湖南非遺表演類項目的發展與特點現狀分析目錄TOC\o"1-2"\h\u2230湖南非遺表演類項目的發展與特點現狀分析 18469（一）傳統音樂類 129531.湘西民歌的發展與特色 156712.湘西民歌的分類 210825（二）傳統舞蹈類 3235821.土家族擺手舞的發展與流傳 375232.擺手舞的藝術表演特點 412538（三）傳統戲劇類 674101.花鼓戲的產生與發展 776822.花鼓戲的分類與特色 819340（四）傳統曲藝類 13110851.常德絲弦的發展與特色 13163852.常德絲弦的表演形式 17（一）傳統音樂類 1.湘西民歌的發展與特色民歌，按其意思就是人民之歌，是某個民族在特定時期創作的帶有自己所在民族特色的歌曲，縱觀古今，每一個時代、每一片地域、每一個國家和民族盡管在受到不同的氣候、語言、文化和宗教的影響下，都會產生自身的娛樂方式、文化流傳和對生活態度的表達。因此，他們會采用不同的形式表達對自身歷史、文明和生活的熱愛，而歌謠就是其中重要的表達方式，所以大眾或社會學就稱之為民歌。民歌作為一種情感介質，大致可將其分為三個部分，即文學部分的歌詞和音樂部分的曲調，以及表演部分的演唱方法。而湖南民歌的題材則大致可以分為：民歌、號子、小調三種；音樂活潑、輕快、起伏跌宕；演唱特點大致分為：高腔民歌、矮腔民歌、號子歌、小調等十余種。湘地的方言與我們熟知的近普通話的北方語言體系不同，其在聲、韻、調上都有突出的特點，如普通話中的翹舌聲母，湖南方言中沒有，普通話中的前后鼻韻母，湖南方言中相混淆。湖南方言和普通話相比，是有著顯著的區別的。這一點主要體現在聲母和韻母比較少、所以在發音組合方面自然也會更少一些，導致湖南人說話的時候比較急促、語言十分通暢、簡潔明了，也正是因為如此，所以每次湖南人說起話來都輪不到其他人插嘴了，有人評價道，這連珠炮般的語速就如同吃了辣椒，這樣的比喻也是再恰當不過了，因為湖南本地的男女老少都不怕吃辣，做事果敢霸氣，尤其是湖南的妹子，更是擔得起“辣妹子”這一稱呼。反應說話、做事“火辣辣”的湖南妹子如果唱起歌來，那歌詞里也必然是直抒胸臆，還透著一股熱情火辣。所以《馬桑樹兒搭燈臺》為何會如此地直接了，這首歌直接表露出丈夫與妻子真摯樸實的愛情：“你一年不來我一（呀）年等（啦），你兩年不來我兩年挨（喲），鑰匙的不到鎖（也）不開（喲）。”歌詞大意是：不管你什么時候回來，我的心永遠不變，在家等你回來。歌曲用馬桑樹與燈臺樹相互纏繞的自然現象，來表現男女不離不棄的綿綿情意。湘西民間歌曲的繼承沒有專業的隊伍，其繼承結構非常不合理。首先，傳播流行歌曲的人數很少。由于人口老齡化，年輕人被迫在生活壓力下外出工作，在繼承民歌方面存在嚴重錯誤。其次，繼承的路徑是唯一的。繼承湘西民歌的方法比較落后，通過老師唱歌將其傳達給學生。第三，繼承人的職業素質不高，理論研究也不深。湘西民歌的繼承人文化素質不高，大多在小學階段，在湘西民歌的創新發展和作品理論研究上受到很大的局限。2.湘西民歌的分類（1）情歌情歌是湘西民歌的主要特征，俗話說：“沒有姐姐就無法創作歌曲。”這表明情歌在湘西的民歌中占有很大的比例。湘西情歌真實，可以看到男人和女人的純潔之心。無論是在野外還是在地面上，在山上，在溪流，交叉路口還是在茶園里，湘西人都可以隨時隨地用唱歌表達愛意。用一切來表達想法。歌曲中包含真實的感覺，隱喻的微妙之處和心震。愛情歌曲包括情感生活的方方面面，例如歌曲的誘惑，嘲弄，相互相愛，相互詢問，相互關心等，有的表達初戀，熱情的愛，告別，愛，有的表達拒絕，嘆息，譴責，分離等是天生的場景，隨隨便便地回應，發自內心，歌曲中反映出的激動人心的人物大膽而暴力，有些微妙而又微妙，有些慷慨而又露骨，有些則溫柔而害羞。它的演奏方法非常多樣，令人著迷且難以描述。當男人和女人第一次見面時，當彼此不認識或不熟悉時，通常會有一個男人主動地唱“會歌”。如果女人不喜歡男人并且不想與男人交往，那么她就不會說什么也不會理他，這就是我們通常所說的“不說話”。如果她討厭另一個人，一個咬人的女孩會唱歌“她來了”。我不會留下來，當水進來的時候，油就是油。我在沒有孩子的情況下呆在鳥巢中，將很難在天空飛翔。過了一會兒，如果我對一個人印象深刻并想與他結盟，我會回答這首歌。例如，“唱一首民歌以試聽姐姐的心。”男性唱歌：當您看到河對岸的花朵時，我想摘花，我怕水深，扔石頭是深度，并為我的經歷演唱一首民歌。姐姐的心女答：我姐姐唱一首民歌，聽了哥哥的聲音.哥哥，你是一個明智的人.如果你內心有話要說，那傻瓜會在你的心里吃豆子。佛教徒在“拉菲克一直向前”中唱歌：我很快又回到旅途中，當我看到在我面前的人時，我想大聲喊叫，我不知道您的名字和您的姓氏？女答復：不要要求唱名字和姓，我們都來自同一個村莊，我們在三個步驟中快速地等您，我們將一直與同伴一起工作。另一個例子是男性歌唱的“好郎不需要姐姐說話”：在風前下雨，馬在搖動腳跟之前需要吃草，金雞需要先撬開翅膀，而妹妹要我先陪嘴女答案：您不需要用刀從山頂上撿柴，您不需要鏟河取水，郝朗不需要姐姐說話，只需抬起眉毛即可。表明可愛的女孩聽到了親愛的歌唱的民歌，因此她沒有做事的意圖。②工作歌勞動者在生產和工作中創作的關于工作和生活的民歌，表達了勤勞和樂觀的工人的想法和感受。

陵的這種民歌歷史悠久，已經復制了數千年，分布在武陵，在湘西以及四川和貴州都很流行。它不僅具有濃郁的田園風味和民族氣息，而且具有樸素典雅的鄉土風情，給人一種“疲憊的語言，無窮的意義”的感覺。工作和生活中的民歌是共鳴和共鳴的歌曲，具有柔和的音調，曲折，優雅而離散的音調，令人耳目一新，并具有特殊的音調。工人民歌是在工作和生活中創作的民歌，具有豐富的情感，樸素的語言和濃郁的鄉村生活氛圍，唱歌的內容可以是諷或互惠互利，可以是抱怨或欲望的表達。歌唱方法生動活潑，博大精深，簡單的語言豐富了生活的方方面面，體現了人民的機制和智慧。關于工作和生活的民歌包含許多主題，包括反映當時工作生活的主題，在春季，夏季，秋季和冬季唱歌的主題，受生活影響的主題，談論事物的主題，解決問題的主題，那些贊美善惡的人，等等與他們無關。（二）傳統舞蹈類 1.土家族擺手舞的發展與流傳1953年春節期間，湘西自治州永順縣文化館派出部分干部下到雙風溪組織大型的春節活動，目的就是發掘出土家族擺手舞。接下來在1957年8月，湖南省的土家族訪問團分別在龍山和永順及保靖等幾個地方進行了訪問，發動土家兒女及.人民群眾恢復土家族擺手舞。同時，1958年底，湖北省恩施土家族考察組在湘西自治州發掘收集了擺手舞。然后，1959年，中央文化廳組織省、州、縣研究民族文藝。1980年8月，在湘西州文化局藝術館邀請各縣各村寨的土家族藝人來文化館傳授擺手舞的動作表現形式，并教授擺手舞的舞蹈形式，拍攝手舞場景，將其剪輯成信息電影，并留下了深入研究的研究材料。1983年春節期間，龍山縣和保靖縣在每個地區的文化廣場上表演了大型搖擺舞。龍山馬蹄寨擺手觀眾達4萬余人。與此同時，中央政府、湖南省省的領導人以及其他記者、記者和鄰近部委、市和州的領導人參加了一場大型舞蹈活動。1983年2月18日和19日，搖擺舞比賽在保靖縣城舉行。縣境區內11個社區和鄉鎮，參與本次活動的人數達到6.5萬余人。不僅如此，3000多人參加了文藝演出，由縣長領頭跳擺手舞。晚上，人們在篝火旁牽著縣長的手跳舞。自1984年以來，土家族的擺手舞在每個市和州的小學和初中都很流行，在一些民族學校，甚至還組建了擺手隊伍。因此，從擺手舞的悠久歷史來看，擺手舞隨著社會的變遷和種族的發展而逐漸形成和發展。但是，擺手舞并不是經久不衰，在歷史的長河中，擺手舞有興也有衰、有存也有變，但是經過歷時的沉淀，擺手舞逐漸形成了自身的形式和特征。2.擺手舞的藝術表演特點擺手舞的陣容和規模很大，多則數村寨上萬人，少則一村一寨數百人，舞蹈的形式并不復雜，操作簡單，男女老少都可以參加。常由一人在“調年坪”或“擺手堂”中央鼓放在一旁伴奏，其他人則以各種方式搖動雙手，根據節奏用大圓圈搖動雙手，將其中央鼓放在一旁伴奏，并改變兩排跳躍和形式。擺手舞具有獨特的特點。與其他舞蹈不同，土家族擺手舞的特點是“擺同邊手”，即擺同邊手出同邊腳，以手的擺動為主。腳跟根據手的運動來控制節奏。動作平靜有力。擺手舞中手的擺動一般不超過肩部，“抖動”流暢。有三種基本動作：單擺、雙擺、回旋。根據生活地區、種族和制作方法的不同，擺手舞有不同的行為和特點。例如永順縣雙豐溪的“擺手”是雙手在身體兩旁擺動;龍山馬蹄寨“團圓手”是橫著身子移步擺動，兩膝微顫動，兩手在身體兩側抬起二十五度，隨著移步自然閃動，但湘西土家族擺手舞總的特點是:走動順拐、全身顫動，雙腿屈膝、重拍下沉。這是因為湘西土家族聚居區多為丘陵地區，平均海拔一千五百米左右，長期生活在崇山峻嶺之中的土家族人，常身負重物行走在懸崖峭壁的羊腸小道上，為了安全又能背負更重的東西，行走時，都是側身、順拐、下沉、顫動前進。又如酉水河畔拉纖，也展示出這些特征。故而在勞動生活的基礎上形成了舞蹈獨特的風格。在跳擺手舞時，膝蓋彎曲的特點變得很明顯。特別是，在每個動作的最后一個鏡頭中，膝蓋深深彎曲，開始時微微向下閃爍，操作變得更加生動和抒情。根據其內容，擺舞可分為五類：第一類是裝飾性的耦合動作，“單擺”、“雙擺”和“搖擺”用于開始或結束；第二種是反映勞動的行動，例如如“照太陽”“砍火畬”“灑小米”“挽麻團”等;第三類是反映生活動作，如“打蚊子”“水牛打架”“抖狗蚤”等;第四類是反映軍事的動作:如“列隊”“披甲”“登長竿”“涉水”“過溝”等;第五類是反映狩獵的動作:如“跳蛤蟆”“拖野雞尾巴”“鯉魚標灘”“巖鷹閃翅”等對動物姿態的模仿。擺手舞是一種載歌載舞的藝術形式。每當進行擺手活動時，首先唱的便是《吆喝號子》。《吆喝號子》所有歌詞至今全是襯詞，沒有正歌詞，反復進行演唱。土家族山寨中的民眾聽到后，便趕往擺手堂或是調年坪集合，參與擺手活動，在進行“大擺手歌舞”時，擺手隊伍有梯瑪隊(梯瑪即土家族巫師)旗隊、擺手隊、樂隊、披甲隊、炮仗隊等。祭祀時，由梯瑪帶領各擺手隊敬八部大王并高唱請“八部大王”的祭詞，對神像行跪拜禮，唱“擺手歌”和“梯瑪神歌”，再點燃篝火、炮仗，由梯瑪率領跳“大擺手”。“擺手歌”和“梯瑪神歌”都與宗教儀式掛鉤并以歌曲配合儀式的進行，加強了儀式的氣氛和主題以及參與者的集體意識。它們都是以自由式的長短句及段落結構作為歌詞。但“擺手歌”則有整齊的拍子和節奏，其內容也有表現土家族人民生活勞動的。如：老者敬神添福壽，少者敬神不愛愁。正月里來是新年，我勸哥哥莫賭錢。…………八月里來中秋節，又收糧食又種麥。…………臘月里來過大年，苞谷米酒糕幾天。巴上幾幅紅對子，快快活活過大年。土王拔鋪當中坐，他聽我們擺手歌。他聽唱歌瞇瞇笑，菩薩歡喜人歡樂。音樂的主題非常明確，裝飾音運用較多，并且富有土家族音樂的特點。歌詞描述了一年中每月勤奮的工作，反映了土家族人民的食物和住所。擺手歌的所有歌詞都是用土家族語演唱的，句子押韻。一個詞有五個、七個和三個句子，每首歌的結尾都有一首插入曲，叫做“嗬嗬也，嗬也嗬!”。揮舞雙手的活動所唱的揮動雙手的歌曲不會改變，參與者是即興創作的。大多數歌曲大多是關于狩獵和農耕活動。只有少數的地方還保留著祭祀的神歌。唱歌時，有很多為“坡頭腔”(即“喊腔”)。擺手活動間隙也可穿插演唱山歌調，這些山歌調有反映男女之情的，如“月到十五正團圓，甘草蜜糖一樣甜，稱心兄妹同枕睡，恩愛夫妻到百年。在過去，土家有很多麻煩：他們扛著肩膀，刷著腳，爬上山坡，把肩膀打磨到猴子的頂點，把背棍打磨到頭頂，并反映出交通不便的過去生活。下面的例子是一首土家族特有的“五個字”民歌。每首歌有五個句子，每七個單詞提前準備，很少即興創作。民歌的旋律結構和句法比較簡單，是上下句的結構。雖然使用的音樂素材基本相同，但每個句子的結尾都不同，節奏可以調整和自由。當唱一首歌時，聲音很大，單詞很容易，歌曲和舞蹈相互吸引，感情更加熱烈。大擺和小擺的舞伴由擺和鼓伴奏，樂器包括當地的鼓。鼓聲很響。它們是以口頭教育的形式流傳下來的。節奏有輕有重，聲音很大，通常是四到兩拍，中速很快。搖動手來改變舞蹈的形式和手部動作的變化。有不同類型的勞動，如:挖土鑼鼓曲牌、插秧鑼鼓曲牌、打粑粑鑼鼓曲牌等等。這些曲牌都是根據不同的勞動方式，勞動動作和勞動節奏發展演變而來的。擺手鑼鼓不同曲牌引示出的擺手動作中“順拐、顫動、屈膝、下沉”的共同特點，體現出了土家族人民在崎嶇山路上行走的形象，反映出土家族人在崇山峻嶺的自然環境中的生活方式和勞動規律。（三）傳統戲劇類湖南花鼓戲發跡于十八世紀，距今已有兩百多年，從最初的民間歌舞發展到如今耳熟能詳的兩小戲、三小戲再到大本戲，與此同時，也經歷了由簡單到繁瑣、低級到高級的發展過程。1.花鼓戲的產生與發展湖南花鼓戲是這個名稱，是從湖南各地的民間小戲得來的。公元1765年也就是乾隆時期《長沙府志》里曾經描述到：“舞燈往后，又有戲曲唱梨園，名為燈戲。”公元1868年也就是同治時期的《臨湘縣志》曾經寫道：“少年歡快者，衣著男女裝，唱的是插秧，舞是采茶等曲，故名為打花鼓。”上面提到的“燈戲”和“花鼓”，那都是很早時期花鼓戲的名稱。不同地區的花鼓戲都有各自不一樣的名稱，在湘東地區稱為“采茶戲”，湘南的衡陽稱為“馬燈戲”，湘西地區稱為“陽戲”，湘北地區稱為“喀喀戲”或是“花燈戲”等張雨逸.湖南花鼓戲的文化意蘊研究[J].青春歲月，2021(19):31-32.。現在我們所看到的“花鼓戲”是在舞臺演出的戲曲形式，但是剛開始時由地花鼓在地面上進行歌舞演唱表演的。雖然各地的花鼓戲有著不一樣的名稱，來源也是不一樣，但是這些音樂曲調和演唱都是在人們勞動的時候產生的山歌小調演變成如今的戲曲的。因此這些湖南的民間小戲我們都統一的命名為湖南花鼓戲。張雨逸.湖南花鼓戲的文化意蘊研究[J].青春歲月，2021(19):31-32.在我國春秋戰國時期，楚地，也就是現如今的湖南地區民間歌舞就已經作為了戲曲藝術的萌芽狀態。帶有戲曲特點的《九歌》是由愛國詩人屈原在湘楚一帶親眼所見的“歌樂鼓舞”而激發的靈感。在《楚辭章句》中也有漢主逸“做此樂歌鼓舞來樂諸神”當地風俗有記載。在漢朝的時候，“楚風”也是受到的當時朝政的看重。等到唐代的時候，傀儡戲就在老百姓中風靡起來了。又到了宋朝的時候，各種各樣的戲曲歌舞流行起來，在元代相當出名的說唱還有雜劇也是在湖南地區盛行一時。與此同時還出現了許多著名的藝人。如張玉梅、金獸頭、般般丑、簾前秀等歌舞、說唱或戲曲藝人在夏庭芝的《青樓集》中就記載了。等到明朝的時候所流行的弋陽腔流入了湖南，是從江西傳過來的。萬歷年間，湖南又有了從昆山盛行的昆侖腔，湖南地方戲曲的發展受到外來戲曲的啟發和影響。流傳過來的戲曲都有各自獨特的唱法，當跟湖南本地的方言還有本地的民間音樂相互吸收后成就了帶有湖南特色的“高腔”，迅速在湖南躥紅。清朝的剛開始，用“地花鼓”和“花燈戲”為根底成長的湖南花鼓戲，用它多樣化的“曲調”、特點各異的“板式”、帶有地方特色的風格和貼近生活的題材受到許許多多人民群眾的喜愛，迅速流行起來成為省內最受歡迎的地方小戲。經了解，湖南花鼓戲的發展一共分為四個階段，即：地花鼓階段、草臺花鼓階段、農村職業班社以及城市職業班社階段。湖南花鼓戲發展的鼎盛時期是1980年左右，隨著我國改革開放，我國各個地區都在相繼成立一些專業性的戲劇院，并在各大城市的劇院、劇場等場所公演。就在這一階段，湖南花鼓戲的從業人員不僅對一些傳統戲劇進行了改進，其中就有具有代表性的《劉海砍樵》和《打鳥》，而且還相繼創作出了很多符合現代城鎮化發展的戲劇，包括：《雙送糧》、《三里灣》、《姑嫂忙》等等。湖南花鼓戲最早從1958年就已經在省花鼓戲劇院為全國各地領導人進行演出，在1964年我國歌唱家王昆所演唱的《農友歌》就是根據花鼓戲曲創造而成的，這也讓湖南花鼓戲在全國宣傳開來。在八十年代的春節聯歡晚會中，由著名歌唱家李谷一和相聲大師姜昆演唱了一首花鼓戲曲調的《劉海砍樵》徹底讓湖南花鼓戲家喻戶曉楊暢，常思亮.湖南花鼓戲傳承現狀與發展路徑探索[J].文藝論壇，2021(05):123-128.。在此之后，長沙市花鼓戲劇院團將傳統戲曲《海哥和九妹》重新制作，并在1989年在日本進行演出，花鼓戲名聲在海外國家也有所展現。湖南花鼓戲之后還被很多導演制作成了電影，包括：《補鍋》《喜脈案》《打銅鑼》等，這些電影一經演出，就受到了諸多的好評。楊暢，常思亮.湖南花鼓戲傳承現狀與發展路徑探索[J].文藝論壇，2021(05):123-128.2.花鼓戲的分類與特色在漫長的歷史發展過程中形成的花鼓戲，有著湖南各地的風俗習慣、社會生活、地理位置、生活環境、語言體系、聲腔的差異和特點，以及流入湖南的各地戲曲曲種的感染，慢慢地變成了各有特點的地方花鼓戲的戲曲種別。所有我們將湖南的花鼓戲主要歸類為：“長沙花鼓戲”“常德花鼓戲”“衡陽花鼓戲”“岳陽花鼓戲”和“邵陽花鼓戲”。上面所講述的五種花鼓戲主要的曲調和基本的形式都是相似的，不過在各自的方言和表演時的風格等方面又有著不同的特色。圖1長沙花鼓戲《馬前覆水》劇照長沙花鼓戲是整個湖南花鼓戲中極具代表性的一種，有著較為久遠的發展歷史，是由“地花鼓”“花燈”以及“竹馬燈”融合而來的。長沙市作為湖南省的省會城市，因此與其他地區的戲種發展有著一定的地域優勢，可以學習到諸多不同種類和類型的花鼓戲特點。這也是長沙花鼓戲曲調和題材較多的主要原因，演員通過場次較多的表演，其呈現的藝術水平也不斷提高。直至今日，長沙花鼓戲已經成為了湖南花鼓戲的主要代表類型。圖2常德花鼓戲《打蘆花》演出現場常德花鼓戲也有著“喀喀戲”的稱呼，受到了常德、桃源和慈利等地區的戲曲愛好者的追捧和熱愛。常德花鼓戲融合了“采茶燈”和“車兒燈”的特點，因此演變而成的，在清朝時期就得到了一定的傳播。現階段，常德花鼓戲因自身獨特的曲風和特點，在當地每年依然有著大量的演出，相關專業人員也正在為戲劇的發展提供著創作和多類型的主題。圖3衡陽花鼓戲《滿姑吵嫁》演出現場衡陽花鼓戲主要在衡陽、衡東和茶陵等地區發展，同樣是湖南花鼓戲中比較有知名度的藝術種類。整個衡陽花鼓戲分為兩個派系，即：衡陽派和衡山派，同樣融合了“花燈”和“地花鼓”的藝術特點。其流行性可以追溯到改革開放之前，當時衡陽花鼓戲的藝人和隊伍都相當壯大，在當地及周邊地區都有著極大的影響力。我國改革開放也促進了衡陽花鼓戲的再次發展，其劇目和表演形式都得到了不斷的創新，已經成為了當地及周邊地區家喻戶曉的戲劇形式。圖4岳陽花鼓戲《前線歸來》演出現場岳陽花鼓戲主要分散在岳陽、汨羅和臨湘等地區。岳陽花鼓戲的發展主要戲劇了巴陵戲和湖北楚劇的表演特點，因此這岳陽花鼓戲的表演風格和語言表達形式都彰顯了獨有的水平。岳陽花鼓戲的《前線歸來》和《春水長流》劇目中表現出的地方氣息和極具生活化的表演形式，一度引起了諸多戲劇愛好者的關注和追捧。圖5邵陽花鼓戲《女駙馬》演出現場邵陽花鼓戲主要在邵東和洞口等地發展，同樣是湖南花鼓戲中相對知名的戲劇種類。與此同時，邵陽花鼓戲是最早成立戲班的湖南花鼓戲種類，早年間就在廣西和貴州等地區有大量演出活動，“邵陽花鼓走天下”的名號也因此得以體現。與衡陽花鼓戲相同，邵陽花鼓戲也演變了兩種派系，即：東路和南路，其中東路花鼓戲相對比較流行，主要的曲調為：“鑼鼓牌子”、“北數板”和“川子”，主要的伴奏樂器是嗩吶，其聲音高亢豪邁。戲曲作為視覺和聽覺相互作用的舞臺表演藝術，而人們需要通過語言進行聽覺上的傳達，因此語言就成為了戲曲發展的重要基礎。戲曲在對故事路線的闡述，對觀眾情感的傳達時都需要精湛的語言作為前提，因此一個動作和表情的渲染都要通過語言來展現出來，從而使整個表演達到預期的效果。因此，戲曲中語言的表達是一部甚至一類戲曲成功的主要因素。圖6《劉海砍樵》劇照唱詞可以彰顯出比較獨特的人物特點，能夠表達出豐富多彩的情感故事，這也是一部成功的戲曲表演的必要條件。在戲曲的情節發展中，人物和故事的作用比較明顯，但是表演者對于唱詞的表達也顯得比較關鍵，唱詞需要注入具有感染力的語言，這樣才可以塑造出一位有血有肉的戲曲角色。倘若在一部戲曲中，劇情發展比較遲緩，戲中角色的唱詞毫無特點，就無法引起觀眾們的目光。所以，唱詞應當具備一定的特點，要充斥著與眾不同的角色情感，在古今眾多優秀的藝術作品中，特別是我國古典作品中的人物語言推動著整個劇情的發展龔麗.具有湖南花鼓戲風格的湖南民歌研究[D].華南理工大學,2019.。戲曲對于人物角色的分配通常以生、凈、且、末、丑進行區分，這也是為了凸顯出人物角色的特點，讓不同的人物彰顯出契合角色的唱詞，這種角色區分方法也在一定程度上推動了我國戲曲語言朝著更加多元和個性方面的發展。按部就班的創作戲曲藝術，就顯得比較普通，戲曲的精髓無法凸顯。所以，旦角不只是傳統的大家閨秀，丑角也不只是擔當劇中的搞笑角色，如果人物角色一直按照固有模板進行表演，那么戲曲發展就很難得到創新，也無法彰顯出更多個性化的戲曲人物。作為極具個性化的戲曲種類，湖南花鼓戲就顯得比較凸出。在湖南花鼓戲中可以襯托出湖南女性的火辣性格，整體凸顯出了一個“辣”龔麗.具有湖南花鼓戲風格的湖南民歌研究[D].華南理工大學,2019.家住前山的里村離這不遠胡姓村父親喚為胡九爺許妻黎氏我親娘所生姊妹有幾個我就叫做胡秀英胡秀英將自己的個人情況向劉海進行了轉達，但是見到劉海沒有理解透她的意思，只是與她繼續客套了一下。所以，胡秀英趁著自己的熱情沒有退散，就將自己內心中想要說出的愛意，向劉海進行了表達。見你勤奮和孝心只有愛你的真心今日特此把山下定要與你結完婚可以看出，胡秀英這種敢于直面展露自己的真實感情，敢愛敢恨的內心性格，都充分表明了湖南花鼓戲唱詞語言個性化的特點。（四）傳統曲藝類1.常德絲弦的發展與特色（1）常德絲弦的發展中國的戲曲曲藝藝術是中華民族傳統文化寶庫中的一顆璀壤明珠，在歷史和文化積淀上都十分厚重,常德絲弦則是中國戲曲曲藝中一種較為成熟的說唱曲藝形式,廣泛流傳于湖南常德地區，常德絲弦歷史上記載的起源于明清時期，從當時的常德本地或是其他地方傳唱的的民歌小調、時令小曲中吸收養分成形，后來有借鑒并吸收了部分諸如諸宮調、元雜劇、昆曲等多種曲藝形式的音樂構造和格局，同時運用通俗易懂的常德方言進行演唱，獨具地方韻味，展現出濃厚的地方色彩,深受當地及全國各地人民群眾的喜愛。常德絲弦的曲調風韻獨特、音樂體系完整、音樂功能獨特、表演形式靈活自由，音樂形態極富藝術特色，最獨特的魅力之處便是其音樂與常德方言的緊密結合從而展現出的鮮明的地方特色，發展到現代的常德絲弦已是國內較為具有深刻影響力的說唱藝術形式。后于2006年5月20日，經國務院批準，常德絲弦成為了第一批國家非物質文化遺產予以保護和發展，成為了常德本地的驕傲。常德話俗有“小北京話”之稱。意思就是常德話的發音通俗易懂，聽上去和普通話相似,但是仔細聽來卻又和普通話不同。雖然其詞匯語法、語音語調等方面上都有著不少北地方言的特性,同時由于常德地處湖南境內,受到周邊方言的影響較多,所以仔細聽上去會發現出一些湘語的特征。在常德話中，除了一些特定的聲母發音相比于普通話有些不同，其余聲母的發音其實聽上去和普通話基本沒有不同。但是有幾個特殊的點需要注意：一是常德話基本上沒有什么后鼻音的發音；二是類似“豬”的發音，在常德話中一般和“居”的發音相同。常德方言的發音特點是影響常德絲弦演唱風格的主要因素，也使得常德絲弦的語言別具一格，相較于其他地區的說唱藝術，有著自己鮮明的地域特征。（2）常德絲弦的特色“字正腔圓”是中國傳統聲樂的主要審美元素，漢字的獨特性是演唱的標準要求。事實上，正確的發音與發音和歌唱有關，但不限于以上兩個要素。它是整個演唱過程的審美追求，在不同作品的二次演繹過程中蘊含著不同的處理方法。數獨四重奏與其他音樂流派的最大區別是語言。據說，這種語氣逐漸根深蒂固。正確的發音、發音和押韻是正確發音的先決條件。因此，拼寫的準確性是演唱常德絲弦的首要問題。中國傳統聲樂的最終目標是追求完美的音調，這與追求完整性是一樣的。佐藤修根的演唱基本上是發音，強調人物的押韻。出字是一種語音方法，押韻指的是押韻方法。聲道是否良好取決于表演者的發音是否清晰。要唱一首歌，你必須從頭到尾描述一個詞，并且必須一次整合一個詞。如果它是分開的，聽起來很不自然。發音和發音清晰度是衡量數獨歌手的重要指標。常德絲弦的聲音快速有力。T“字正、字清、字美”是常德絲弦咬字吐詞的要求，“飄音倒字”是常德絲弦演唱的大忌，“飄”指在演出的過程中，字咬得軟弱無力，含糊不清。“倒”，意味著顛倒了聲調，并且有一個不必要的聲調使歌詞看起來不正確。唱歌時，吐詞不輕、不浮、不重，這是最好的。同樣，唱歌也是如此，把字咬得太死，喉嚨沒有空間感，這樣字就容易太緊或發出賊亮的聲音。字太松，聲音則空洞沒有焦點。咬字吐字正確與否影響著歌唱的“字正腔圓”，而“字正腔圓”是任何唱腔藝術的要求，只有“字正腔圓”的演唱效果，才能夠引起聽眾的悅美感。所以，咬字吐字跟喉、舌、齒、唇以及演唱的各個腔體部位尤其是氣息互為關聯。從這個意義上而言，常德絲弦在演唱中的咬字吐字不是一撮而就的，也不是任何一個人都能表達出那種至臻至善的“美”的韻味。只有了解了常德方言的基本特點，經過長時間的科學練習，才能達到“字正腔圓”的效果，也才能滿足演出需求。常德絲弦的行腔與技能技巧有關，但那只是掌握常德絲弦的一部分而不是全部。常德絲弦韻味的掌握與整個語言聲音的處理和表現、語言的輕重音處理、速度的輕重緩急、語氣的抑揚頓挫等都有著很大的關系。語言聲音的輕重強弱體現著音量的力度對比和變化，聲音有時弱有時強，完全根據作品當時的情緒需要。如果一部作品的聲音沒有力度的對比，那么它的曲調就會顯得無比僵化呆板，所表現出來的情感也會表現的缺乏活力。所以通常在常德絲弦的演唱中，演出者會使用強、中、弱等階梯式的變化來表現作品和抒發感情。行腔的快慢緩急體現出音樂的速度變化，而它的變化是極為豐富的。這是因為人的心理活動和情緒是極其復雜多變，隨著感情的起伏波動，內心變化的速度也隨之發生變化，語言也就自然的產生相應的速度變化。緊迫急促、激動活潑等都會使音樂趨向快速，憂傷痛苦、寧靜悠閑等則會讓音樂趨向慢速，所以行腔的快慢緩急有著千變萬化的豐富表現力。例如譜例7。圖7《王婆罵雞》譜例譜例7是《王婆罵雞》中金渭的一段唱腔,先是中速,隨著人物情緒的變化速度也越來越快,表現了王婆丟雞后開始從難過沮喪轉換到找到雞的急迫心情。語氣的頓挫連斷體現在音樂的停頓中斷與轉折延續的變化，這可不僅是情感起伏變化的需要，也是對聲音的造型，藝術形象表現的需要，它是表現情感的一個不可缺少的技巧。在演唱的過程中，聲音的停頓并非思想感情表達的停止，其實，此時無聲勝有聲，形形色色、各種各樣的感情都可以通過頓挫連斷的方法來表現出來。這樣的處理不僅使唱腔顯得出神入化、跌宕起伏，而且更能表現人物內心世界，容易讓聽眾產生共鳴。所以在板腔體音樂的演唱中，經常運用這種手段來深化音樂形象。2.常德絲弦的表演形式為了滿足社會發展的需要，常德絲