第二編啟蒙主義至現實主義時代第七章德國古典美學（下）第一節黑格爾美學的理論背景第二節黑格爾的“絕對理念”與藝術發展階段論第三節黑格爾的“人物與環境”理論第四節黑格爾關于悲劇和喜劇的討論本章概要第一節主要通過當代西方學者的相關研究，討論黑格爾與康德的不同立場；同時也對黑格爾的早期思想（特別是宗教思想）予以介紹。第二節是以黑格爾關于“絕對理念”之發展過程的完整描述為基礎，關聯到他對藝術發展階段的相應分析，由此揭示其美學理論的主旨。第三節從黑格爾對“美”的界說入手，通過其“實踐”“人的對象化”等觀念，著重討論其“情境”“情致”“沖突”“性格”等最基本的理論命題。第四節是黑格爾關于悲劇和喜劇之討論。第一節

黑格爾美學的理論背景一、黑格爾與康德的不同立場在古典形態的西方文論向當代延伸的過程中，康德和黑格爾無疑是影響最為深刻的。后世所廣泛涉及的“意義的獨一性”（ｕｎｉｖｏｃｉｔｙ，ｕｎｉｖｏｃａｌ）與“多義性”（ｐｏｌｙｓｅｍｙ，ｐｏｌｙｓｅｍｉｃ）問題，甚至種種語言學和符號學理論，從一定意義上看都深深地植根于德國古典美學的傳統之中。如果將它們還原，我們常常會更清晰地感受到康德與黑格爾的不同立場。一、黑格爾與康德的不同立場黑格爾對康德的批判及二者的分歧，對于現代文學理論是極為重要的。康德和黑格爾從來沒有使用過語言學或者符號學術語，但是現代文學理論中分別受到康德和黑格爾影響的學派，卻都在使用相關的概念。黑格爾認為康德割裂了感覺與觀念。他與康德不同，并不是從美感或審美判斷的研究入手，也不是從欣賞者或讀者的方面考察藝術和美，而是側重于創造者或藝術家的方面。在黑格爾看來，創造者或者藝術家表達著特定的歷史意識（ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌｃｏｎｓｃｉｏｕｓｎｅｓｓ），表達著其時代的意識。就人的精神活動而言，這是黑格爾所說的“普遍力量”；就“絕對理念”的循環而言，這又是后世西方人所批判的“總體性”觀念。這樣，藝術和個人的藝術創造不再是超越或者外在于概念，而恰恰是歷史意識和歷史內容的表達。一、黑格爾與康德的不同立場黑格爾的出發點在于：歷史的發展也就是人類意識的發展，亦即所謂“世界精神”的發展。他試圖在《美學》中表明：古代埃及、印度、波斯之建筑所體現的象征型藝術是不完美的，因為其物質形式（能指）與觀念內容（所指）不相匹配。正是這種物質與觀念之間的根本矛盾（即象征的模糊性），導致了古代象征型藝術的衰落。黑格爾反對“模糊性”、強調所謂的“明晰性”，就是指物質形象（能指）與觀念內容（所指）的一致性，這種一致性必然帶來藝術符號的獨一意義。如果使用現代符號學的術語，或許可以這樣翻譯黑格爾的思想：他實際上是在假定“能指”與“所指”、“表達層面”與“內容層面”的統一性或者一對一的關系。從黑格爾關于文學作品的評價可以看出：他基本上否認符號學家所說的“表達層面”，而是完全專注于觀念，即“內容層面”。一、黑格爾與康德的不同立場康德與黑格爾的不同立場，在２０世紀的人文學術乃至文學批評中都有所體現。按照齊瑪的看法：現代馬克思主義批評和種種文化批判理論其實就是堅定地捍衛黑格爾的立場，將藝術作品視為政治理念、意識形態或者哲學學說的明確表達。比如盧卡契和戈德曼的理論，被認為是將文學作品翻譯為觀念系統。在這一脈絡之上的，還有巴赫金、德里達等。與之相反的，則被認為是康德式的思路，包括英美新批評派、俄國形式主義、布拉格語言學派（捷克結構主義）等。而康德對理性的限定，在海德格爾、伽達默爾的討論當中同樣有所體現，比如常被引用的“語言是存在的居所”，“能被理解的存在就是語言”等等。總之，語言的有限性，也就是人的理解的有限性。一、黑格爾與康德的不同立場相應于上述兩種立場的另外一極，被認為是在尼采的基礎上，以浪漫主義的態度批判美學領域的黑格爾主義和理性主義。在這一思路上最早向黑格爾將藝術附屬于觀念之說發起挑戰的是謝林，謝林的浪漫主義美學觀又直接影響到施萊格爾兄弟。在謝林的哲學系統中，藝術占有核心的位置，因為藝術可以表達概念所不能表達的內容。在一些論著中，謝林甚至認為藝術高于哲學思辨，是理想世界的最高潛能。二、黑格爾的早期思想黑格爾（Ｇ．Ｗ．Ｆ．Ｈｅｇｅｌ，１７７０—１８３１）被認為是德國古典哲學和古典美學的集大成者。他始終強調“每個人都是他的時代的產兒，哲學……是被把握在思想中的……時代”，從而其理論風格和思維方式與康德式的純粹思辨有很大不同，被恩格斯稱為是基于“巨大的歷史感”。黑格爾的青年時代深受康德哲學的影響，同時他又曾在德國圖賓根大學學習神學和哲學，早期的研究興趣當然離不開這樣的背景。《耶穌傳》《基督教的權威性》等論著就是明顯的例子。《耶穌傳》寫于康德《純然理性界限內的宗教》（又譯《單純理性限度內的宗教》）發表兩年以后。研究者通常認為：這是在康德“實踐理性”的基礎上對基督教進行的重新闡釋。二、黑格爾的早期思想《耶穌傳》一開篇就提出：“那打破一切限制的純粹理性，就是上帝本身。……世界的規劃一般來講是按照理性制定的，理性的功能在于使人認識他的生活的使命和無條件的目的。誠然。理性常常被弄得晦暗了，但卻從來沒有完全熄滅過，即使在晦暗之中，理性的微弱的閃光也還是保存著。”

黑格爾的以上論說，有兩點特別值得注意。第一，“打破一切限制的純粹理性”“生活的使命和無條件的目的”似乎完全是康德的術語，但是黑格爾要以理性規劃世界的思路，可能已經暗示了他與康德的最終區別。第二，黑格爾談及“世界的規劃一般來講是按照理性制定的”之時，專門注明這一判斷是根據《圣經·新約》中的《約翰福音》第一章；而且“即使在晦暗之中，理性的微弱的閃光也還是保存著”等等措辭，也確實同《約翰福音》第一章十分相似。不過如果細讀這兩個文本，會發現其中的含義已經完全不同。在黑格爾的如上論述中，“知性和理性”始終是他一切判斷的準繩。這其實也正是他后來諸多論著中的主題。第二節

黑格爾的“絕對理念”與藝術發展階段論一、“絕對理念”的自我發展《精神現象學》是黑格爾第一部純粹的哲學著作，是其所謂科學體系的第一部分，按照他自己在《小邏輯》中的說法，“在我的《精神現象學》一書里，我是采取這樣的進程：我從最初的、最簡單的精神現象——直接意識開始，進而從直接意識的矛盾進展逐步發展以達到哲學的觀點，完全從意識矛盾進展的歷程以指示哲學觀點的必然性。（也就因為這個緣故，當那書出版的時候，我把它認作科學體系的第一部分）……因為哲學的觀點本身是最豐富最具體的觀點，乃是經過許多歷程而達到的結果。所以哲學須以意識的許多具體形態，如道德、倫理、藝術、宗教等為前提。”一、“絕對理念”的自我發展“絕對理念”的發展被黑格爾分為三個階段。“邏輯階段”是“絕對理念”以純粹思維的形式而存在的階段。這時除去抽象的邏輯概念之外，還沒有任何可以把握的經驗內容，所以一切都只能是邏輯學研究的對象。其中可以包括關于“存在”“本質”“概念”的研究。存在論是關于“有”的討論。而最純粹的“有”的概念，必然是沒有任何具體內容的“純有”，否則就不能作為真正的開端。本質論從存在論發展而來。如果說存在論是通過“一方直接消失于另一方”來證明“存在”，那么本質論更強調各種對應范疇之間的相互聯系。“絕對理念”從“邏輯階段”過渡到“自然階段”，又被分為機械性的、化學性的和目的性的三種狀態。一、“絕對理念”的自我發展《精神現象學》會注意到，在前面的所有部分，黑格爾都有具體的分析和精彩的論述，但最后一部分“絕對知識”只有十幾頁，而且幾乎沒有什么內容，只是前面談過的東西的概述。這也許是因為絕對哲學沒有外在的對象，它本身就是自己的主題。所以當精神返回到自身即發展到最高階段時，歷史就結束了。就歷史而言，精神已經實現了自身，但精神必須意識到自己，這就是精神以黑格爾的名義在思考精神發展的歷史，這也就是《精神現象學》對于精神現象的顯現。一、“絕對理念”的自我發展在“客觀精神”階段，黑格爾認為最初標志出法理和自由的，只能是“私有財產”，亦即“意志自由借外物實現自身”。而道德習俗的出現，標志了一定的“主觀自由”。最終則是內在的道德良心與外在的財產權利相結合，使“自由意志”得到具體的實現。因此從家庭、市民社會直至國家的倫理制度，便寓托了黑格爾的“客觀精神”。乃至他認為“國家是倫理觀念的現實”。

但是，作為“社會意識”的“客觀精神”雖然克服了“主觀精神”的“內在性”，卻由于其外在的依賴而仍然是有限的。要徹底克服“有限性”還必須進入“絕對精神”。“絕對精神”是與絕對理念同一的。“主觀精神”“客觀精神”都有發生、發展和過渡的歷史，而“絕對精神”則通向永恒。“主觀精神”是內在的、潛伏的，因而是有限的、片面的，要外化為“客觀精神”；“客觀精神”依賴于外在條件，也是有限的、片面的。“絕對理念”完全克服片面性、達成二者統一，便發展為“絕對精神”。一、“絕對理念”的自我發展不過具體而論，體現“絕對精神”的藝術、宗教和哲學，仍有其發生、發展、過渡的歷史。“絕對精神”自身的三個階段是這樣的：藝術是“絕對理念”以直觀形式（客體性相）認識自己、實現自己、回復到自己。

宗教是“絕對理念”以表象形式（主體性相）認識自己、實現自己、回復到自己。而哲學是“絕對理念”以更自由的思想形式（概念）直接認識、實現和回復到自己。一、“絕對理念”的自我發展在《宗教哲學講演錄》中，黑格爾對于宗教史的分析有助于我們理解上面所說的藝術的三個發展階段。宗教的第一個形式是自然宗教，最初作為巫術而出現，后來成為偶像崇拜。第二種宗教形式是藝術的宗教，即希臘人的宗教。在那里，人的一切顯示需要和精神性活動都出現在諸神身上。精神性和美深入到日常生活中去，他們崇拜的是理想化了的藝術性享受。于是第三種宗教形式是絕對的宗教，也就是基督教。在黑格爾看來，神和人在基督教中發生了真正的和解。一、“絕對理念”的自我發展如上所述，藝術與宗教分別要借助“形象”和“表象”，仍未擺脫有限的痕跡，因此都難以充分實現自己；而只有哲學才能使絕對理念通過思想的形式完全認識自己。這樣，黑格爾絕對理念的體系是以抽象的概念開始，又必然以概念的自我認識告終。其全部過程恰好形成了三種循環——（１）由“理念”外化為“自然”，再由“自然”過渡到“精神”（邏輯學）；（２）由“自然”延展出“精神”，再由“精神”推移到“理念”（自然哲學）；（３）由“精神”深入“理念”，再從“理念”去建構“自然”（精神哲學）。黑格爾相信：“真理就是全體。”他由此完成的演繹亦如他所解說的三位一體，同樣是無限的完滿。二、藝術發展的三階段黑格爾的《歷史哲學》把辯證法運用于社會生活現象的研究，闡述了他對人類社會歷史的看法，即理念、精神是歷史的基礎。所以他認為歷史人物的表面動機和真實動機都不是歷史事件的最終原因。如前所述，在《精神現象學》中已經有了后來精神哲學的三大階段的雛形：主觀精神、客觀精神、絕對精神。問題是，在那里絕對精神只表現為宗教和絕對知識（即哲學）兩個部分，藝術還未作為組成部分納入其中。從哲學的角度加以把握，絕對精神在藝術中的自我呈現可以分為三個階段：象征的、古典的和浪漫的。在黑格爾對這三個階段的分析中，他給出了一個不同藝術形式的發展順序表，即從建筑到詩歌，中間經過雕刻、繪畫和音樂。顯然，這復現了藝術的整體發展過程，但是對黑格爾來說，更為關鍵的是由此體現了物質到精神、低級向高級、精神不斷戰勝物質的過程。（１）象征型藝術：用動物和自然物象征神圣的東西。這時理念只得到模糊的表現，藝術的表現形式（能指）壓倒精神內容（所指）。比如東方的原始藝術、神廟、金字塔等等。其特點就是曖昧和神秘。（２）古典型藝術：用人的身體之感性形式表現理念。理念在其中得到明確的表現，藝術的精神內容與表現形式相互統一。最典型的例子是希臘雕塑。其特點在于理念的人形化、清晰化，從而在藝術上產生出一種“和悅靜穆”的靜態美，內容明確、形式穩定、技巧完善。（３）浪漫型藝術：通過精神工具表現精神。這種理念的表達更加直接、更具主觀抒情的特性，藝術的精神內容壓倒了表現形式。所以黑格爾也將浪漫型藝術稱作“心靈和內心生活的藝術”。通過上述的發展，藝術的內容（所指）最終是要壓倒形式（能指），而離開后者，藝術也就不成其為藝術。因此這意味著藝術必然向更純粹的精神工具——哲學——過渡。第三節

黑格爾的“人物與環境”理論一、從“美”到“情境”黑格爾的全部美學思想都是從其美的定義出發，即美是“理念的感性顯現”。所謂“理念”即是美的內容、目的和意義；“感性顯現”則是指內容的外顯即意義的表現。用后世西方文論的說法，這也就是“能指”和“所指”的統一。至于“理念”如何達成“感性的顯現”，便涉及黑格爾關于“人的對象化”之命題。根據黑格爾的看法，只是在“人”出現以后，“絕對理念”才發展為一種自覺的“理念”；至其從“邏輯階段”“自然階段”進入“精神階段”的時候，才會出現藝術、宗教和哲學的“絕對精神”之高級形態。也就是說：只有出現了人，“理念”才可能被顯現為感性形象；只有人才能發現美、創造美和欣賞美。那么人為什么需要美？一、從“美”到“情境”關于“人”的描述的確存在著黑格爾美學中一個重要的觀點，即實踐的觀點。在這里，存在著真正能使主體和客體統一起來的可能性。如黑格爾所論：奴隸在勞動中既改造物體，又改造自己。總之，只有在生產了一件產品（人工產品）時，人才更實在、更客觀地成為作為“自為存在”的自己，從而不同于“自然的存在”。也只是在客觀的產品中，人才真正認識到自己主觀的實在性。這種勞動創造出一個非自然的、文化的、歷史的、人的世界，由此人才過著一種不同于動物在自然界的生活。這個不同于自然界的世界是人的認識對象和實踐對象，人在認識和實踐中把內在的理念轉化為外在的實在，也就在外在現實世界中打下了人的烙印。一、從“美”到“情境”綜上所述，黑格爾認為人作為理念發展之最高階段的體現者，需要認識到自己的存在。認識自己的存在有兩種方式：一是通過思維，二是通過實踐。所謂實踐，即是人作用于外物，在客觀世界打下精神意志的烙印，使對象復現人的性格，成為人的“外在現實”。人欣賞自己的“外在現實”并產生驚奇和快感——這就是藝術的誕生，就是藝術帶來的美感：“把存在于自己內心世界的東西……化成觀照和認識的對象時，他就滿足了。……心靈自由的需要……就是人的自由理性，它就是藝術的……必然的起源。一、從“美”到“情境”黑格爾將“實踐”的問題引入美學領域，由此討論的“美”與“藝術”當然都是以人為主體。不僅如此，黑格爾還認為“自然美的巔峰是動物的生命”，但是動物的興趣受食色本能的統治，其生命貧乏、抽象、無內容，不能使理念外化為觀念、表達無限與自由的精神內容。即使是人，作為有限的存在，其實也不能直接通過自身觀照到真正的自由。心靈要直接觀照真正的自由，只有在一個更高的領域中才可能實現，黑格爾說：“這個領域就是藝術，藝術的現實就是理想。”一、從“美”到“情境”所以黑格爾的討論從“美”轉入“藝術”，而藝術的核心問題則是“環境”中的“人”。黑格爾認為人是一定社會歷史環境的產物，藝術作品中的人物動機，應當是時代和社會力量推動的結果。所以他首先要分析的是環境，包括一般世界情況和情境。第一種是所謂“一般世界情況”，即文藝作品當中人物借以出現的總體背景，包括一個時代的倫理、道德和宗教。在他看來，“一個社會的理想得到普遍尊重，個人為社會負責，而每個人又有自己的自由意志，即社會的普遍理想與個人的自由意志達到統一的時候，是最理想的一般世界情況。”這當然是指古希臘。而他自己所處的時代，被認為缺乏偉大理想，人與社會理想的矛盾尖銳，從而是最不適合于藝術發展的“一般世界情況”。第二種是情境，它是“一般世界情況”的具體化，也可以說是文藝作品當中人物借以出現的具體環境和直接機緣。由情境而導致沖突、推動動作、顯示性格。一、從“美”到“情境”情境包括三種：（１）無定性的情境。這是指人物性格尚未與外部環境發生聯系，處于禁閉狀態，所以也就不能顯示性格特點。（２）平板狀態的情境（有定性而無沖突）。亦即一種“無害狀態”（沒有矛盾）。（３）導致沖突的情境。這才是最理想的情境，它能引起矛盾沖突，使人物性格的發展得到推動力，使動作得到機緣。黑格爾將此種情境引起的沖突又分為三種：一是消極的自然情況所產生的沖突，如生老病死、天災人禍。二是積極的自然條件所產生的沖突，即由于家庭出身、等級差別、爭奪繼承權以及種種主觀情欲而導致的沖突。三是心靈內在差異所產生的“真正重要”的沖突，黑格爾認為這種由內部原因而不是由外部原因引起的沖突，是最理想的情境。一、從“美”到“情境”心靈內在差異所產生的“真正重要”的沖突，又可以包括三種：第一種可以概括為“無意而為的沖突”，即行為本身是無意識的，而后來導致了意料不到的結果。第二種是“有意而為的沖突”。這是指人物通過有意的行為導致某種矛盾后果。第三種是“在一定條件下導致的沖突”，即就其行為本身而言不一定導致沖突，但是在一定條件下，這種沖突卻無法避免。一、從“美”到“情境”黑格爾從“情境”的分析中找到“導致沖突”的最理想類型，又從“心靈的內在差異”一步步使我們看到性格自身所包含的內在力量。他認為“只有當情境所含的矛盾揭露出來時，真正的動作（即情節）才算開始”；而對情節的論述一經展開，他便立刻回到“發出動作的人”，即“情致”和人物性格。二、情致與性格黑格爾將“情致”稱為“存在于人的自我又滲透到他的全部心情的那種理性內容”。“情致”原作ｐａｔｈｏｓ，即一種激情，一種充溢于人物性格、推動其動作的感情。如上一小節所述，黑格爾認為“情境”是很重要的，然而只有理想的“情境”還不能構成藝術形象，還不能體現藝術的美，因為環境是為表現性格服務的；藝術的目的在于表現性格，而不是僅僅表現事件和環境的變化，“性格是理想藝術表現的真正中心”。他說的“性格”是要通過“動作”（即情節）得到具體的反映，是在動作的展開當中予以展示。二、情致與性格那么怎樣才是充分表現了“情致”呢？黑格爾提出了人物性格應當具有的三個條件。第一是“豐富性”，即性格要有一“主導情致”，但又不能是“單一情致的抽象品”，不能單一地表現“主導情致”，不能使“主導情致”成為性格的全部內容。第二是“明確性”，這與“豐富性”相輔相成。即性格應當豐富，但又不能雜亂模糊，不能使人弄不清人物的主要特征，而應有一個突出特征和“主導情致”體現于性格當中。第三是“堅定性”，這常常被解說者混同于“明確性”。其實結合黑格爾在不同段落的相關論述，人物性格的“堅定性”應當被理解為人物形象所具有的“定性”。所謂“定性”，也就是說：人物性格“必須具有一種一貫忠實于他自己的情致所顯現的力量和堅定性”。第四節

黑格爾關于悲劇和喜劇的討論一、悲劇論黑格爾悲劇理論篇幅并不大（見《美學》第三卷下冊），但十分重要。因為在黑格爾的美學體系中，悲劇被置于一切藝術形式之上，是最高的藝術形式；同時黑格爾將悲劇視為全部藝術發展的總結；另外，悲劇理論最充分地體現了黑格爾的辯證法思想，他對悲劇問題的研究完全是建立在他的哲學基礎之上的。黑格爾悲劇理論的要點可以分為兩個方面。第一，悲劇沖突是兩種“普遍力量”的沖突，因而沖突雙方各具片面的正義性。第二，悲劇沖突應當是無可排解的必然性沖突，因而沖突的雙方必然在悲劇中共同毀滅。一、悲劇論關于兩種“普遍力量”的沖突，黑格爾明確提出：理想的悲劇沖突，不應是由于個人原因和偶然因素而形成的；如果不能分別代表一定的“普遍力量”（即一定的倫理理想），就沒有形成沖突的足夠理由。另外，沖突雙方所代表的“普遍力量”或者倫理理想，都必須具有一定的正義性和合理性，如果一正一邪、一善一惡，也不會成為理想的悲劇性沖突。由于建立在兩種“普遍力量”的對立上，悲劇沖突的雙方都會認為自己所代表的是正義、合理，從而都堅持自己的理想，互不相讓。這就引出了黑格爾關于“必然性沖突”的判斷。他進而認為：在必然性沖突中獲勝的不可能是任何一方，理想的悲劇應當是沖突雙方共同毀滅、同歸于盡，這才是悲劇的結局。一、悲劇論黑格爾的悲劇理論明確地否定了善與惡、正義與非正義之沖突的悲劇意義，否定了傳統的善惡報應和命運觀，這一點對后世西方文論的影響是非常深刻的。就個體的人而言，黑格爾悲劇理論的根據在于“善惡一體”的基督教人類觀，即通過悲劇而集中凸顯“理想人物”的片面性和“不合理行為”的合理性，從而文學的悲劇也成為對于生活乃至“自由意志”的一種形象的解說。

就群體的社會而言，黑格爾悲劇理論包含著對于各種現世價值的片面性、不完滿性甚至自相矛盾性的透徹洞悉；而“絕對理念”和“永恒正義”，似乎又回到了黑格爾早年所設定的“那打破一切限制的純粹理性”，即“上帝本身”，并且使這一設定成為唯一的價值坐標。二、喜劇論黑格爾認為：悲劇人物是有真實內容的，有某種“情致”推動其行動，因此其行動都具有一定的目的。而喜劇人物所追求的目的本身沒有“實質”（即沒有真實內容），“主體一般非常愉快和自信超然于自己的矛盾之上，不覺得其中有什么不幸。憑他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解決和實現”。喜劇人物“單憑自己而且就在自己身上獲得解決。從他們的笑聲中我們就看到他們富有自信心的主體性的勝利”。二、喜劇論為什么喜劇會是這樣的？黑格爾分析了產生喜劇效果的三種情形。

第一，主體非常認真地去追求一個本身渺小、空虛的目的。但也正是因為它無足輕重，當主體所追求的意圖失敗時，實際上不會感到受了什么損失，從而可以高高興興