Page5鷓鴣天·正月十一日觀燈鷓鴣天·正月十一日觀燈

姜夔

巷陌風光縱賞時。籠紗未出馬先嘶。白頭居士無呵殿，只有乘肩小女隨。

花滿市，月侵衣。少年情事老來悲。沙河塘上春寒淺，看了游人緩緩歸。

【譯文】

街道上的風光，在盡情賞燈的時候，豪貴家的紗燈籠還未出門，門外的馬兒已在嘶吼。我這白發蒼蒼的平民百姓，沒有隨從呼前擁后。只有相隨作伴的小女，坐在自己的肩頭。

花燈滿街滿市，月光映照衣裘。少年時的賞心樂事，老來卻是悲涼的感受。來到繁華的沙河塘上，初春略微有點寒冷氣候，看完了燈的游人們，漸漸地朝家中行走。

【注釋】

⑴鷓鴣天：詞牌名。雙調，五十五字，押平聲韻。也是曲牌名。

⑵正月十一日觀燈：據周密《武林舊事》載，臨安元夕節前常有試燈預賞之事。

⑶巷（xiàng）陌：街道的通稱。

⑷縱（zòng）賞：盡情欣賞。

⑸籠紗：燈籠，又稱紗籠。

⑹白頭居士：作者自指。

⑺呵（hē）殿：前呵后殿，指身邊隨從。

⑻乘肩小女：坐在肩膀上的小女孩。

⑼花滿市，月侵衣：謂花燈滿街滿市，月光映照衣裘。侵：映照。

⑽“少年”句：指作者的愛情悲劇。二十多歲時，姜夔在合肥曾有一位情人，后來分手，但始終記憶猶新，許久不得見，舊事上心頭，無限惆悵。

⑾沙河塘：地名，在錢塘（今浙江杭州）南五里。

【創作背景】

慶元三年（1197年）正月，詞人四十三歲，移家臨安，依附于張鑒門下。姜夔在杭州見滿市花燈，當空皓月，回憶起少年時元夕同游之樂事，而今情事已非，反成老來之悲，于是寫下此詞。

【鑒賞】

這首詞的上片通過對比手法，反映南宋統治集團貪圖享樂、昏聵腐朽和正直志士的清貧孤寂。“巷陌”兩句寫權貴們觀燈的盛大場面。據吳自牧《夢粱錄》卷一“元宵”云：“公子王孫，五陵年少，更以紗籠（即燈籠）喝道，將帶佳人美女，遍地游賞。”籠紗即紗籠。詞人僅以七字概括了這些貴族公子外出觀燈的氣派，氣象華貴，雋永有味，意境高遠。

正如況周頤所說：“七字寫出華貴氣象，卻淡雋不涉俗。”（《蕙風詞話》卷二）其所以達到如此藝術效果，主要是因為詞人從側面著筆，寫出一個典型的細微環節，故能先聲奪人，造成一種無形的美感。若從正面落墨，不知要費多少氣力，然終不如此句的含蓄有味。“白頭”二句，筆勢驟轉，寫自身寂寥落寞，與前兩句形成顯明比照。“縱賞”，表現了權貴們的貪欲恣肆。“未出”與“先嘶”并舉，顯示權貴們觀燈場面的鋪張與神態的得意驕矜。“白頭”二句，筆勢驟轉，寫自身寂寥落寞，與前兩句形成顯明比照，是作者晚年貧寒落拓生活的寫照，也是當時全部正直志士生平遭際的縮影。這兩句正為“籠紗”句反襯：貴家子弟出游，前呼后擁；詞人觀燈，唯有小女乘肩其冷暖自知，悲歡異趣，固有不同矣。“乘肩小女”，舊有二說。

《武林舊事》卷二“元夕”云：“都城自舊歲孟冬駕回，已有乘肩小女鼓吹舞綰者數十隊，以供貴邸豪家幕次之玩。”系指歌舞藝人。黃庭堅《山谷內集》卷六《陳留市隱》詩序云：陳留市上有刀鑷工，惟一女年七歲，日以刀鑷所得錢與女醉飽，則簪花吹長笛，肩女而歸。詩有“乘肩嬌小女”之句。白石此處當用后一事，借以抒寫窮中覓歡。苦中作樂之意，而筆鋒也關顧到燈節舞隊中的“乘肩小女”。吳文英《玉樓春·京市舞女》有“乘肩爭看小腰身”之句，與《武林舊事》所記的“乘肩小女”舞隊，同敘南宋臨安燈節風光。此句中以“隨”字暗射“呵殿”，這與晉代阮咸，當七月七日循俗曬衣，同族富家皆紗羅錦綺，阮咸獨以竹竿掛大布犢鼻裈，云“未能免俗，聊復爾耳”，同一機杼，有異曲同工之妙，不惟解嘲，亦含激憤。

下片寫身世悲感。先承上片寫元宵燈市的繁華，以“花滿市”三字總括。接著以“月侵衣”三字補述花好月圓的良辰，并帶出“老來悲”的哀嘆。“少年”句則是哀情乃是冷筆。以樂景寫哀，則倍增其哀，以冷筆處理熱忱，其冷情心境固已自明矣。細細涵泳，這幾句的確是動人的。這里所悲的“情事”沒有點明，可能是壯志未酬的惆悵，也可能是婚姻愛情上的缺憾。

結尾二句寫夜深燈散，春寒襲人，游人漸漸歸去，表現了詞人在沙河塘上目送游人緩緩而歸，頓生孤寒寂寥之感。這里的沙河塘，即首句“巷陌”的詳細化查明詳細地點；兩個結句，也是與起首二句前后呼應的。來時巷陌馬嘶，何其喧鬧；去時游人緩歸，又何其冷清。

這與李清照寫元宵佳節的《永遇樂》“不猶如簾兒底下，聽人笑語”實有一種相同的說不出的痛。兩相比照，視柳永的“隨分良聚，堪對此景，爭忍獨醒歸去。”（《迎新春》），又是何種不同的心情。不過，相比于李清照詞的凄涼、冷寂，柳永詞的歡欣鼓舞，白石詞更能化實為虛，空靈含蘊，所謂無限感慨，都在虛處。

此詞題作“正月十一日觀燈”，乃寫燈節前的預賞。但此詞的主旨不在于描繪燈節的繁華喧鬧景象和敘寫節日的愉悅心情，而在于抒寫飄泊江湖的身世之感和情人難覓的相思之情。

【作者簡介】

姜夔，南宋文學家、音樂家。人品秀拔，體態清瑩，氣貌若不勝衣，望之若神仙中人。往來鄂、贛、皖、蘇、浙間，與詩人詞家楊萬里、范成大、辛棄疾等交游。慶元中，曾上書乞正太常雅樂，他少年孤貧，屢試不第，終生未仕，一生轉徙江湖，靠賣字和摯友接濟為生。他多才多藝，精通音律，能自度曲，其詞格律嚴密。其作品素以空靈含蓄著稱，有《白石道人歌曲》等。姜夔對詩詞、散文、書法、音樂，無不精善，是繼蘇軾之后又一難得的藝術全才。

今存詞八十多首，多為記游、詠物和抒寫個人身世、離別相思之作，偶然也流露出對于時事的感慨。其詞情意真摯，格律嚴密，語言華美，風格清幽冷雋，有以瘦硬清剛之筆調矯婉約詞媚無力之意。代表作《暗香》、《疏影》，借詠嘆梅花，感傷身世，抒發郁郁不平之情。王國維《人間詞話》說：“古今詞人格調之高，無如白石，惜不于意境上用力，故黨無言外之味，弦外之響。”其《揚州慢》（淮左名都）是較有現實內容工作，它通過描繪金兵洗劫后揚州的殘缺景象，表現對南宋衰亡局面的傷悼和對金兵暴行的憎恨。詞中“二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。念橋邊紅藥，年年知為誰生！”幾句頗受人們稱道。

姜夔晚年受辛棄疾影響，詞風有所轉變，如《永遇樂》《云隔迷樓》、《漢宮春》、《云日歸歟》等，呈現出豪放風格。《白石道人歌曲》中有十七首自度曲，并注有旁譜，是流傳至今的唯一完整的南宋樂譜資料。姜夔上承周邦彥，下開吳文英、張炎一派，是格律派的代表作家，對后世影響較大。其詩初學黃庭堅，后學晚唐陸龜蒙，雖細心刻意詞句，但較少纖巧之痕，詩風清妙秀遠，如《除夜自石湖歸苕溪》十首等。所著《詩說》頗有獨到見解。生平詳見夏承燾《姜白石編年箋校》等。卒年據《姜夔卒年新考》。有《白石道人歌曲》、《白石道人詩集》、《詩說》、《絳帖平》、《續書譜》和琴曲《古怨》。

南宋江湖詞派的清空、騷雅之風來源于姜夔。而姜夔的清空、騷雅分別源于蘇軾、辛棄疾。蘇辛都是無意為詞的，他們的清空、騷雅都是通過詩歌化的途徑實現的。姜夔在引詩濟詞方面和蘇辛是相同的，但他有意為詞，將詞的音律、創作風格和審美志向納入肯定的法度之中，將原來并無必定聯系的清空、騷雅聯成一體，形成一種新的詞風。南宋江湖詞派理論和創作就是闡釋和普及這種清空騷雅詞風的。

清空是宋詞的一種創作風格。張炎《詞源》中談到了兩種類型的清空，一種以蘇軾為代表，另一種以姜夔為代表。他們的共同點在于以詩為詞，指出宋詞向上的一路。但在詳細的方法上還有顯著的差異。蘇軾蔑棄一切法度，把詞變成一種長短句的新體詩。陳師道說他“以詩為詞”，李清照則指責東坡詞是“句讀不葺之詩爾”。這種不夠本色的詞風在南宋初中期成為詞壇的主流。其時詞品快速的提高，而詞卻朝著非本色化的方向越走越遠。直到姜夔登上詞壇，這種風氣才有所變更。姜夔以有意的心態從事詞的創作，仔細探討詞的各種法度。姜夔論詞的資料不多，涉及到詞的字面、句法和章法，還有超越這些詳細法度的活法。此后，吳文英、沈義父又提出了一種質實的詞法，即選曲填詞、遣詞造句和布局謀篇的基本法度。質實與清空都是一種化用才學的法度，程度上有凹凸之分，但沒有根本性的對立。張炎就是以沈義父的質實為基礎構建清空的。他把這種淺易平實的詞法向前推動了一大步，從極要用工，旬鍛月煉中，看到了法度背后的自然而然；從不蹈襲前人語意中，發覺了清空中的意趣；從簸弄風月、陶寫性情中，悟出了風月之外的騷雅。后來陸輔之《詞旨》傳張炎詞法，說《詞源》指迷之要，盡在清空。而這種清空詞法包括清真詞的典麗、白石詞的騷雅、夢窗詞的字面和梅溪詞的句法，類似江西詩派的“一祖三宗”。從詞法的取去上融通了江湖詞派內部的兩種創作風格。

宋詞以“騷雅”為審美志向，這是由詞體的特質確定的。詞原名曲子詞，所謂的曲子就是從西域各國傳入的燕樂。這種胡夷里巷的俗樂，以其娛人娛己，導欲助淫的獨特魅力流行極廣。但是燕樂并不是專為詞體而專設的，它也不須要借助詞體而流傳。隋唐時代的曲子和詞之間多有齟齬，有些詞就是當時的歌詩，如李益、李賀的歌詩，教坊樂人以賂求取，唱為供奉歌詞，甚或天下以為歌詞；而絕大部分詞是各行各業的人歌頌他們的生活，敦煌曲子詞內容龐雜，題材豐富，涉及到現實社會的方方面面，“宏開境域，凡百涵容，無微不至。”（任二北《敦煌曲子初探》）這些所謂的“詞”，只不過借用曲子的調便于記誦而已。《花間集》是我國最早的一部文人雅詞選集，它無疑具有規范詞體的作用。《花間集》所選體裁多為小令；內容以言情為主，其他題材也是從言情派生出來的。這些“名高白雪，聲聲而自和鸞歌；響遏行云，字字而偏諧鳳律”（歐陽炯《花間集序》）的詩客曲子詞，不僅適合于歌頌，還具有主題專一情感豐富、言情小詞歸諸雅正的特點。

缺憾的是入宋以后，縱欲享樂，不思進取之風大熾。蕩子思婦變成了狎客妓女，狂嫖豪賭取代了春閨秋怨。柳永的閨門淫褻、羈旅狎妓之詞風靡天下，凡有井水處，即能歌柳詞。這些文人士大夫詞也和民間俗詞一樣的品位低下。究其緣由，主要是由詞樂淫靡所致。柳永以后的詞人，往往舍詞樂而論詞。蘇軾引詩而濟詞，豐富了詞的表現形式，充溢了詞的情感內容，指出宋詞詩化的道路。這種以詩為詞之風到南宋辛棄疾時達到高潮。辛棄疾詞器大聲宏，借助詩歌的手法達到了情感的騷雅。姜夔恪遵守法律度，用言情詠物、節序風物等近俗的題材，通過比興寄予、詠物吟志等常用的抒情方式，也達到了詞意的騷雅。

依據張炎《詞源》對清空、騷雅的描述，姜夔的清空出自蘇軾，騷雅脫胎于辛棄疾。和蘇辛不同的是姜夔把詞的創作納入肯定的法度。他依據自己對音樂精神的理解，改造唐宋樂譜，使市井俗樂與傳統雅樂的精神相通；他總結化用才學的法度，從眾多的典故中吸取其共同意義，把詳細的情感升華為空靈模糊的意趣；他用近俗的題材，表現出雅正的情感。他從詞體的特征動身，因勢而利導，隨俗而雅化，使清空與騷雅連成一體，形成一種新的詞風。宋人以才學為詞，抒發的情感比較空泛。淪落江湖，遠離政治風波，使江湖詞人抒發的情感多是一種清雅的意趣。姜夔詞的情感是孤云野飛、去留無跡的意趣，由于它無所定指，以致《暗香》、《疏影》的主題千余年來尚無定論。史達祖、吳文英、周密等風塵小吏的詞作雖然有肯定的現實感受，但主要還是以抒情為主，并具有結體為虛的特點。張炎、王沂孫等人抒發的是宋社既屋的亡國之痛、遺民故老的黍離之悲，這種情感很難落實到詳細的事務之上。散處江湖，與社會現實比較隔膜，促成了空靈情感與騷雅人品的結合。

任何一種藝術形式都是創作風格和思想內容的完備結合，并且二者之間還存在著一種自然的聯系。張炎認為宋代詞學的創作風格是趨向“清空”的