20世紀中國動畫電影民族化意指符號的研究——以上海美術電影制片廠為例周慧玥（湖南師范大學文學院，湖南長沙410081）摘要：20世紀中國動畫電影因其具有的東方神韻的視覺奇觀及意蘊深厚的文化符號曾一度在國際上享有盛譽，上海美術電影制片廠所創作的美術片更是其中的經典代表。在巴特·羅蘭符號學視角下，分析動畫電影中意指系統的兩個層級，即直接意指層與間接意指層，以上海美術電影制片廠生產的影片為案例，剖析初期中國動畫電影取得輝煌成績的原因。最終目的是以史為鑒，為當下陷入困境的我國動畫電影提供一個歷史參考文本，在“共同體美學”理論指引下，中國動畫電影的民族符號在傳統文化與主流價值觀中找到平衡點，重構現代化民族符號。關鍵詞：電影符號學；上海美術電影制片廠；民族化20世紀20年代，隨著動畫電影傳入中國，中國第一部動畫電影《大鬧畫室》由此誕生。為適應我國電影事業的發展，1957年4月1日，上海美術電影制片廠成立，期間中國動畫不僅開創了剪紙動畫、水墨動畫、紙偶動畫、陶瓷動畫等類型，并且開始了民族化探索的道路?；诿褡孱}材、民族氣派為母題，上海美術電影制片廠開創了“中國動畫學派”的繁榮，20世紀50年代及80年代中國動畫電影兩次進入發展的“黃金時期”，累計在國際中獲獎60余次，一系列中國元素的藝術形式在國際動畫影壇上大放異彩。初期中國動畫電影的繁榮源于對中國傳統元素符號的處理，創作者通過場景符號和物象符號的處理傳遞精神內核，完成動畫角色與觀眾的縫合塑造，在審美體驗與文化內涵方面獲得觀眾的認同。早期“他者”形象與民族化溯源作為一種獨特的視覺藝術，動畫從上世紀二十年代引入中國開始就伴隨著中國現代化進程的推進不斷演進，隨著中國本土電影經營態勢的獨立繁榮，大批西方動畫陸續出現在上海電影院的銀幕之上，帶來了巨大的經濟收益。此時，中國正處國內外動蕩形勢，處在萌芽階段的中國動畫因無暇關注本國動畫的創作及理論故而“照搬”西方，在制作方法、視覺風格、人物形象等方面無可置疑的帶著“他者”的影子。徐明.百年傳承：中國動畫學派民族化創作探索[J].電影文學,2023(17):56-61.徐明.百年傳承：中國動畫學派民族化創作探索[J].電影文學,2023(17):56-61.（一）雜糅外國動畫造型的風格動畫電影作為早期舶來品，在不同時期的文化背景及時代要求下經歷了漫長而曲折的變化。1918年，《從墨水瓶里跳出來》等美國動畫片陸續在上海登陸。“戲院中在每次正片未開映之前，先映一本短片，這短片多半是‘卡通’片，卡通片的主角，不外乎小人，黑貓黑狗、小白兔等，演著嬉皮笑臉的姿態，合著音樂的節奏，作那各種人不能為的表演”。萬籟鳴?萬古蟾:《談談電影卡通漫畫》,《漫畫生活》,1935年(13).這些短片盡管相較于真人電影有些邊緣化，但仍對我國動畫的發軔有著積極影響。三十年代中國動畫創作主要以上海美術電影制片廠的萬氏兄弟為主線，期間也有秦立凡、梅雪儔、黃立農等一批年輕學生加入，其中梅雪儔曾在美國跟隨麥克斯·弗萊舍兄弟學習動畫制作，對弗萊舍兄弟動畫制作技術及流程非常熟悉，這也為后續創作《大鬧畫室》奠定了技術上的基礎。萬氏兄弟的《大鬧畫室》深受弗萊舍兄弟的《從墨水瓶里跳出來》的影響，其主角“笑面猴”的動畫形象深受迪士尼米老鼠的影響，如人物的頭部五官、手腳形狀、手臂和腿橡皮管樣式都能明顯的看到米老鼠的造型風格，隨后，“笑面猴”的形象又在《駱駝獻舞》中出現。而早期唯一一部動畫長片《鐵扇公主》，“取材于中國神話故事的《鐵扇公主》，它的內容是民族的，而在造型風格和動作表演等方面，仍然可以看出狄斯耐卡通的影響”。萬籟鳴?萬古蟾:《談談電影卡通漫畫》,《漫畫生活》,1935年(13).李葆傳?束霞平:《中國動畫電影大師》[M],中國傳媒大學出版社2012年5月第一版,第14頁.建國之后中蘇關系親密，對社會主義建設的熱情也讓這一時期的動畫電影開始效仿蘇聯，蘇聯動畫的創作策略、繪畫風格和人物造型等成為中國動畫學派的學習對象。這一時期“蘇聯動畫電影制片廠”逐漸探索出“社會主義現實主義”的創作道路，充分汲取自身文化成果的同時廣泛從歷史、哲學、繪畫、寓言故事中汲取動畫化的素材與元素，貼地俯身的反應蘇聯現實，最大范圍的調動觀眾的情感及文化認同。創作者吸收了西方的動畫制作技術和表現形式、融合了蘇聯的革命現實主義精神和中國水墨繪畫結合在一起確定了初期中國動畫電影的功能和屬性。劉書亮.“中國動畫學派”的概念考源、早期傳播與當代延展[J].現代傳播(中國傳媒大學學報),2023,45(06)在1963年中蘇關系破裂，蘇聯隨即全部撤回在中國的技術工作人員，動畫電影也受到影響。中國在1963年到1981年之間，國外動畫電影沒有再通過譯介進入中國。劉書亮.“中國動畫學派”的概念考源、早期傳播與當代延展[J].現代傳播(中國傳媒大學學報),2023,45(06)張啟忠:《中國動畫電影造型意指及其歷史演進1926-2009》[M],北京聯合出版公司2011年版.第112頁.早期中國動畫電影的民族化實踐在民族化呼聲日益高漲的形勢下，上海美術電影制片廠提出了未來創作目標：“敲喜劇風格之門，探民族形式之路”為中國動畫學派的發展明確了航向，使美術片從模仿外國的死胡同里走了出來，逐步擺脫‘洋教條’的羈絆而進入民族的美學領域。《鐵扇公主》取材于中國民間故事，人物塑造融入了傳統戲劇模式的元素。影片通過豐富的表現手法和優美的動畫技藝，表達了抗戰精神和愛國主義情懷，堪稱中國古典動畫的代表作。中國動畫電影在技術上的追趕，加上與美國動畫電影相比的創造力，以及對其他本土藝術的融入，使中國動畫電影從一開始就走上了民族探索之路，為中國民族動畫電影的輝煌奠定了堅實的基礎。為了充分汲取傳統文化藝術資源的營養，動畫短片《驕傲的將軍》以京劇為主要表現形式，人物造型采用了京劇中臉譜造型，人物動作也跟京劇中“唱、做、念、打”一致，在配樂上充分吸收民族戲曲韻味，采用我國十大名曲之一的《十面埋伏》。從《驕傲的將軍》開始，我國動畫逐漸擺脫了美、蘇動畫的影響，該片為我國動畫創作的“標民族之新，立民族之異”開拓了新路徑。中國動畫電影的集大成之作《大鬧天宮》亦是戲曲程式化表演應用于動畫電影的典范。導演萬籟鳴對孫悟空的形象設計的要求是：學習京劇藝術的臉譜化，要有裝飾性，又不能太強，不然不適合動畫表現。因此片中角色的形象設計借鑒了戲曲的臉譜和服飾，動作行為與生活動作有著一定的距離，具有程式化與寫意性。孫悟空、玉皇大帝、二郎神和龍王等角色的塑造已不再拘泥于戲曲行當，只要適于情境，各種行當的特色動作都被運化其中,孫悟空扮相參考京劇名家李萬春使用的“倒摘桃”臉譜，眼睛周圍為粉色桃形，眼眶邊則用黃色勾邊以突出炯炯神韻的火眼金睛，孫悟空的服裝造型則采用京劇中武生的裝扮，單襟圓領的上衣，衣邊收于腰間虎皮裙中，戲服上的裝飾紋樣被弱化，更顯人物靈巧干練；玉皇大帝的造型脫胎于我國民間灶王爺的形象，綜合古代帝王畫像、佛像等表現手法；二郎神的造型源于中國年畫中武將形象……《大鬧天宮》與另一部延續了京劇程式化表演風格的《哪吒鬧海》創造了堪稱經典的動畫打斗場景，幾近完美地通過詩歌化的唱、音樂化的念與舞蹈化的做、武術化的打，表現出中國動畫電影詩、樂、舞融為一體的藝術魅力。李濤.動畫形象的符號生產與傳播[J].西南民族大學學報(人文社科社版),2007(08):106-109.中國元素的符號意指系統動畫電影、動畫角色及動畫場景和音樂、詩歌一樣屬于人為創造的符號，對比文字符號，以影視為代表的視聽符號其直觀性更為顯著。瑞士語言學家索緒爾把符號看是“能指”和“所指”的統一，比如當玫瑰作為一個“符號”時，其能指是作為植物的玫瑰，所指是愛情的信念，將“植物”和“愛情的信念”產生聯系的過程，就是意指。索緒爾.普通語言學教程[M].高名凱譯,北京:商務印書館,1980年版,第38頁.能指與所指的對應關系要受到社會因素、文化因素、歷史因素、民族因素、地域因素等等的制約，具有不穩定性的特點。因此，羅蘭·巴特沿用了索緒爾的能指所指概念，進一步澄清了“意指”的含義，指出符號學里的“意指”是由多層系統構成——直接意指系統與間接意指系統：“直接意指”（即：外延意義）可以被用于解釋能指與所指之間的含義，幫助人們獲得對于意指的理解。戰迪.從隱喻?象征到神話修辭——電影文本認知的一個重要視域[J].當代電影,2017(09):40-43.總而言之，直接意指系統是大眾所接受不受文化、地理、人文而影響的層面；而間接意指系統則由受眾決定，在不同文化語境下，同一個文化符號的所指可能截然不同。李琳.《解讀電影——電影符號的表象與意指實踐》[M],河北人民出版社,2013年版,第25頁.因此，動畫形象通過各種動畫文本的表意手段，而對動畫形象的分析則需要按兩層次的“索緒爾.普通語言學教程[M].高名凱譯,北京:商務印書館,1980年版,第38頁.戰迪.從隱喻?象征到神話修辭——電影文本認知的一個重要視域[J].當代電影,2017(09):40-43.李琳.《解讀電影——電影符號的表象與意指實踐》[M],河北人民出版社,2013年版,第25頁.龍佳解,陳磊.論羅蘭·巴特文化與意識形態批判——從“神話學”到符號學的轉換[J].西南民族大學學報(人文社科版),2017,38(10):166-172.“社會教化功能”——直接意指系統以上海美術電影制片廠為代表的中國動畫學派創造了新中國動畫的第一個黃金時期，這一階段的動畫電影與解放后國家文藝政策導向密切相關，上至規模生產，下至創作內容及題材，都受到國家的意識形態和頻繁政治運動的影響。新中國成立之后，上海美術電影制片廠經歷了體制轉型及創作上宣傳“社會教化功能”的變革，充分利用動畫電影通俗易懂的特性，以教育為題材的作品成為主流。一方面，電影事業經歷了短暫的公私合營之后逐漸收為國有，其相關創作人員也由自由創作者轉變為體制內，如萬籟鳴導演為文藝四級、萬古蟾為文藝五級......在此背景下，動畫電影創作有了充足的資金來源，創作內容及主題相應國家文藝方針，承擔社會教化功能。對于國內觀眾而言，動畫作為一種通俗易懂的圖像媒介，使接受意象與解碼意象的過程更加明了直白，這一過程基于雙方共同文化底色的互動，將民族造型及紋樣視為一種新的民族視覺隱喻。上海美術電影制片廠以教化大眾為創作主線，將對新一代的教育和“真、善、美”的價值觀的樹立融入文藝創作中。如1955年上映的《東郭先生》，人物造型直接汲取了漢畫像磚上的風格，又將木偶戲這一形式與中國傳統山水畫相結合，在聲、畫、形上體現著作品的民族符號。動畫電影《東郭先生》出自明朝馬中錫《中山狼傳》，講訴東郭先生救助狼反而被狼所害的故事，創作者采用妙趣橫生、通俗易懂的木偶劇傳達出對“仁陷于愚”、“忘恩負義”的批判，值得稱贊的是創作者不僅對劇中人物塑造細膩，電影中場景符號的構建也成為本部作品的特色。在傳統的中國繪畫中，“山水”這一個抽象的主題承載著文人的精神寄托，劇中東郭先生其人物身份設定為文人書生，毛驢及山水隱喻其歸隱山林、寄情山水的文人志趣，也象征著中國傳統儒道文化。又如1960年上映的《金色的海螺》，影片將剪紙與動畫相結合，顯揚堅貞愛情能夠戰勝世俗的愛情觀，表達了古代勞動人民對美好生活的向往，影片中人物形象脫胎于神話故事中的海上保護神——海神娘娘，海神娘娘又稱“媽祖”，是中國官民共敬、最具影響力的航海保護神，像這種帶有神話色彩的民族符號不僅為觀眾帶來親切而神圣的視聽感，更成為中國民俗符號的代表。侯小鋒,周莉.視覺符號本土化的中國動畫電影意象審美[J].新聞界,2011(04):103-105.另一方面，早期中國動畫電影作為一種政治宣教手段，圍繞著兒童成長的動畫也成為表現得重點?！兑恢恍罚?959）、《牧羊少年》（1960）《紅領巾》（1965）都是這類動畫的代表，值得一提的是《草原英雄小姐妹》（1965），在這部動畫中，人物所在的自然空間隱喻著嚴峻的階級壓迫，影片主人公由傳統男性為主體轉變為兒童及女性，講述了小姐妹在暴風雨中為保護集體的羊群同暴風雪搏斗的故事，影片通過劇中女性及兒童等處于弱勢地位的人群的成長，為幾代人樹立了戰勝困難的信心和勇氣，加深了觀眾對國家和同胞的熱愛。影片中占有四分之三的自然背景，大片的草原沙漠、天空白云增加了作品的“留白感”，增添了意境美，片中小姐妹“龍梅”“玉榮”的人物身上頗有花木蘭的影子——堅韌勇敢的女性形象，這種帶有中國符號的人物形象不論是對兒童價值觀培養還是民族文化精神認同感都有著積極作用。上海美術電影制片廠以寓教于樂的審美教育方式，獲得“教”與“樂”侯小鋒,周莉.視覺符號本土化的中國動畫電影意象審美[J].新聞界,2011(04):103-105.傳統意理觀——間接意指系統不管是中國動畫電影發展初期還是“中國動畫學派”繁榮階段，傳統“天人合一”意理觀貫穿于創作始末。羅蘭·巴特結構主義符號學中指出間接意指系統由受眾決定，因此在不同文化境語下其符號所代表的含義也大相徑庭。戰迪.從隱喻?象征到神話修辭——電影文本認知的一個重要視域[J].當代電影,2017(09):40-43.自1956年上海美術電影制片廠提出民族化的創作目標后，古典“寫意”的傳統美學觀愈發在作品中開始顯現，借助動畫電影的手段，將文人畫卷的濃淡山水筆墨、窗花皮影的傳統形式融入到創作當中，中國傳統文化符號在動畫創作中意義由符號性視覺表征轉變為文化內涵。劉迅.電影符號學視域下“十七年”中國動畫電影的民族化敘事表達[J].電影文學,2020(18):127-131.如《小蝌蚪找媽媽》（1960）、《一條絲腰帶》（1961）、《牧笛》（1963）等水墨動畫，中國傳統美學及“天人合一”意理觀體現在對老莊哲學的重新闡釋，將對哲理之“道”與繪畫之“器”延伸實踐在動畫電影中，如《小蝌蚪找媽媽》中結合童話故事，將世俗化的冒險故事以水墨畫的形式表現出來，帶有一絲理想及浪漫色彩，《小蝌蚪找媽媽》采用經典閉合敘事，水墨技法只作為外在表現形式進行動畫景觀的展演，而到了《牧笛》，水墨的虛幻與動畫的幻真結合凝結成一種靈動美感?！赌恋选穼F實、自然及夢境水墨化，結合“莊周夢蝶”式故事內核，在藝術形式及敘事主題上都不再受外國動畫模式的桎梏。首先，夢境水墨畫這種真與幻之間的跳脫破除了現實與想象之間的對立，以達到道禪哲學中“幻真”之境，而西方動畫對于“幻真空”間的追尋則體現在文藝復興宗教圖像中，這也體現了中西之間文化體系的差異；其次，牧童與牛之間尋找的過程更是對魏晉時期戰迪.從隱喻?象征到神話修辭——電影文本認知的一個重要視域[J].當代電影,2017(09):40-43.劉迅.電影符號學視域下“十七年”中國動畫電影的民族化敘事表達[J].電影文學,2020(18):127-131.隨著電影產業化的萌芽，動畫電影中被重點塑造的動畫形象也成為符號學理論下的核心研究對象，李濤教授在其專著《動畫符號與國家形象》中提到動畫形象背后所蘊含的文化內涵才是觀眾接受并喜愛這些動畫形象的根本原因。李濤:《動畫符號與國家形象》[M],杭州:浙江大學出版社,2012文森特·伍德柯克說過:“角色之所以能夠讓人印象深刻，最主要的原因是他們具有獨特的個性，他們身上具有真實個體的優缺點等特質，能夠引起觀眾的情感共鳴”。英國QUARTO出版集團.《瘋狂卡通.角色篇》[M].廣西美術出版社,2007.動畫符號的創作者和接受者在前者編碼與后者解碼中存在，其構建與解讀過程中意義的生成在于創作者與接受者之間各自“心理結構”的互動與認同，在這種交互過程中構建起觀眾由動畫符號到社會現實之間的關聯，從而將動畫形象視為一種“文化符號文本”。1979年，上海美術電影制片廠出品的第一部寬銀幕動畫電影《哪吒鬧海》，將中國動畫電影制作水準推向了新高度。動畫電影《哪吒鬧?！方厝」适轮械摹俺鍪馈Ⅳ[海、自刎、再生、復仇”五個片段，隱去了哪吒與母親的親情線。上海美術電影制片廠邀請著名畫家張仃先生擔任美術總設計，拍攝前，為了更形象地刻畫陳塘關景致，主創人員去青島、蓬萊等地采風，耗時一個多月收集素材。為使畫面傳神，在設計海浪時以宋代畫家馬遠的畫風為準，用白描的方法勾畫浪花、水紋，這種傳統意象不僅延續了中國古典文化意識，也將民族情結凝聚在物象中，成為帶有中國色彩的符號表征。除此之外，影片主人公哪吒突破以往的動畫形象，身上的反叛精神尤為明顯，打破了中國禪宗所講的“宿命論”。宿命一詞本意是客觀唯心主義，將世界所發生的一切歸功于“上天”，即所有的事情都是被預先安排好的，人類無法改變。中國“宿命論”在于坦然接受自身的局限性，在“命運”面前選擇妥協。《哪吒鬧?！吩诠适驴蚣苌洗蚱屏藗鹘y李濤:《動畫符號與國家形象》[M],杭州:浙江大學出版社,2012英國QUARTO出版集團.《瘋狂卡通.角色篇》[M].廣西美術出版社,2007.劉曉華.國產動畫的發展困境及策略探究[J].出版廣角,2017(04):65-68.現代化民族符號的重構中國動畫電影從無到有已近百年，在“敲喜劇風格之門，探民族形式之路”的方針指引下，上海美術電影制片廠不僅在五六十年代及七八十年代的兩次“民族化”進程中都取得了可圈可點的成績，更是拓展了動畫電影的表現形式——如水墨動畫（《小蝌蚪找媽媽》、《鹿鈴》、《山水情》及《牧笛》等）、剪紙動畫（《葫蘆兄弟》、《豬八戒吃西瓜》及《牧童》等、木偶動畫（《東郭先生》、《孔雀公主》及《皇帝夢》等）、折紙動畫（《一顆大白菜》、《聰明的鴨子》及《湖上歌舞》等），成為中國觀眾對動畫電影的最初記憶。然而在西方動畫電影風格與發行領域的先進理念沖擊下，國產動畫電影開始在表現手法上有所變化，而這一變化卻在法國阿納西電影節上遭遇了否定，評委認為以《悍牛與牧童》為代表的中國動畫如同“罐頭美學”，“許多造型和舞蹈動作不是中國的，有許多非洲的東西”。馬宗雄:《民族特色與鄉土味--有感于中國美術片的被淘汰》,載《電影評介》1987年第9期/19馬宗雄:《民族特色與鄉土味--有感于中國美術片的被淘汰》,載《電影評介》1987年第9期/19.消費場域下的發展困境上海美術電影制片廠利用傳統文化走民族化發展道路為中國動畫電影制造了繁榮階段，彌合了觀眾個體想象與現實世界間的鴻溝，而國外動畫憑借自身新穎的視覺沖擊感和成熟的“造夢”能力展現出巨大的市場潛力和價值，國產動畫開始在市場的驚濤駭浪中掙扎。自1995年以后，國家陸續引進諸多好萊塢大片，《藍精靈》《獅子王》《鐵臂阿童木》等一系列日美動畫在視聽語言、審美主題及影片風格上令我國觀眾大開眼界，中國傳統美術片被排擠到邊緣位置。以往國人對動畫電影的理解停留在給低齡群體觀看的觀念上，直到《獅子王》的引進為動畫產業帶來了一場博大歡快的洗禮，壯闊絢麗的非洲草原及氣勢恢宏的背景音樂伴隨主人公的成長為動畫業帶來了巨大的沖擊，成為席卷中國4150萬票房的“現象級”巨片，“美國動畫的表層語義上是關于人類一系列普世價值觀的述求，但內含一整套關于美國神話的完整敘述”。王建華.多元文化背景下美國動畫的王建華.多元文化背景下美國動畫的“拿來主義"[J].現代傳播,20122(8):124首先，重形式而輕內容。上海美術電影制片廠在民族藝術形式的使用及美術造型上令人稱贊，但在后期創作中卻陷入了“重形式而輕內容”的誤區，忽視了敘事的重要性。從影像表現形式與敘事的關系來看，表現形式應為敘事服務，然而上海美術電影制片廠后期作品大多都是重視視覺畫面的唯美性與和諧性，忽視了敘事的邏輯性與完整性。如動畫電影《寶蓮燈》，影片不僅在“借他山之石，可以攻玉”的信條下大膽借鑒國內外優秀動畫電影的成功經驗，還在聲音、配樂、舞美等方面聘用姜文、寧靜、陳佩斯等明星共創，在表現手法及票房紀錄上都取得了一定的成績，然而敘事的欠缺卻成為影片令人詬病的原因。創作者在原有故事基礎上進行取舍，舍棄三圣母與劉彥昌的愛情主線，原本作為主要道具的“寶蓮燈”未能發揮應有推動劇情發展的作用，二郎神為什么要對妹妹三圣母一家趕盡殺絕？二郎神為何要奪得寶蓮燈？整部影片的結構邏輯變得含糊不清，二郎神被冠上“天條衛道士”之名也顯得莫名其妙?！秾毶彑簟繁M管在情節上同《獅子王》類似，都為父親被害身亡，母親迫于舅舅的淫威而被困，主人公承擔起拯救母親的責任，然而由于劇情不連貫及人物形象的扁平化，整部影片未能達到《獅子王》的敘事效果，造成了故事內容的空虛與孱弱。除此之外還有《天書奇談》、《山水情》等以多線性敘事結構創作的影片，講究節奏、韻律及意境所營造的中國美學特色，弱化了矛盾沖突使得影片缺乏戲劇張力，很難使觀眾產生共情。其次，衍生產品開發能力低下。美國迪士尼集團的成功在于經典的動畫形象，產品研發部門將這些動畫造型進行二度創作，衍生出迪士尼主題樂園、迪士尼IP宇宙等產業鏈，巨大的收益也為后續動畫創作積累了良好的商業資源。反觀中國動畫，“孫悟空”作為被世界認識和喜愛的中國動畫明星形象，其商業價值僅停留在《大鬧天宮》、《西游記》等電影中，“孫悟空”具有濃郁的中國民族熱色，將京劇臉譜、民間皮影、年畫造型等融為一體，是中國傳統文化的瑰寶，然而“孫悟空”的衍生品開發卻顯得“粗暴簡單”，所謂的周邊產品只是在各大主題樂園中投放孫悟空形象的人偶玩具，或將動畫形象作為LOGO打印在產品上，孫悟空的形象設計過于潦草，未經過設計策劃直接生搬硬套成動畫衍生品，不考慮形象與產品的契合度，有損動畫本身形象的社會認可度，產品本身價值也受到影響。中國動畫電影IP品牌無法形成也導致了動畫產業中最大的價值在于版權無法得到體現，現存商業模式下中國動畫制作行業整體盈利困難。第三，產業鏈有待完善。內容創作、發行傳播、IP授權及衍生品開發構成動畫行業全產業鏈。中國動畫電影缺乏明確的市場定位及宣傳營銷策略，未能持續策劃、調研及開發動畫續集，導致動畫創作與商業營銷無法與產業鏈緊密聯系在一起。同時期最具代表性的是日本ACG工業體系，主要指動畫、漫畫、游戲、玩具、音樂五個部分。日本動畫一般由漫畫改編，如以宮崎駿為代表表的吉卜力工作室，首先由雜志社征集漫畫家的作品，通過評選將最具發展潛力的漫畫放在雜志上連載，之后動畫公司將反響良好的漫畫制作成動畫在電視臺放映，玩具公司也將劇中人物做成玩具進行售賣，游戲公司會買下版權制作成相關主題游戲，動畫中的配樂也會被唱片公司買下制作成碟片。這種環環相扣的產業鏈為日本動畫產業帶來了巨大的經濟收益。營造IP產業鏈的商業模式有利于動畫電影形成自己的品牌特色，根據不同的媒介屬性進行衍變產品的宣發，觀眾也可以從不同的媒介平臺上獲得不同的新鮮體驗，有助于動畫電影的長久發展。“意象共同體”的構建“民族的才是世界的”這句話適用于各種藝術門類中，所謂“意象共同體”其核心是民族化的經典動畫形象和中國特色的空間意象。2