，以草率及獨斷的方式，用明艷及淺淡色彩，讓原本怡人穩重，設計精致的物件，呈現出一種壓爛、不具形狀的、令人厭惡但同時兼具抽象和典范的外觀，破壞消費者社會本身討好的風味。克雷斯?

歐登柏格百事可樂的標志，1961年浸泡在灰泥中的軟棉布，148X118.1X19.1公分洛杉磯，現代美術館，潘沙收藏普普藝術具象征性的普普藝術主題：(一)明星崇拜

那個年代的明星崇拜，也是普普的見證。這些刻意被塑造出來的明星所投射的影像，他們臉部表情所呈現的個人特質，隱藏了本人在真實生活中的脆弱和缺點。例如伊麗莎白·

泰勒(ElizabethTaylor)的憂郁癥；瑪麗蓮·

夢露(MarilynMonroe)于1962年自殺；貓王皮禮士利的孤獨等，都是受限時代的真實人生面貌。雷?

強森艾維斯?

普里斯萊第1號，1955年報紙、蛋彩和墨水，27.9X20.6公分威廉?

威爾遜收藏普普藝術

1962年，瑪麗蓮·

夢露亡故后，安迪·

沃霍爾利用成排重復她的臉蛋或唇形，制作了一系列作品，把夢露眾所皆知的一幅相，以漫不經心，任意和平凡的手法，轉化在畫布上。由于夢露一再地被迫在銀幕或舞臺上重復扮演性質女神的角色，塑造出一系列相同形象。沃霍爾便巧妙地運用夢露在大眾心目中定了型的印象，轉化成一系列是利用不同色調，強調她臉蛋的相同影像，欠缺精巧化妝的炫耀效果，并注入一股既疏離且難測的特質。安迪·沃霍爾(AndyWarhol)二十五個瑪麗蓮·夢露，1962年瑪麗蓮·夢露的嘴唇普普藝術(二)可樂

消費者世界的明星，就是可口可樂。它是美式生活的超級象征之一。它的影響力甚至擴及地球上最遙遠的角落。許多美國和歐洲藝術家都曾經為消費商品世界的戀物對象，創作紀念之作。(安迪·沃霍爾從1960年起，開始繪制一系列可口可樂主題)，籍形狀、顏色、材料和尺寸的運用，刻意轉化這項風行全球的產品。在雕塑中，他們將影像擴大到具有諷刺效果的人神同形境界，使之永垂不朽，或是以無數跨大、無止盡的排烈，重覆其影像。羅勃?

羅遜柏格可口可樂設計圖，1958年混合繪畫，67.9X64.1X12.1公分洛杉磯，現代美術館，潘沙收藏安迪?

沃霍爾綠色的可口可樂瓶，1962年畫布、油彩，208.9X144.8公分紐約，惠特尼美國藝術館館藏，惠特尼美國藝術館之友捐贈普普藝術

1962年，安迪·沃霍爾以不同層面，處理相同主題。他透過包裝向我們展示內容，正如實際人生一般。如百事可樂廣告，百事可樂瓶蓋和其下方的標語「請說來瓶百事可樂」(“sayPepsiplease”)都以非常巨大的尺寸呈現，觀者的注意力因而被帶離這物品的真正功能，而其下較小而穩重的字體，建議愛用者「敲打之前，先蓋上瓶蓋」(“closecoverbeforestriking”)，則給大眾一種威脅、危險的感覺。整個空間感讓人忘記了這個物品本身真正的實用價值，圖畫的夸大比例，在審美觀止過度強化了硝碎事物，并夸大了原始設計的平順完美感。安迪·沃霍爾(AndyWarhol)敲打之前，先蓋上瓶蓋(百事可樂)，1962年科隆路德維希博物館普普藝術(三)鈔票

對金錢的迷戀，是這個時代特別明顯的征候之一。六零年代所盛行、認為人類必然進步的信仰，源自于西方世界經濟表現的信心。金錢已經成為優越感、自由和經濟能力的象征。金錢能夠購買一切。它讓生命值得活下去，金錢是所有挫折的共通解救之道。鈔票成美國的象征。藝術家很快轉移注意力，審視這種令人興奮的時代象征的背面意涵，并以夸大或一般的形式揭穿其真貌。特別是在普普藝術家的畫作中，他們會把美鈔繪為疏離，甚至是遭貶抑的事物。他們并指出，消費者雖然隨時隨地攜帶紙鈔，但對鑴印其上的歷史影像無動于衷。安迪?

沃霍爾二元紙鈔(正面)，1962年畫布、絹印，210X96公分科隆，路德維希博物館普普藝術

美鈔系列顯露出美國權威象征的弱點與脆弱牲。畫布上的絹印去除了鈔票傳統設計中的完美感，以及鈔票本身自動散發出的氛圍，從而疏離了鈔票的形象，造成鈔票的一切隨之改變的結果。在沃霍爾筆下，美鈔被刻意做成如同初學者失敗作品的草稿，藉由連續構圖的方式，改造成彷彿是巨大的圖章。羅伊?

李奇登斯坦十元紙鈔，1956年石版畫，14X28.6公分藝術家自藏普普藝術

在[二十排八＋張的二元鈔票(正面與背面，黑與綠)]中，紙鈔的正、反面幾乎變成可以互相對調，以規整的行列，重覆以黑色臘印在綠色或黑、白、灰背景的大版面畫布上。這個主題集中在美鈔的量化，由此重新評估其美感與藝術性。但是對于美鈔本身，它的世俗物質氛圍，則受到貶抑。就如金錢一般，美鈔代表著保證安全的抽象意義；身為紙幣，美鈔只是紙張而已；而作為象征符號，美鈔則是美國的注冊商標。安迪?

沃霍爾二元紙鈔(正面與反面)，1962年畫布、絹印，210X96公分科隆，路德維希博物館普普藝術(四)國旗

對美國人而言，另一種廣及一切的「美國」象征就是「國家」。美國國旗以跨大無所不在的方式在各處繁衍。國旗在美國的裝飾品或娛樂業中具有龐大的流通性。任何場全也可以用國旗作為背景。國旗是美國的封印，也是繁榮景況的象征。在這種情況下，很容易可以了解，何以美國國旗會成為普普藝術最初且運用最廣的主題之一。杰斯伯?

斯在1954至1955年間開始創作國旗畫作。他曾發表如下的問題:

這是一面國旗，還是一幅畫？杰斯伯?

強斯白色上方附有拼貼物的國旗，1955年畫布、蠟畫、拼貼，57X49公分巴塞爾，巴塞爾美術館借展品普普藝術

這個充滿挑戰性的問題，有著一個簡單的答案：國旗是一個夢想——的確是一幅畫作，亦含畫家的風格，色彩的結構幾乎是印象派或非學院派。至于我們到底是在觀看國旗或是畫作這個問題上。「國旗」或「畫作」的選擇，凸顯了我們以現實來認同表現方式的傾向，這種傾向也是普普藝術家探索反思。畫作中它同時是國旗，也是畫作；既是畫中的國旗，也是以國旗形象出現的畫作。強斯甚至于他的不同版本中，畫出四十八或六十顆星星，但就是不畫出反映事實的五十顆星星。杰斯伯?

強斯橘色背景上的國旗，1957年畫布、蠟畫，167X124公分科隆，路德維希博物館普普藝術重要的代表人物:-安迪·

沃霍爾

(1930年至1987年)出生于匹茲堡，父母為捷克移民。1952年，在紐約擧行首度個展。1962年，他在畫布上創作美鈔、湯廚湯罐、瑪麗蓮?

夢露等主題的絹印作品。沃霍爾的功作方法，是一連串行動和回應的過程。他開放了制作、作品與復制品之日間影像之間及各物體之間的各種界線。沃霍爾的藝術充滿信息，而媒介本身，就是訊息的內容。沃霍爾的作品特色之一，就是他盡可能采取從現實通往圖畫的最短路徑。他不僅想要把瑣碎、平凡的事物轉化為藝術，而且也讓藝術變得瑣碎且平凡。他不僅將大量生產的物品，和摘錄自大眾媒體的信息轉變成藝術，也把他個人的作品，轉化為大量生產之物。越是低俗的東西，越可能出現在沃霍爾叫作品中。

沃霍爾藉著湯廚湯罐(Campbell’sSoupCan)規畫一種品牌產品的上市形象。這種產品減少了家庭主婦在烹調方面的麻煩，延展成最家喻戶曉、無須創意的簡便美味快餐湯。消費者崇拜湯的出名標簽程度遠遠高于其內容物——

外觀是保證。沃霍爾分別於1962、1965年，制作湯罐的不同商標版本，然后又于1985年重新設計。他以巨幅尺寸，同時創作個人的藝術作品和一系列的商標設計，使用不同的顏色調繪制和印制作品，分別在紙袋和畫布上制作絹印。在1962年的?破損的湯廚大湯罐(牛肉蔬菜湯)?的作品中，消費商品的上市，以戲劇化的輪廓出現，標簽剝落，剝奪了金屬罐包材應有的先亮，并且搶走了刻意營造氛圍的完美設計。并且讓觀者聯想到負面、脆弱和憂郁。他的成就，也許就在于讓人難以從心里接受消費物品，以顛覆消費此種物品的欲望。安迪·

沃霍爾其他的湯罐頭作品:四個金寶濃湯罐頭，1965年水蜜桃瓣，1962年

沃霍爾將「數量就是特質」的標準，應用到人們和消費品之上。在1962年「動手畫畫看」的畫作中，采用機械性的臨摹技巧。沃霍爾只畫出范圖，但卻不完成結果，平凡的范圖于是呈現了它的自主性，末加涂繪的號碼則具有騷動的效果。每個號碼代表一種色，刻意凸顯細微的差異，卻成為沃霍爾畫作中出乎意料的明顯對比，使構圖奇特地失衡并充滿張力。安迪·

沃霍爾動手畫畫看(花)，1962年畫布、壓克力顏料、絹印安迪·

沃霍爾

花，1970年

從10幅孔版絹印冊中擷取八幅，每幅各91.5X91.5公分

維也納，現代藝術館-羅伊·

李奇登斯坦1923年出生于紐約。1951年首度舉行個展，直到1957年為止，一直擔任商業藝術家兼設計師，并從事商店櫥窗設計。

李奇登斯坦曾說過:「我的風格來自于漫畫，但主題則否。」這句話清楚透露他的創作意圖。他以如同卡通漫畫或商業藝術的方式，描繪其畫作的內容，而一般卡通漫畫或商業藝術家在創作時，乃是從尋常的感知狀態和心中的既定目的而考慮；但李奇登斯坦全新的出發點，卻改變了其他媒體的功能，他喜歡的漫畫主題，都是一些很典型的題材，想表達尋常的事物而已。羅伊?

李奇登斯坦我了解‥‥‥布萊德，1963年畫布、油彩、乳漿，168Ｘ96公分取材自[紐約時報玩球的女孩，1961年

(NewYorkTimes)]周日增刊畫布,油彩，153.7Ｘ92.7公分

紐約，現代藝術館藏

李奇登斯堡將他的媒材，降低為最基本的表達元素、凝練它們的構圖一致性，并進一步簡化漫畫的制作過程。構圖——形體彼此之間、形體與環境之間的關系——甚至被處理得更清楚明白，然而輪廓的描繪，以及集中在紅、黃、藍，和有時出現的綠、黑、白等色彩，則變得更清晰。他并修改文字的字型，以及利用具有紋樣的薄膜創造出附加的網點，使色彩更一致。羅伊·

李奇登斯坦

當我開火的時候，1964年

畫布、乳漿，三部份，每部份各172.7×142.2公分阿姆斯特丹，市立博物館-克雷斯·

歐登柏格1929年出生于斯德歌爾摩，瑞典總領事之子。在1936年來到芝加哥。畫作深受抽象表現主義影響，以石膏和垃袋制成了首件具新達達主義的雕塑品，并引發創作環境藝術的作品。歐登柏格獨特的具象化圖像，使他成為普普藝術中最重要的人物之一。他的雕塑建構在超現實和達達主義的傳統中，而且也因為其豐富的形式和主題顯得格外出眾。巨大的煙屁股，1969年帆布、聚氨酯泡棉、木材紐約，惠特尼美國藝術館藏

軟馬桶，1966年內衣專柜，1962年

歐登柏格的雕塑，經常擺設在城市的公共場所里或以大地為背景，具有類似建筑物般的外觀。他以日常物品為基礎，創作雕塑，制成極其巨大的比例、不同的材料——讓硬質的東西變軟，軟質的東西變硬，以及讓它們擁有新色彩，修正了這些日常用品的功能和意義。對歐登柏格而言，創作作品就意謂著為[象征物]變形，并以嶄新和具有挑戰性的障礙形式，將它回歸給大眾。

1960至1961年間，歐登柏格利用各種食物與飲料的骯臟復制品，創作[商店]，把集合了家具和家用品的大型環境藝術，添加新的變體。(物體因為碰撞而分散或改變，物體也會因為重力和拋射而改變。)他的藝術是刻意用來震驚「大眾領域」以及該領域的大眾場所。商店，1962年紐約，綠色畫廊展出的環境藝術

1969年，歐登柏格在耶魯大學校園豎立沒有臺座的雕塑?沿著坦克車履帶路徑上升的口紅紀念碑?。對他來說，融合口紅和坦克相當典型的，把它們擺在一起，作為一種象征，或作有反映人類面貌的鏡子，它們具有相同的地位——口紅被改造得如同真的坦克車履帶的大小。口紅這種化妝工具，與戰爭的影像，差累極大。非人性的機器和個人的奢侈品聯合一起，合起來就如致命武器一般。馬桶(硬式)，1966年

法蘭克福，現代藝術館

歐登柏格早期的環境藝術作品，內外翻轉了媒體、設計師和消費者的詞匯。他那弄皺的報紙、垃圾和未干的滴漆，將運作中日常世界，丟入混亂、并徹底轉變物體的質性和意義。原本似乎非常重要的事物，被剝奪它們的功能。他也將物件轉成柔軟、毀損的狀態，把人類環境轉化成可能讓人非常不舒服的情景。反映這些事