導論：影視藝術學的學科定位與體系構架

第一章影視藝術總論

第一節“第七藝術的誕生”

第二節“語言的自覺”：電影藝術走向獨立藝術之途

第三節“綜合性”：影視藝術與其它藝術（戲劇、文學、美術、

電視綜藝節目的綜合性等）

第四節影視：從文化的角度看（影視藝術的多元文化性、影視

藝術的“文化”革命）

第二章世界：影視藝術的影象本體

第一節影像的本質辨析

第二節影象與意識形態

第一節影象作為文化的象征

第三章影視藝術的創造主體

第一節影視藝術的創作過程和集體創造性

第二節影視編劇

第三節影視導演

第四節影視表演

第五節攝影機的創造與場面調度

第四章影視藝術的形式構成和語言本體論

第一節鏡頭與畫面

弟一干尸1日與日冰

第二節影視藝術的語言辯證法：剪輯與蒙太奇、長鏡頭

第三節電影的敘事/造型、時間/空間

第四節電影藝術的風格形態和類型電影

第五章影視藝術的接受主體與批評話語

第一節影視藝術的接受心理

第二節影視批評的方法和流派

第三節影視鑒賞與影評實踐

第六章中外影視藝術簡史

第一節世界電影藝術的發展歷程

第二節中國電影藝術的發展歷程

結語：電影藝術：在現實與歷史的“多元決定”中

參考書目：《影視鑒賞》，彭吉象主編，高等教育出版社，1998

年；《藝術的意蘊》，陳旭光，中國人民大學出版社，2000年；《認

識電影》，［美］路易斯賈內梯，中國電影出版社，1997年；《西

方電影史概論》，邵牧君，中國電影出版社，1984年；《中國電

影史》，陸弘石等，文化藝術出版社。

影片觀賞及評析：中外經典名片十多部（略）。

電影藝術學概論

導論：（電）影視藝術學的學科定位與體系

構架

什么是電影？什么是電視？什么又是影視藝術利影視藝術

學？這些都是關系到這本書的“正名”和“定位”的重要問題。

電影無疑是今天我們日常生活中現實的一部分，是與我們當

下的生存密切相關的一種范圍廣闊而繁復的社會文化現象——

一種如法國著名電影理論家克里斯丁麥茨所贊許的“總體社會

事實”，“一種涉及許多方面的整體------不僅如此，電影還

是一門有著特殊的魔力的新興藝術樣式，它后來居上而在當今的

社會文化中獨占鰲頭，匈牙利電影理論家貝拉巴拉茲稱之為“具

有最大影響力的現代藝術”；“我們世紀最富有群眾性的藝術”。

電視與我們的日常生活更為密切，更是成為我們日常生活中

的一個重要的組成。電視以它的高科技手段仿佛一下子把人拋入

“地球村”，它使得仿佛任何發生在遙遠地方的事事情都與我們

息息相關，使我們覺得伸手可觸。正如美國著名學者弗杰姆遜

所說，“在電視這一媒介中，所有其它媒介中所含有的與另一現

實的距離感完全消失了”1

影視藝術的魅力已然讓人稱奇。當年法國著名哲學家狄德羅

在論及戲劇藝術時曾感慨戲劇“只能表現一個場面”“然而在現

實中，各個場面總是同時發生的”，因而設想一種突破舞臺劇的

局限，時空不受限制的，“同時表現幾個場面”的藝術。電影或

弗杰姆遜《后現代主義與文化理論》，地92頁，陜西師范大學出版社，1986年。

許就是實現了狄德羅的夢想的藝術。它可以把不止一個場面同時

表現出來，可以把發生在同一時間之內卻在空間上相差十萬八千

里的事，連接或穿插在一起-----電影藝術，這是‘人們的夢’，

是一種夢的方式，它能使時間綿延、停頓甚或倒退，而空間更是

可以隨意擴大或壓縮，上下幾千年、縱橫數萬里，電影可以不斷

地產生新的時間和空間，也許電影正應驗了中國古代文論家劉勰

那個古老的關于文學的理想或者說夢想：“觀古今于須臾，撫四

海于一瞬”。

作為一種“視覺的世界語”，電影電視都擁有最廣大的觀眾群。

據著名法國電影史家薩杜爾在《世界電影史》中記載，1960年

的時候，世界電影觀眾就達200億人次。據中國1981年時的統

計表明，當時電影的觀眾就曾高達300億人次。

電視產生之后，到電影院去的電影觀眾雖無疑受到了影響，

但總體而言的影視觀眾卻大幅度上升，而且電影也可通過電視傳

播，影視也在后來的發展中愈益呈現出互動與合一的趨向。據美

國《電視和錄象年鑒》表明，在美國，每個家庭平均每天看電視

的時間超過七小時。2這無疑是一個頗為驚人的數字。

電影甚至讓生活模仿它，出現于電影中的某些發型、裝束、

生活方式可以風靡世界，引導潮流。英國作家王爾德曾說過不是

藝術模仿生活，而是生活模仿藝術，這一令人費解的假設無疑在

電影藝術這兒得到了實現。

2［美］路易斯賈內梯《認識電影》，7頁，中國電影出版社，1997。

總而言之，影視藝術以及以之為核心的影象文化已經上升為

現代社會占主導地位的文化形態之一。在今天，電影既是一門完

全可以與文學、音樂、美術戲劇等相并列的藝術樣式，它還超越

藝術的領域而滲透或覆蓋了整個社會生活和文化，廣泛而深刻地

影響到人們的生活方式、語言方式、思維邏輯等。確如貝爾所斷

言，“當代文化正變成一種影像文化，而不是一種印刷（或書寫）

文化。”3于是，在文字語言的基礎上，人類又獲具了一種全新的

語言——動態的、具有三維立體感和逼真視聽效果的視聽語言和

全新的思維一一蒙太奇思維。馬克思指出，“藝術對象創造出懂

得藝術和能夠欣賞美的大眾，任何其他產品也都是這樣。

因此，生產不僅為主體生產對象，而且也為對象生產主體。”4影

視藝術顯然就是這樣一門生產了新的藝術創造和鑒賞主體的現

代藝術。

然而，從1895年的誕生至今，電影并非一開始就為人們接納

為藝術。電影在一開始被視如馬戲團的雜耍，是不入流的。在此

后的很長一段時間內，電影總是被看作“視覺消遣品”和

這其中的原因自然頗為復雜，除了觀念上的問題之外，與電

影本身不無艱難的走向成熟的路程、與它跟科學技術的密切相

關、它的獨特的工業化生產流程和商品屬性等都有一定的關系。

而且，更為重要的是，一門藝術的成熟總是有其艱難而漫長的時

3《資本主義文化矛盾》，第156頁，三聯書店，1992年。

4"惠2馬克思：＜＜政治經濟學批判＞＞導言，＜＜馬克思恩格斯選集＞＞（第2卷），95頁，北京，北京人民

出版社，1972。

間和歷程的，而相較與在電影之前的六門藝術的淵遠流長，影視

藝術的只有短短的百年路程。

關于電影，歷來有不少理論家曾作過描述和界定。

這里略舉兒例。

法國電影理論家馬塞爾馬爾丹曾從幾個方面描述過電影：

“一項企業，也是一門藝術”，“一門藝術，也是一種語言”，“一

種語言，也是一種存在"。5

的確，任何事物，從不同的角度看，會得出不同的看法和結

論。作為一個復雜的文化現象，一個“總體文化現實”，電影也

是如此。從上述馬爾丹的論述再推而廣之，我們還可以說，從商

品消費和市場流通的角度，可以說電影是一種具有極大的經濟效

益的商品；從它的生產流程的特點，影視既是一種以導演的個體

創造為主的集體的藝術創造，又是?種巨大的文化工業，是一種

規格化的大工業生產；還可以從其它角度，把電影看作一種大眾

傳媒、-一種新型的視聽藝術和影像文化、一種意識形態國家機器

等。

當然在這里，我們要把電影定位在藝術上，或者說主要從藝

術和藝術學的角度來研究電影，從而建構一門電影藝術學，也是

有充足的源自于電影自身的本體論依據。

平心而論，電影成為藝術已有公認。正如馬塞爾馬爾丹在當

年指出，“盧米埃爾兄弟的發明出現了四分之三世紀以后，再也

5［法］馬塞爾馬爾丹《電影語言》，第2、3、4頁，中國電影出版社，1992年。

沒有人道貌岸然地對電影是否藝術表示懷疑了。”

毫無疑義，只有到了電影已經可以自如地以自己特有的藝術

語言來表現繁復的社會生活和復雜精微的人的精神世界的時候，

電影才真正無愧于藝術的命名。阿斯特呂克從電影成為了“i種

語言”的角度，談及他對電影作為藝術的理解，他指出：

電影正在變成一種和先前存在的一切藝術（其

中特別是繪畫和小說）完全一樣的表現手法。電影

從市集演出節目、類似文明雜劇或記錄時代風物的

工具，逐漸變成——能讓藝術家用來像今天的論文

和小說那樣精確無誤地表達自己的思想（哪怕多么

抽象）和愿望的一種語言（也就是說一種形式）。

這就是為什么我稱這個新的時代為攝影機是自來

水筆式的時代。這種電影畫面含有精確的意義，也

就是說,它正在逐漸擺脫視覺形象、為畫面而畫面、

直接敘事、表現具體景象等等舊規的束縛，以對于

這種方法成為一種像文字那樣靈活而巧妙的寫作

手段。”

在這里，如果我們不去追究完全把電影“語言”比之于文字

語言的在學理上存在的漏洞，而主要從電影藝術的成熟需要其自

身藝術手段、話語特征、思維方式等藝術語言的成熟和系統化為

依托的話，是完全可以的。

總之，電影是一門藝術，但又是一門前所未有的新藝術，甚

至不是原先某些藝術門類的簡單的相加或綜合，正如著名德國電

影理論家克拉考爾曾指出的那樣，“所謂‘電影是一種跟其他傳

統藝術并無二致的藝術'這一得到普遍承認的信念或主張，其實

是不可能成立的。”因而，“如果電影確是一門藝術的話，我們也

肯定不應當把它跟其他各門已有定論的藝術混為一談。”6它無疑

擴大了原本就不應該封閉的藝術的概念范疇，增大了藝術大家

族，而且頗不乏后來居上的氣勢，同樣，它也對與它之前的藝術

實踐相對應的藝術理論體系造成了嚴重的沖擊。

電視無疑和電影堪稱近親。二者雖有抹殺不了的差別，更有

著血肉難分的共性,兩者合而為一并稱影視藝術是有其充足的學

理依據的。就電視與電影而言，二者在影像的對象世界、鏡頭的

角度、景次、用光和音響以及藝術語言的方式（長鏡頭和蒙太奇

等）都存在著共同性。

電視是不是藝術（或者說是藝術還是傳播媒介）的問題，在

理論界更存在著爭議。因為相對于電影來說，電視的大眾傳播媒

介的功能非常之強大，許多電視節目，往往以最大限度地復制出

現實原貌，傳達信息為主要目的。但不容否認的是，除了這一功

能之外，電視還有一種可稱為“藝術表現”的功能，與這一功能

相應，也有不少相關的電視節目類型.質言之，

電視藝術主要指以電視為載體,利用電視手段塑造審美對象的藝

術形態，它仍然以審美娛樂和情感表現為目的，給人以審美上的

克拉考爾《電影的本性一物質現實的復活》，中國電影出版社，第50頁，1981年。

愉悅和情感上的滿足。無論如何，電視藝術雖然還存在爭議，但

把電視文藝、電視綜藝、電視連續劇等歸入藝術當無可厚非。

所謂影視藝術學，自然是從藝術角度對電影和電視的?種深

入研究，是力圖在?個新的藝術學框架之中有機地納入新興的影

視藝術并為之確立應有的合適的位置。并從藝術的角度對影視現

象做多方面的解析和探討。

我們先來看看藝術學。藝術學，自然是綜合性地、系統地研

究整個藝術世界，研究藝術之本質、原理與現象，探討藝術實踐、

藝術活動的規律和特點的理論性、學術性的人文學科。而且，作

為一門人文學科，藝術學始終以人為中心，以追問藝術對于人的

意義、價值和藝術存在本體為己任。藝術學應該站在本體論的高

度，把藝術視作人類把握世界的方式，人自身主體性的對象化結

果，乃至人的本體的存在方式和精神的家園。

美國藝術理論家M-H-艾伯拉姆斯在其著名的理論專著”

鏡與燈一一浪漫主義文論及批評傳統＞〉7中指出，“每一件藝術

品總要涉及四個要點，兒乎所有力求周密的理論總會在大體上對

這四個要素加以區別，使人一目了然。”這四個要素，即“作為

藝術產品本身”的作品(Work);作為與作品直接或間接相關或

對應的客觀自然或世界(World)；“作為生產者”的藝術家

(Artist)；欣賞者或讀者(Reader)。據此，他設計了一個影響

深遠的，在一定的意義上可以說開拓了一條文學藝術研究的新思

7(美)M'H'亞伯拉姆斯：＜＜鏡與燈＞＞，北京，北京大學出版社,1989年。

路的“藝術四要素圖式”:

世界

作品

藝術家讀者

艾布拉姆斯借此四要素圖式而整合西方文論史上形形色色的

流派學說。他指出，“盡管任何像樣的理論都多少考慮到了所有

這四個要素，然而我們將看到，兒乎所有的理論都只明顯地傾向

于一個要素。作者因而根據各種文論傾向重心的不同而歸納出模

仿說、實用說、表現說、客觀說四類。”

著名的美籍華人文論家劉若愚在艾勃拉姆斯的基礎上作了自

己的獨特改造，側重于展示“四個要素之間的相互關系是怎樣構

成了整個藝術過程(artisticprocess)的四個階段的。并把

藝術的四個要素排成：

宇宙

接受者藝術家

8參見劉若愚＜＜中國的文學理論＞＞,第14—17頁，四川人民出版社，1987年4月版。

作品

劉若愚并解釋此一圖式道：”在藝術過程的第一階段，宇宙影

響、感發作家，作家對之作出反應。由于這種反應，作家創作出

作品，這就是藝術過程的第二階段。作品與讀者見面，立即對他

產生影響，這是藝術過程的第三階段。在藝術過程的最后階段，

讀者因閱讀作品的經驗而對宇宙的反應有所調整改變。這樣，整

個藝術過程就構成一個完整的圓圈。”

在艾勃拉姆斯及劉若愚的基礎上，我們不妨設置如下圖式：

世界（或宇宙、現實、客觀的或虛擬的物

像等等）

tI

藝術家（編劇、導演、演員等的

集體性創造）

藝術（影視藝術）tI

藝術品（影視語言、形式要素、

語言生成）

接受者（觀眾觀影、鑒賞的心理

和特點）

這個圖式旨在說明：藝術作為一個獨立的、自成系統的創

造工程，正是由這四個互相關聯、彼此依托的要素或者說階段有

機組成的。

這本小書也試圖分別從這四個角度入手并按上述思考來論述

電影藝術。

因而，這樣的思路和方法論立場就奠定了本書除第一章（關

于電影及電影藝術學的基礎性總體論述或重點論述藝術的功能、

價值、人文意義等的一種“外部研究”）、第七章（論述電影藝術

的現代發展對藝術的概念、功能、特征等等藝術學理論提出的種

種新問題）之外的結構框架。此即：第二章，從世界與存在的角

度來論述藝術，探討電影藝術的影象與客觀世界的關系，生活是

如何進入藝術表現的，客觀真實是如何轉變成藝術真實的等等問

題；第三章，探討電影藝術的集體創造的特點，藝術家作為創造

主體的種種特點，藝術創造的規律，情感、想象與審美心理的特

點；第四章，研究電影藝術作品的形式和結構等的構成規律和層

次特征；第六章，從觀眾欣賞和接受的角度出發，探討電影進入

接受的條件，觀眾進行藝術接受的規律等等。

當然，從這四個角度出發，分為四章而論述藝術，只是出于

理論建構的需要，而不是作繭自縛，人為地割裂電影藝術的有機

系統。馬克思在論及人類的生產、分配、交換、消費的活動系統

時講到，“每一方表現為對方的手段；以對方為媒介；這表現為

它們的相互依存；這是一個運動，它們通過這個運動彼此發生關

系，表現為互不可缺，但又各自處于對方之外。”不同的要素構

成為個總體的各個環節，“不同的要素之間存在著相互作用。

每?個有機整體都是這樣。”9電影藝術活動作為人的一種精神生

產活動，其各個要素之間也同樣如此，這些要素相互作用，彼此

制約，互為其它要素的前提和條件。恰如劉若愚所言，“整個藝

術過程構成一個完整的圓圈”，在這個圓圈中，各個要素之間彼

此關聯發生著錯綜復雜的關系。比如，當欣賞者在進行藝術接受

的時候，他就不僅僅是與藝術作品發生關系。他同時還與藝術家、

與藝術家所感悟著表現著或反映著的那個現實社會和宇宙自然

本體進行對話、交流和共鳴；而藝術家在創作的時候，他也并不

僅僅面對藝術作品，他既與世界本體對話，也與潛在的讀者或觀

眾交流與對話。因此，在具體論述中，還是會考慮這些要素之間

的彼此制約的關系而把思路完全打開，進行一種未定的、開放式

的論述。因為毋庸置疑的是，藝術創造作為一種人類特殊的活動

正是由這四個要素所組構成的一個動態的過程。而藝術學的研究

和探討盡管出于理論建構解剖的需要而分別從這四個角度入手

進行一種共時性的探究，但從根本上而言，它所要把握的不是這

四個要素中的任一孤立的要素，而是一個活動的過程與整體。

德呂克指出：“我們是目睹一種不尋常的藝術，也許是唯的

現代藝術誕生的見證人，因為它同時既是技術的產物，又是人類

精神的產物。”事實上，無論電影藝術有多新的東西，具有何等

9（德）馬克思：＜?政治經濟學批判〉導言》.?馬克思恩格斯選集》（第四卷），95-102頁。

之重的科技的含量，從藝術的角度來看，它還是符合藝術的四要

素原理。也就是說，它還是離不開世界（銀幕或屏幕世界所映現

的世界和物象）、創造主體（包括編劇、導演、演員等在內的創

作和制作集體）、形式文本（影視的藝術語言方式、結構、敘事、

類型等形式因素）、藝術接受（觀眾的接受）這樣四個環節或階

段，還是可以把它納入藝術學的學科體系和框架。

我們還不妨從藝術分類的角度，看一看影視藝術在藝術大家

族中的位置和在比較中體現出來的影視藝術的特性：

時間藝術：音樂、文學

一、藝術形象的存在方式：時

空綜合藝術：戲劇、影視

空間藝術：繪畫、建筑、雕塑

視覺藝術：繪畫、雕塑

二、藝術感知方式：

聽覺藝術：音樂視聽綜合的想

象的藝術：戲劇、影視

想象藝術：文學

靜態藝術：繪畫、雕塑、建筑

三、藝術存在形態：動靜

綜合藝術：影視

動態藝術：音樂、舞蹈、戲劇、影視

從以上的定位和比較我們能總結出幾點：

一、影視藝術是時空綜合性的藝術。它既是始終運動的，

在時間的變遷和事物運動的過程中進行敘事、展開情節、

塑造形象、表現思想或情感，同時又在不斷地造型，通過

一個個給人以形象直觀的影像空間的呈現而造型。在時空

綜合的影視藝術中，我們可以說，時間中有空間，空間中

有時間，二者是無法截然分開的。

二、影視藝術主要訴之于觀眾的視覺，但自有聲電影以來，

聽覺也在影視藝術的感知中占有重要地位。除了視聽覺外，

影視藝術顯然還需要觀眾想象力的發揮。

三、影視藝術是在運動中造型，主要是一種動態藝術。然而,

影視藝術也是一種動靜結合的藝術。攝影機的極其緩慢的移

動、定格、大特寫等影視藝術語言都可以說是影視藝術追求

靜態表現，是以靜態的瞬間的造型強化視覺感，激發想象力，

凸現思考的力度利思想的含量。

當然，我們也要警惕影視藝術的負面價值（不是指任何

藝術都可能存在的內容上的反動性和負面性，而主要是從影視文

化的角度）。已有不少有識之士提出了批評。比如阿諾德豪澤爾

指出：“電影可以說是一種能夠適合大眾需要的，無須化多大氣

力的娛樂媒介，因此，人們稱電影為'給那些沒有閱讀能力的人

閱讀的關于生活的連環圖畫'"Wo馬爾庫塞所批判的“單面人”

在一定程度上就是指那些在影視屏幕面前長大的，“用眼睛思維

的一代人”。

影視藝術的確具有去深度、平面化、零散化、復制性等特征,

但這不是絕對的，一方面我們不能用過去藝術的標準來套新興的

影視藝術，一味沉湎于那些古老藝術門類的輝煌之中，另一方面,

我們也不能持守簡單的藝術進化論立場，僅僅以觀眾之多來衡量

藝術的價值，唯新而新。

馬克思曾經指出：”……只是由于人的本質的客觀地展開的

豐富性，主體的、人的感性的豐富性，如有音樂感的耳朵，能感

受形式美的眼睛，總之，那些能成為人的享受的感覺，即確證自

己是人的本質力量的感覺，才一部分發展起來，一部分產生出

來。”“顯然，在馬克思看來，藝術享受的感覺能力是“人的感性

的豐富性”的重要組成，是對“人的本質力量”之“確證”的一

種“尺度”。

因而，重要的是我們應該采取一種寬容、開放、兼容并包的

立場，使得藝術大家族的各個有機成員都和平共處，就像馬克思

10《藝術社會學》，學林出版社，第274頁，1987年版。

所期望的未來的共產主義社會是“人的感官的全面的解放”那樣,

各個新舊大小藝術門類都應該共同為人類感官（理性的、感性的、

聽覺的、視覺的、想象的）的全面的解放而各自作出應有的貢獻。

而作為一個真正意義上的現代人，我們既要繼承和發揚古老的文

化遺產，又要站在人類文明發展的最前列。只有這樣，才是一?個

豐富的人、全面的人。

這種辨證思維的態度，也理應貫穿本書寫作的始終。

（關于電影研究的學科體系，我們可以有如下規劃：

影視藝術學

一、從電影的藝術本體考慮：影視美學

所以我們這里所試圖展開探討的影視藝術學，是一種?般影

視藝術學，它主要限于藝術的范圍之內，甚至不妨說是作為總體

藝術學的一個分支的門類藝術學。）

第一章電影藝術總論

第一節“第七藝術”的誕生

在藝術這個大家族中，影視藝術是所有藝術門類中最新型、

最年輕的藝術。電影、電視之外的其它藝術門類，都稱得上歷

史悠久甚至古老。如繪畫、雕塑、舞蹈、文學、音樂等，有的在

K德1馬克思

原始社會時期就初露萌芽了，迄今則已擁有了輝煌燦爛的成果和

悠久深厚的傳統。這些藝術往往都是人類長期物質勞動和精神勞

動的結果，從萌芽、發生、發展到定型，經歷了幾乎無法考證的

漫長歷史歲月。

但電影卻是19世紀末的事，電視則是20世紀30年代的事情。

而且電影和電視都是唯一有公認的生日——誕生日期的藝術。電

影的誕生日被公認為是在1895年12月28日——這一天，法國

人盧米埃爾兄弟反映了《火車進站》、《工廠大門》、《水澆園丁》

等電影短片。電視的誕生日一般認為是在1936年11月2日一一

一這一天，英國廣播公司（BBC電臺）首次開播黑白電視節目。

在世界電影史上，早在1910年，最早的電影理論家卡努杜就

非常敏銳地把當時還遠未從馬戲團“雜耍”的待遇中擺脫并獨立

出來的電影列為繼音樂、詩歌（文學）、舞蹈、建筑、繪畫、雕

塑之后的“第七藝術”。他認為電影是三種時間藝術（音樂、詩

歌、舞蹈）和三種空間藝術（建筑、繪畫、雕塑）的綜合，是一

種時空綜合藝術（在卡努杜看來，因戲劇已是綜合藝術，故排除

在外）。喬托卡努杜說道：“電影是運動的造型藝術，它既參與

時間藝術的行列，也側身于空間藝術藝術之中”。

當然，從現在通行的藝術教科書看，在電影藝術之前的其它

六種藝術應該是：

文學、戲劇、音樂、美術（包括繪畫與雕塑）、建

第I、舜貽

這七大具體藝術門類形成了藝術理論界基本獲得了共識的

“藝術集合”或“藝術家族”。

至于后來電視的出現，鑒于電視與電影在許多方面的相近，

兩者合稱為影視藝術，所以也不妨把第七藝術擴展至影視藝術。

既然我們把影視歸屬于藝術，是從藝術的角度看電影，那讓

我們先來看一看藝術的一些特征，看一看藝術到底“為何”與“何

為"？然后再回過頭來在一個較大的藝術學學科背景中來看影視

藝術。

德國偉大的詩人和美育家席勒曾經由衷贊美到：

論勤奮你不及蜜蜂，

論敏捷你更像一個蠕蟲，

論智慧你乂低于高級的生物，

可是人類阿！

你卻獨占藝術！

——席勒〈＜3寺〉〉

無疑，藝術是人所創造和所獨有的，也是為人而存在的，是

人的藝術。藝術，是人類的永恒之夢，是人類永恒的精神家園。

誠如馬克思所言，任何藝術的審美欣賞活動都是人“在他所

創造的世界中直觀自身”的種方式。因而，藝術是人主體性的

自我實現，是古希臘阿波羅神廟"人啊！認識你自己！”箴言的

巨大回音，是人類從肉體到精神企求永恒，希圖超越生命之時空

有限性的結果。藝術作為人類一種高級的精神活動，藝術品作為

人所獨有的創造物，它巧奪天工，人定勝天，來自于自然而又高

于自然。它是人類得以從中直觀自己的本質力量的對象化客體，

是人類的主體性、創造性、主觀能動性的最高表現之一。藝術，

是人類的永恒之夢，是人類永恒的精神家園。藝術作為人類?種

高級的精神活動，藝術品作為人所獨有的創造物，它巧奪天工，

人定勝天，來自于自然而又高于自然。它是人類得以從中直觀自

己的本質力量的對象化客體，是人類的主體性、創造性、主觀能

動性的最高表現之一。

影視藝術也是如此，它也以人的廣闊繁復的社會生活和社會

關系、豐富深邃的人的情感世界為表現的對象。

我們先來看一個反向序列：

影視——攝影——繪畫和雕塑——木乃伊

從這個序列我們發現：從古埃及人之通過制作木乃伊來試圖

保持人的肉體之永恒和不滅（進而達到靈魂和精神的永恒），到

人們試圖通過繪畫利雕塑在畫布和泥石材料中來保留自己的形

象，到攝影和影視藝術通過科學技術手段再現人類真實的音容笑

貌，都源于人類一個永恒的愿望：肉體的不朽和精神的永恒。正

如巴贊指出，“電影和造型藝術的產生一樣，都是出于人類“用

形式的永恒去克服歲月流逝的原始需要”有關。

當然，美術和攝影都只能是靜止的。許多畫家已經感覺到了

筆下的對象不能動的苦惱。

如文藝復興時期意大利著名畫家喬托就曾在一幅畫里畫出了

同一個人物在不同動作階段的姿態。意大利畫家巴拉的《女人與

狗》在一幅畫中畫出了一只狗的好兒個身影的疊印，很像是對狗

所進行的高速攝影。法國著名現代派畫家杜桑的名畫《下樓梯的

女裸體》更是表達了藝術家這種潛在的愿望。這是一組幾乎連在

起的五個人體草圖互相連綴交疊在一個畫面上，這些仿佛絡繹

不絕的女裸體，有節奏地從旋轉樓梯上下來。這幅畫被評論家譽

為“隧道盡頭的光明”，極言其藝術上的革命性。

畫家的這種“動起來”的潛在愿望無疑在影視藝術中得到最

完美的體現。

電影是一種以運動為根本特征的藝術，或者說是一種動態造

型藝術。有一位導演說過，我所要做的，首先是動起來。電影

雖然實際上是一些靜態畫面按照一定速度的連續運動，但給人的

感覺是動感流暢，與我們的日常行為舉止、動作節奏完全一樣。

事實上，影視藝術之成為藝術大家族的有機成員，從特定的

動因的角度考察，可有兩個方面的原因：

首先，從心理的角度看，是自己看自己，自己看別人的心理

需求（按指心理學上的“窺視”欲）。

希區柯克的電影《后窗》就稱得上一部隱喻了“窺視”主題

的關于電影的深層心理的電影——“元電影”。這部電影把觀眾

放在一個“窺視者”的視角上，讓觀眾象那個新聞記者杰夫一樣,

（杰夫打著綁腿坐在椅子上，偷窺對面窗戶里的人、事，干著急

卻無法動彈的情勢利心情與我們在電影院里的觀影經驗何其相

似！）從中得到樂趣也付出代價。在通過后窗所看到的一扇扇窗

戶中，杰克幾乎是在飽覽各種類型的電影：

而且，為了讓本不道德不合法的“窺視”獲得一個冠冕堂皇

的借口，影片還特意使得新聞記者杰克在他的“窺視”活動中做

了一些善事，如打電話給警察局以挽救自殺的“孤心小姐”、發

現一樁謀殺案的兇手------

因此，電影理論家巴贊關于銀幕對行動的遮擋就像窗戶對行

動的遮擋一樣，從而把銀幕比喻成窗戶是有一定的道理的。電影

攝影機幾乎無所不能，沒有什么地方不能探進去“偷窺”。這突

破了人在現實生活中處處受限制的窘境，也使觀眾獲得了最大的

假想性的自我滿足。

其次，從物理的和技術的角度看，電影之成為藝術是對“視

覺滯留現象”之利用的結果。

在日常生活中，我們會發現一些視錯覺現象：

飛速劃動一根火柴作圓圈運動，火好象組成了一個前后相續

的完整的圓。

急速的雨滴如箭般地從天上掉下來，好象劃出了一根直線。

早在17世紀中葉，大物理學家牛頓就首次指出，反映在人的

視網膜上的的形象不會立即消失。他還測定，消失的物體在視網

膜上會滯留約十分之一秒的時間，這就是著名的“視覺滯留現

家。

在視覺滯留現象的認識的基礎上，再加上技術上的成熟，電

影才在光學、電學、等的發展的基礎上發明了。以下是在這一過

程中的若干重要的階段性的標志：

1839年,發明了所謂的“詭盤”；

1839年，攝影技術又逐漸解決了連續拍攝的問題；

1878年，美國人慕布里奇因與人打賭能否拍出飛跑的馬是先

臺左腳還是先抬右足而在一段很短的距離內連續拍攝了24張照

片，從而不但順利解決了先抬什么足的問題，而且還得到了馬飛

跑的較為連續而完整的一段動作。

1891年，愛迪生發明了所謂的“西洋鏡”——一種極為簡易

的放映機，只能用一只眼睛通過一個小孔往里觀看，能看到一些

連續活動的影像；

最后就是盧米埃爾的電影放映機。

從上所述，我們不難發現：無論從心理需求的角度，還是從

視覺誤覺的角度看，電影都是一個貌似真實的最大的謊言和騙

局，是一個“真實的謊言”。而我們觀眾則似乎是心甘情愿地全

身心地投入這個騙局。著名心理學家雨果閔斯特堡曾頗為精到

地從視覺和心理學的角度分析過這個問題，他指出，觀眾在電影

中“所看到的運動好象是真正的運動，實際上是他自己心中制造

出來的。連續的畫面的殘像，并不能完全代替尚未中斷的外部刺

激，這就是說，其中的必要條件是內在的心理活動，把支離破碎

的局面統一起來，形成連續運動的觀念。因此，------電影的縱

深，不過是縱深的暗示。換言之，那是用我們自身的活動創造出

來的縱深，而不是實際存在的縱深。”（賈書23頁）

電視在滿足人的心理需求等方面與電影相似，但在成像原理

上卻與電影頗為不同。

我們總結一下影視藝術的概念。

電影藝術，我們應該從兒個不同的層面來看，從技術的角度

看，是指用一定的運轉速度把對象的運動過程拍攝在電影膠片

上，然后把若干段膠片剪輯組接在一起，通過放映機乂把被攝對

象連續地投射于銀幕，從而造成活動影像。從藝術的層面看，電

影藝術，是指通過電影的物質形態而傳達出來一種獨特的藝術形

態，它具有完整的藝術形態，以人為對象，致力于表現人的心靈

世界與外部世界。

電影藝術的歷史，雖只有百年之短，但也稱得上輝煌燦爛。

它有著琳瑯滿目的藝術形象畫廊。

電視是電子技術高度發達的產物，它通過遠距離地發送和接

收配有聲音的畫面而傳播各種信息，是一種大眾化的傳播媒介。

電視運用電子技術對物象進行光電轉換，然后將電子信號發射出

去，而遠距離的接收器又重新把數字化的信號轉換成物象。

第二節語言的自覺：電影走向獨立藝術之途

一、影視藝術語言的自覺：

一門藝術的成熟應該以其藝術語言的自覺為標志。影視藝術，

也只有當它的藝術語言經過長期的發展、完善之后，（如阿斯特

呂克所說，藝術家可以用攝影機像用自來水筆寫論文和小說那樣

精確無誤地表達自己的思想哪怕多么抽象并形成了如文字那樣

靈活自如的一種語言，才稱得上一門有著自身的本體論依據的藝

術。

影視藝術的發展歷程，可以從不同的角度來描述。

比如，從技術發展的角度，我們可以說，從電影誕生初期的“活

動照相”階段到較為成熟的無聲片時期，從無聲片到第一部有聲

片《爵士歌王》（1927年），從黑白片到第一部《浮華世界》（1935

年），從彩色片到電子技術高度發達的“三維動畫”時代——都

是電影發展歷史的一種角度的描述。

從電影藝術發展，尤其是影視藝術語言發展和成熟的角度，

我們也可作如下描述：

在電影藝術史上，法國人盧米埃爾兄弟時期的電影僅僅只是

“活動照相術”階段，戲劇導演出身的梅里愛把戲劇必須手法大

量引入電影，大大豐富了電影的藝術表現力，但又似乎僅僅把電

影停留在戲劇藝術的附庸的狀態，始終不變的拍攝角度僵化了電

影藝術的生命力。

只有到了常被公認為最早的職業性導演的美國的鮑特和格里

菲斯，電影藝術產生了一個重大的飛越：開始有意識地且熟練地

使用電影“蒙太奇”手法，發展了電影敘事，開創了運用交叉蒙

太奇講述故事的先河……按美國電影史學家斯坦利?梭羅門的評

價，鮑特的＜＜火車大劫案＞＞是第?次用電影畫面說出了“與此同

時”這樣的意思。

“蒙太奇”無疑是電影藝術的一種最重要的語言。因為它處

理的是鏡頭和鏡頭、畫面和畫面、畫面和音響、音響與音響等之

間的組合關系，它能通過各種各樣的組接，而產生出獨特的電影

時間和電影空間，它是電影藝術的基本結構手段和敘述方式。按

前蘇聯電影大師愛森斯坦的說法，電影藝術的思維就是一種獨特

的蒙太奇思維，從而在電影本性和藝術思維方式的高度將蒙太奇

理論系統化。而在蒙太奇完全成熟乃至理論形態化之后，又有可

以稱作作為“蒙太奇”理論的“陌生化”（實為一種補充與完善）

的“長鏡頭”理論的提出。法國著名電影理論家巴贊不滿于“蒙

太奇”理論人為地切割和重新編排時空，認為這是對生活本體的

不尊重，因而主張用“景深鏡頭”和“長鏡頭”以不切割對象世

界完整的、感性的時間和空間，同時也是把選擇和思考的權力交

還給觀眾。“長鏡頭”理論進?步鞏固了電影中的“紀實”美學

風格。

當然，我們應該把長鏡頭視作一種特殊的蒙太奇方式，它作

為較為重視電影藝術的假定性，更加注重發揮電影導演的主體性

的蒙太奇方式的補充來說，有其合理之處，且唯有此二者結合起

來，才使得電影藝術更加完美，也使電影藝術的真實性和假定性

這一對看似矛盾，實則互相制約、缺一不可的藝術特性統一起來。

事實上，電影藝術發展至今天，已無所謂蒙太奇或長鏡頭之爭了。

一切視電影藝術表現的需要而“拿來”。

在世界電影史上，人們還常常把意大利安東尼奧尼的＜＜紅色

沙漠＞＞（1964年）（圖4—9）稱作第一部真正的彩色片。這當

然是一種比喻性的說法（電影技術角度而言的第一部彩色電影應

該是1935年出品的美國故事片＜＜浮華世界＞＞）。意思是說正是

在這部電影中，色彩并不僅僅以再現自然色為唯一的己任,而是真

正地成為了一種具有獨立的表現性意義的元素。這正是以電影

語言藝術的重要變革為依據而言的。在電影中，整部影片的色彩

基本上以紅、黃、灰、藍組成。而且，銀幕上各種物象的顏色均

以女主人公朱麗亞娜的心理感受為轉移：沙漠是紅色的，工廠的

煙霧則呈黃色，風景是死氣沉沉的灰、褐色……為了使色彩更好

地配合影片的表現性意圖，導演甚至將外景地的許多物體進行人

工上色。因而，此片正是通過異乎尋常的色彩處理而成功地表現

了主人公的內心世界，也成功地表現了導演試圖表現的有關人的

異化、“體現機械世界對于自然世界的勝利”（斯坦利?梭羅門

語）。正如導演安東尼奧尼自我闡述的那樣，“它恰恰強調力量決

定影片主題思想的色彩的含義。沙漠之所以是紅色的，是由于充

滿人們熱切的渴望，布滿他們的血肉之軀。”

從中國新時期電影來看，＜＜小花》和《黃土地＞＞的引起巨

大轟動和激烈爭議及爭議之后公認的巨大成功，一個很重要的因

素正在于這兩部影片在電影藝術語言上的開風氣之先（當然是指

相對于中國建國以后電影藝術發展的情況而言，而非指世界電影

藝術的整體水平）的探索性。

＜＜小花＞＞（圖4-10）進行了一系列藝術語言的探索，它

基本上不是按故事情節發展的線性時間順序來結構影片，而是依

電影表現的需要以人物情緒和心理的線索重新結構。按影片副導

演黃健中的自述，是“充分運用電影在時空上的極大自由，打破

我國影片中傳統的憶苦思甜（回憶）的手段，采用在彩色片中不

斷插入黑白片的倒敘、回憶、幻覺等，使整個故事在表現悲與歡、

離與合的感情時色彩上更加濃烈，敘述方法上也更加生動活潑而

且通過色彩的強烈對比利迅速變化，打破了時空概念，把過去、

現在和幻覺交織在一起，產生明快的節奏、鮮明的情緒變化和劇

情上的波瀾起伏。”在電影中，由于黑白片和彩色片的交替使用

而互相烘托，也使得彩色和黑白的對位、分立各臻其妙而相得益

彰。如影片中關于趙永生父母之死的回憶，與原小說中的大段描

寫不同，導演把轉移段故事作為小花的夢而加以虛化的表現：用

9個黑白鏡頭與5個彩色鏡頭快速交替穿插剪輯。這使得一場敘

述性的故事變成了傳達感情、渲染情緒的戲。這就較好地表現了

回憶，充分地利用了電影作為視覺藝術的特點，以生動具體的形

象獲得了強烈的藝術效果，體現了影片獨特而新穎的語言表達特

點，這可以說代表了新時期關于“電影語言現代化”之呼聲的先

行實踐。

＜＜黃土地＞＞（圖4-10）在電影藝術表現手法上的開拓性

探索給當時的觀眾帶來了強烈的視覺沖擊力，在影壇刮起了一

股”黃土地“旋風。電影＜＜黃土地＞＞在電影語言表現方面的創

新主要表現在它最大限度地發揮電影造型手段的表現功能,，在構

圖、色彩、光線、攝影機運動以及聲畫結合等電影造型手段的運

用上，不拘泥于生活真實，把寫實與寫意融合起來，不僅創造了

穩定的造型形象，，也營造了內向的感情基調和近乎凝滯的時間

流程，給觀眾以強烈的藝術感染力。

二、自覺的歷程

從影視藝術藝術語言自覺的角度，具體說來，電影藝術的

語言的自覺，主要經歷了如下幾個重要發展階段：

1、盧米埃爾兄弟：“活動照相術”

2、梅里愛：“戲劇化”電影

3、鮑特和格里非斯：自覺使用“蒙太奇”

4、普多夫金和愛森斯坦：“蒙太奇”的理論化

5、巴贊：“長鏡頭”對“蒙太奇”的補充

第三節“綜合”：影視藝術與其它藝術

一種藝術決不能在未開墾的處女地上產生出來，而突如

其來地在我們眼前出現，它必須吸取人類知識中的各種養料，并

且很快地就把它們消化。電影的偉大就在于它是很多藝術的綜

合”。

——薩杜爾

影視藝術是各種藝術形式在現代依靠科技的進步而整和的

“寧罄兒”。也許，正因為它誕生于其它藝術有過輝煌燦爛的歷

史與傳統之后，故更有可能集其它藝術之大成，而后來居上。

總起來說，影視藝術作為綜合性的藝術，它既是藝術與科技、

藝術與工業生產的利綜合，更是時間藝術和空間藝術的綜合，

它綜合了戲劇、、文學、美術、音樂、攝影、舞蹈等多種藝術的

有益手段，它廣泛吸收了在它之前的各門藝術的長處和特點，化

為自己的有機的藝術語言，借以豐富自己的藝術表現力。這也使

得影視藝術是一種集體創造的藝術。一部電影或一臺電視文藝節

目的完成，需要編劇、制片、導演、演員、攝影師、美工師、錄

音師、道具師、服裝師、化裝師等龐大群體的通力合作。

費雷里赫在《銀幕的創作》中說：“電影可以說是發生在其他

藝術的交叉點上，它同繪畫和雕塑的相近在于視覺形象的感染

力；同音樂的相近在于通過各種音響而構成的和諧感利節奏感；

同文學的相近在于它能通過情節反映現實世界的一切聯系和關

系；同戲劇的相近在于演員的藝術。”這里對影視藝術綜合性調

特征的概括頗為精到，但是，其中的復雜性又遠不止于此。

下面我們對電影藝術與兒種主要的藝術門類作一比較辨析：

一、電影與戲劇

戲劇稱得上是電影的關系最為密切的近親。（老虎與貓）

“許多人始終天真地認為，戲劇和電影是同一種藝術的兩個方

面，只不過戲劇是‘現場’的，而電影是'記錄下來的'”（《認

識電影》）。無疑，此二者有不少相似之處：都在一定程度上具有

綜合性特征；都以時間性和運動性為突出的特征，在傳播方式上

都是在劇場或影院等公共場所進行的“一對多”的方式-

電影藝術甚至以電影的創始者之一的法國著名導演梅里愛（他本

身是戲劇導演出身）為代表，把戲劇的場景、沖突和角色等引入

戲劇藝術，從而確立了電影藝術中源遠流長的“戲劇化”電影美

學傳統（與盧米艾爾的紀實性電影美學觀并列，成為電影藝術的

兩大美學風格形態）作為電視藝術的重要表現形態之一的電視連

續劇也是以戲劇性的矛盾沖突為主線的。在電影的早期，電影更

是被想當然地看作戲劇的派生物，戲劇被視作電影的老師。

從電影的源頭看，梅里愛的電影常常是通過不動的攝影機

（機位與角度均不變）對兒個大戲劇場景的攝錄，兒乎就是戲劇

的實錄。中國的第一部電影《定軍山》也是對中國戲劇（戲曲）

的實錄。這也足以見出戲劇與電影之密切的淵源關系。

作為后來者，影視藝術至少應該：

1、向戲劇藝術學表演

無論戲劇還是影視，都稱得上是表演的藝術。早期的電影演

員兒乎都是戲劇演員，表演較為夸張，動作幅度較大，這些都留

下了濃重的舞臺表演的痕跡。很多優秀的電影演員都是戲劇演員

出身。如自編自導自演《公民凱恩》的奧遜威爾斯就是演員出

身的，英國著名演員（也是大導演）奧利弗自導自演《王子復仇

記》；中國的一些優秀電影演員鞏俐、李寶田、姜文等就都是畢

業于中央戲劇學院。此外系統發達的戲劇表演理論更是對影視表

演產生了重要的影響。如戲劇表演中斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派

表演美學觀和法國著名演員哥格蘭為代表的表現派表演美學觀，

或者從另一種角度的區分一一斯坦尼斯拉夫斯基表演體系和布

萊希特表演體系就都曾對電影的表演藝術產生過很大的影響。比

如電影表演中有所謂的本色表演與性格表演的區別。

2、戲劇的集中、矛盾和“沖突律”

電影歷史上，以美國好萊塢為中心形成的“戲劇化”的電影

美學傳統，就全面借鑒了戲劇藝術的根本原則一一戲劇“沖突

律”，人與人、人與自己、人與社會和環境等等的沖突成為了電

影情節得以展開和發展的基本結構。

但電影決不是戲劇的簡單記錄，而是各有獨立性的藝術。就

手段的豐富性而言，影視藝術于遠甚于戲劇，因為影視藝術從根

本上突破了舞臺藝術的局限，而獲得了更為豐富自由的表現手段

和空間。當年，法國大哲學家狄德羅在論及戲劇時，曾感慨戲劇

只能表現一個場面“，而在現實中，各種場面兒乎總是同時發生

的”，因而，他設想能有一種突破舞臺劇的局限，不受時空限制

的藝術，可以“同時表現幾個場面”。電影無疑正是實現了狄德

羅的大膽設想的一種全新的藝術。當然，現在有些實驗性的戲劇,

在突破戲劇藝術時空表現方面的局限性上作了許多探索。但在這

里，我們主要是就經典形態的戲劇藝術而言的。

下面從兒個方面作一比較：

首先，影視藝術和戲劇藝術中的時空差異：

在戲劇中，時間一般是按順時針方向線性發展的，而且，一

場戲的演出時間大致與劇情發展的時間相等。戲劇在幕與幕之

間、場與場之間可以有時間的跨越，但每一場之內時間則必須連

貫如一。

比如《雷雨》雖描寫了周魯兩家歷時近三十年的生活史，但劇情

卻僅僅發生在一天之內，而《茶館》的時間雖然縱貫近半個世紀,

但每個場景所發生的事情的時間則嚴格限定在一段封閉的時間

之內。

影視藝術中的時間則主要是指的心理時間，心理時間總是大

大長于影片的放映時間（物理時間）如美國電影《正午》那樣放

映時間與影片情節時間兒乎重疊的影片是絕無僅有的。

顯然，電影中則通過鏡頭之間的組接就可以自如地表現時間的變

化一一或飛速跳躍到未來，或閃回到過去。如在電影《天堂影院》

中，表現主人公“托托參軍”的一段鏡頭，因為這,段生活經歷

不是影片所要表現的重點，但又在主人公的成長過程中不可或

缺。于是，用了半分鐘的影片長度，快速的鏡頭剪輯（7個鏡頭）

來跳躍性地進行，用鏡頭語言表達了“在時光飛逝中成長”的意

思。

戲劇與電影中的時間的不同是由它們的基本組成單位的不

同而決定的。質而言之，戲劇以場為基本結構單位，電影則以鏡

頭為基本單位。一部戲劇的場不可能過多，而電影的鏡頭則兒乎

不受限制，因為很多鏡頭時間非常短，甚至可以是瞬間即逝的。

因此電影可以在好多鏡頭的剪輯切換之中延長、壓縮或改變時間

的方向和進程。而戲劇的時間則通常只能連續向前。

在空間上，舞臺是真實的三維空間，因而逼真感很強。而影

視藝術的銀幕或屏幕中所呈現的則是一個雖然二維但卻給觀眾

造成真實感的影像世界，在演員和觀眾之間也不存在互相影響和

互相交流，舞臺或者說演員與觀眾的距離是始終不變的。而在影

視藝術的觀賞中，雖然銀幕與觀眾的距離也始終不變，但在拍攝

時通過移動攝影機或改變焦距而能輕易地改變所拍攝物與攝影

機鏡頭的距離。因為攝影機鏡頭是對觀眾視角的代替或模擬，因

此在觀眾的感覺中，物象與他的空間距離是處于不斷的變動之中

的0有時侯仿佛近在咫尺，伸手可摸可觸（如特寫或大特寫鏡頭）,

有時則好象越來越小，離你遠去，直至不見蹤影。因此，戲劇中

的空間是基本不變的，演員一般都處于相當于電影中的中景和遠

景的位置。而電影中，雖然觀眾的位置不動，但電影通過“在同

一場面中，改變觀眾與銀幕之間的距離；這樣就使場面的面積在

畫格和畫面構圖的界限內發生了變化。”因為電影的拍攝常常“通

過在同一場面中改變拍攝角度、縱深和‘鏡頭'的焦點”12

其次，戲劇與電影雖同為表演藝術，但在表演上卻有著明顯

的差異。

雖然同為表演藝術，但戲劇是舞臺藝術，舞臺離觀眾較遠，

觀眾往往看不清演員的表情；而影視的表演則因為導演可以自由

移動攝影機、攝象機（包括通過調焦）而使得演員的面部表情格

外重要，甚至被稱為是“用臉進行表演”的藝術。因此電影的表

12［匈］貝拉巴拉茲《電影美學》，第16頁，中國電影出版社，1986年。

演更傾向于一種斯坦尼斯拉夫斯基體系的，“體驗派”的表演風

格。因為電影力圖讓觀眾感覺真實，產生真實感，所以?般要求

演員與角色完全合一，說到底，看戲的心理與看電影的心理是不

一樣的。看戲可以自覺求假，看電影卻是自覺地求真，要求最大

的真實感。因此，影視演員的表演要更生活化、更本色自然一些,

戲劇表演的表演性更強，形體動作的幅度一般更大一些。（而無

聲電影時期，則要求演員的形體動作的大幅度）

此外，戲劇的表演主體自是演員，道具和布景只是作為背景

而出現的。觀眾對演員投注了極大的注意力，有時甚至是為了某

個名演員（猶如京劇表演藝術中的名角）而去的。但對電影來說,

銀幕中的藝術形象主體除了人物演員外，還可以是其他視覺形

象，如《黃土地》中的黃土地，《走出非洲I》中廣袤博大而深沉

的非洲原野、《與狼共舞》中野性的美國西部大自然，甚至某些

電影中的動物形象——都在一定程度上成為具有豐富的人文意

義和象征性內涵的藝術形象。尤其是在現代電影中，演員的地位

明顯下降了。波布克曾指出：“在現代電影中，表演不僅是演戲。

昔日的‘銀幕名牌’已一去不復返或瞬息即逝了，‘明星’的時

代也隨著他們逝去了。今天，我們往往忘記了演員，但卻記住了

性格。”13

另外，盡管影視與戲劇都被稱為視聽綜合的藝術，但視聽覺

在其中各自所占的地位是不同的。相對而言，聽覺在戲劇藝術中

［美］李R波布克《電影的元素》，第168頁，中國電影出版社，1986年。

比在影視藝術中更為重要，而視覺則在影視藝術中比在戲劇藝術

中更為重要。

在戲劇中，臺詞是非常重要的，它提供了整個劇情發展所需

要的大部分信息。演員表演時也要提高嗓音，強化觀眾的注意力。

而在影視藝術中，有時更為強調視覺造型，甚至常常通過有意的

長時間的無聲（靜音）來強化視覺感。

在這個問題上，著名電影導演雷內克萊爾的利比喻性的說

法不無道理。他說，一個盲人也可以領會大多數舞臺劇的要點，

而一個聾人也可以領會一部影片的要點。M這若就常規的一般的

情況而言是大致說得通的。

事實上，強調影視藝術與戲劇藝術的差異，在電影藝術史上

有著重要的意義。從某種角度講，這是對電影藝術的獨立性的尊

重和強調，也是影視藝術走向獨立的一個重要表現。在中國電影

史上，八十年代關于“電影與戲劇離婚”，“丟掉戲劇的拐杖”

的爭鳴就具有這樣的重要意義。這一場爭論顯然對中國電影藝術

以“第四代”、“第五代”導演等的電影為代表而表現出來的電影

藝術“語言的自覺”追求電影語言的現代化的藝術思潮作了重要

的鋪墊。

三、電影與文學

美國電影理論家喬治普魯斯東曾指出：“小說與電影像兩條

相交叉的直線，在某一點上重合，然后向不同的方向延伸。在交

14轉引自出［美］路易斯賈內梯《認識電影》，第185頁，中國電影版社，1997年。

叉的那一點上，小說和電影幾乎沒有區別，可是當兩條線分開后,

它們就不僅不能彼此轉換，而且失去了一切相似之點”（金本79

頁）這對電影與文學的異同性的分析是很精辟的。

電影與文學的確關系密切。而由于文學的強大和深厚，電影

的后進和“現代”，兩者的關系亦很微妙。有時候也難免于某種

話語權之爭。從某種角度講，文學對于電影有一種決定性的意義,

因為立足于文學的影視文學劇本總是被稱為“一劇之本”，中國

著名的老導演、老編劇張駿祥甚至主張：“電影就是文學——用

電影表現手段完成的文學。”

電影史上，大量的優秀電影作品均從文學作品改編而來。厚

實的文學原著或文學劇本，為電影的成功打下了堅實的基礎。比

如，前蘇聯的《母親》，美國的《亂世佳人》、日本的《羅生門》,

德國的《鐵皮鼓》，中國的《早春二月》《城南舊事》、《芙蓉鎮》

《黃土地》、《紅高粱》、《秋菊打官司》、《大紅燈籠高高掛》

——幾乎不勝枚舉。

先看兩者之間的相似性或者說可比性。

其一，從表現對象上看,文學與電影都以活生生的人為表現對象，

這活生生的、處于和他人、社會、自然的關系之中的人，連綴或

折射著廣闊繁復的社會生活，正如馬克思所說，馬克思曾說過，

“人是一個特殊的個體，并且正是它的特殊性使他成為一個個

體，成為一個現實的、單個的社會存在物。同樣地他也是總體，

觀念的總體，被思考和被感知的社會主體的自為存在，正如他在

現實中既作為社會存在的直觀和現實享受而存在，又作為人的生

命表現的總和而存在一樣。”15在這一點上，就像長篇敘事性小

說因為其宏觀性、整體性、時空綜合性等特點而能夠成為一整個

時代的“鏡子”（作者則成為“書記官”）或“史詩”一樣，電影

也是最適合于進行具有總體性和宏觀性特征的文化批評的藝術

樣式。因為正如法國著名電影理論家克里斯丁*麥茲指出：“人們

通常稱作‘電影'的東西，在我看來實際上是一種范圍廣闊而繁

復的社會文化現象，一種在毛斯的意義上的‘總體社會事實'，

有如人們所說，它包括有重要的經濟與財力問題。它是一種涉及

許多方面的整體”I事實上，電影作為一種人類認識世界和掌

握世界的一種獨特方式，它與文學一樣，不同于馬克思所歸納的

諸如科學的、宗教的和倫理的等等方式，它不是分析性的，一維

性的，而是具有一種以活生生的人為中心，因而涉及或映射了人

類社會生活歷史文化的方方面面的整體性的特點，它是感性與理

性、物質與精神的高度融和與統一。

這種表現的深廣度、繁復性和立體性恐怕是過于抽象的、作

為時間藝術的音樂、只能表現空間的繪畫和雕塑等藝術所不及

的。文學與電影均在表現時間上具有一種靈活性，都具有比較從

容的時間長度。而從表現空間的角度看，作為一種“動態造型藝

術”的電影自然是通過剪輯切換而展現出無限的空間，文學則在

想象中展現出無限廣闊的藝術空間。

馬克思《一八四四年經濟學哲學手稿》，《馬克思恩格斯全集》，第123頁。

其二，電影和文學同為時間藝術，兩者都是在時間的流動延

續和運動過程中來敘述故事、展開情節、表現人物的。克拉考爾

在論及小說與電影的關系時說，“小說和電影中不同的時間處

理，只是一種程度上的不同，而不是本質上的差異。”文學是在

一個詞一個詞或一個意象一個意象的延續中，最后在讀者的藝術

想象中形成完整的人物形象和故事情節，電影則是通過直接在銀

幕上呈現的影像而不斷地形成完整的形象與故事情節。

其三，敘事與抒情是文學的兩大手段，電影也借鑒了這兩大

手段，雖然在這兩門藝術中的表現很