第第頁舒曼《幻想曲集》OP.12的創作及演奏論文篇1：舒曼《幻想曲集》OP.12的創作及演奏論文舒曼《幻想曲集》OP.12的創作及演奏論文摘要：舒曼的《幻想曲集》Op.12是舒曼創作巔峰時期的作品，不僅是他鋼琴音樂創作中的重要經典文獻之一，也是整個德奧浪漫主義鋼琴音樂中的瑰寶，值得我們深入地學習和研究。關鍵詞：舒曼；浪漫主義；幻想曲集；鋼琴演奏舒曼是19世紀德國偉大的浪漫主義作曲家，他所倡導的標題音樂給后世的音樂創作帶來極其深遠的影響。他的性格小品（characterpiece）是他創作中最獨具特色、最具幻想性、最富有靈感的神來之筆。每首小品的標題和文學緊密相關，充滿詩意。舒曼的創作中從作品1號到作品23號全都是為鋼琴而作，這些作品里面有舒曼最偉大的音樂創作，比如被譽為19世紀浪漫主義鋼琴音樂里程碑的代表作C大調《幻想曲》作品17號，3首鋼琴奏鳴曲，著名的《狂歡節》作品9號，《童年情景》作品15號，《大衛同盟舞曲》作品6號，以及本文即將重點論述的《幻想曲集》作品12號。舒曼的鋼琴音樂創作還有一個典型特征是他特有的浪漫自由的多聲部復調織體性的寫法，其中新穎的和聲，如蝴蝶般輕盈的織體，深情的二重唱，行云流水般的發自內心深處的旋律，變幻的精巧樂思都給后人留下了光輝的典范。舒曼的幻想曲集OP.12作于1837年，題獻給蘇格蘭的年輕女鋼琴家安娜羅貝娜萊德拉夫小姐。曲集由8首小曲組成，相互獨立又一氣呵成，分為二冊，各4首。每首曲子的標題依次是《傍晚》、《沖動》、《為什么》、《奇想》、《夜》、《寓言》、《奇妙的夢境》、《最后的歌》。整個套曲以f小調為核心，全曲自始至終洋溢著對克拉拉的愛。下面我們結合這部作品的音樂創作來對它的演奏進行深入的探討。第1首《傍晚》，降D大調，舒曼指示“非常內在地演奏”，舒緩的下行旋律充滿詩意地刻畫出了傍晚的美景。2/8拍，每小節分別有二組三連音，長句，上聲部要非常細致地連奏，舒曼指示可以用踏板，但要非常巧妙地更換，注意雙手交替時不要破壞旋律線條。第16小節半終止處的反復記號務必要做，第二遍應以變化的、采用更加柔美的音色來演奏，把聽眾帶進如夢如幻的詩一般的意境里。右手裝飾音應作旋律化的處理，演奏者的呼吸、情緒應隨著音樂的起伏而變化。觸鍵應以Legato的連奏為主，手腕不要太重，應以靈活的手腕來帶出富有韻律感的自然流露的音樂。第2首《沖動》，6/8拍的回旋曲式，結構為：ABACABA。與前一首形成鮮明對比的是，這首曲子充滿激情，調性使用的這個套曲的主要調式――f小調，舒曼指示“SehrRasch”，要演奏得非常熱情。1-16小節為A段，強有力的斷奏和加sf的小連線交替出現，賦予這個主題強有力的節奏感。雙手演奏和弦時，手腕和手指必須要有堅強的支撐，在sf的語氣點上，加踏板強調。盡管速度很快，但旋律必須交待清楚。17-40小節為B段，它第一次出現在降D大調上，第二次出現在123-146小節，為降A大調。如蝴蝶般穿插在右手十六分音符之間的旋律音型是舒曼典型的創作風格。在這段音樂中，左手的上方聲部和右手的高聲部構成了一個平行六度的二重唱段落，旋律以級進上行的半音階為主，就像是小提琴和大提琴的對唱，和聲變化極其豐富，織體寫法異常的輕盈，速度上的伸縮和節奏重音的變幻非常巧妙。演奏時要注意右手手腕的轉動，這樣才不至于使手指變得僵硬，在中低音區時盡量避免使用踏板，以保證織體和旋律的清晰度。從52-113小節為C段，舒曼將調性轉至降B大調，與前后形成鮮明對比。作曲家在這段中運用了四聲部的復調織體手法，使得這段的和聲及旋律變得異常復雜。演奏時始終非常強調右手外聲部主旋律，一定要讓聽眾清晰地聽到。連奏、斷奏以及分句的細微變化也務必要交待清楚。踏板的使用更要相當的謹慎，由于是在低音區，旋律上行時也應盡量避免。93至113小節為再現前的過渡段落，在右手的長句中要做一個很大的漸強。再現部分114小節至結束，由于前文已經提到，這里就不再重復。第3首《為什么?》，降D大調，舒曼指示要“非常緩慢且溫柔地演奏”。這是這個套曲唯一的慢板段落，2/4拍，左手貫穿全曲的切分音型賦予此曲無盡的內在動力，這也是舒曼最深情的篇章之一。主題的反復出現就像一次次地在追問“為什么”，裝飾音的加入更增添了此曲的浪漫情懷。在27小節處的轉調是全曲最動人的地方。舒曼用一個小節就再次將調性轉入f小調，令人贊嘆。左手低聲部穿插的旋律就像是兩顆心在對話，一問一答，最后音樂歸于平靜。演奏這段音樂時，演奏者要有豐富的內心變化及對聲音音色的絕對控制力，充滿想象，還要有適當的節奏伸縮處理。第4首《奇想》，降D大調，3/4拍，回旋曲式，舒曼指示“MitHumor”，充滿幽默地演奏。這段音樂和他的f小調第一鋼琴奏鳴曲Op.11的第三樂章非常相似，都采用了相同的3/4拍的主題動機，切分音的使用更是如出一轍，這段音樂就像一首豪邁的德國式的圓舞曲，表達出一種堅定的信念，演奏時要注意重音及圓舞曲特有的節奏韻律。B段7-44小節第一次是在f小調上，第二次出現在112-140小節，為降b小調。這是一首高貴的圓舞曲，就像是一場舞會，輕盈的舞姿曼妙無比。17-24小節就像是獨舞，隨后25-36小節很多人加入進來，這里也展現出舒曼在圓舞曲創作上的天賦。C段61-96小節，音樂轉向降G大調，這是一段四聲部的圣詠式的合唱段落，音樂在寧靜中不乏激情。演奏時要注意突出變化聲部，高低音區的音色轉換要靠觸鍵的細微變化以及演奏者的敏銳的聽覺來實現。裝飾音要放慢，做旋律化處理。再現段落（96小節-結束）前文已經提到，這里略過。以上4首為套曲的第一冊。《夜》是這部套曲第二冊的第1首曲子，也是整部套曲中篇幅最長大，結構最完整，技術最輝煌，最充滿激情，也是最著名的一首。這首曲子以f小調為核心，2/4拍，快速，舒曼指示“MitLEidenschaft”，飽含熱情地演奏。復三部曲式的A段部分，1到68小節。每小節一次的主題動機，就像作曲家內心深處的一陣陣急促的呼喊。每小節一次的漸強更增添了此刻黑夜中的不寧靜，不斷上行和下行的十六分音符就像是海浪一波波的翻滾，非常地真摯、感人。舒曼于1838年4月21日寫給克拉拉的信中寫道：“當我完成這首曲子時，我非常地興奮。我在不知不覺中描繪了Hero與L‘eander的故事……所有的意境都是那么的鮮明。”信中所提的“Hero與L’eander”的故事是一個古老的浪漫愛情神話故事，描述這對戀人為了相見，在深夜里游過波濤洶涌的大海到對岸與戀人相會。這個段落的力度層次與力度幅度變化非常之大，從pp到f，有無數個漸強。弱起拍和以一拍為單位的小分句增強了樂曲的動力感，充滿朝氣。音區的不斷改變使這首曲子更增添了描繪性的色彩。高音區sf處閃亮的一瞬間像是一道亮光劃過黑夜，隨后又是沉寂。18到44小節由4小節一句的長句組成，盡管還是快速流動的音型，但音樂稍微舒緩下來。舒曼在他晚年的《三首幻想曲》Op.111的第一首（c小調）中，再次使用了相同的旋律素材，可見這一旋律是舒曼傾注了他的心血的，作曲家一生都沒有忘記，就像是對克拉拉的愛。這個樂段的轉調相當豐富，注意踏板的使用，保持織體的清晰。音色的變化要靠觸鍵和重量運用的變化來實現。69到108小節為B段，舒曼指示“EtwasLangsamer”，稍微慢下來。樂曲轉到了寧靜的F大調，仿佛是這對戀人終于相見，相互傾訴、相互依偎、相互擁抱。這是舒曼的夜曲，是作曲家對克拉拉愛的真情告白，是舒曼鋼琴音樂中最深刻、最動人、最浪漫的段落之一，也是整個浪漫主義鋼琴文獻最美、最杰出的篇章之一。高聲部與低聲部的切分音型構成了一段情歌二重唱。右手的每個旋律音都要深情地奏出，要求完美的連奏，左手要注意持續音的保持和音色的控制，與右手高聲部的旋律緊密呼應，一問一答，就像兩個人的對話，這段要演奏得非常詩意，像人聲般歌唱，又像弦樂般連奏。隱約出現的內聲部和87、91小節處在低聲部再現的A段主題動機也別具特色。109至143小節為從中段到再現段之間的過渡段落。這段音樂以十六分音符的雙手快速跑動音型為主。剛開始的8個小節，左手低聲部的旋律跟右手高聲部的旋律剛好形成倒影進行，頗具風味。隨后的20幾個小節，雙手形成卡農式的快速十六分音符對位發展音型，和聲轉換極為復雜，并且作曲家要求速度逐漸加快，力度層次從pp一直漸強到ff。這段音樂也構成了舒曼鋼琴音樂中最困難的技術段落之一。注意保持踏板的清晰，節奏的穩定，在困難的轉指段落要注意保持手型的正確和手腕的靈活。這段音樂象征著為了光明，在黑暗中掙扎、奮斗，克服種種困難的歷程。144小節至結尾為再現段落。與之前A段部分不同的是，和聲轉調更為大膽，和聲變化更加豐富（163至189小節），音樂顯得更加浪漫，更加搖曳多姿。在Coda部分（206小節至結尾），舒曼短暫地將和聲轉向明亮的F大調，象征著勝利和光明，音樂最終結束在熱情的f小調上。第6首《寓言》，就像在講述一個古老的傳說，C大調。這段音樂最能反映前文重點提到的舒曼音樂創作的兩個典型性格特征，弗洛列斯坦和約瑟比烏斯。一開始的4小節，“緩慢地”，是一個抒情的句子，好像約瑟比烏斯在沉思。隨后的8個小節，音樂轉向快速、活潑的雙手交替跳躍式的段落，好像外向的弗洛列斯坦在歡快地玩耍、嬉戲。音樂性格的轉換非常的鮮明。這段音樂就像舒曼后來《童年情景》Op.15中的《木馬游戲》段落。音樂充滿著小孩子天真的童趣，13-28小節在G大調上重復這一段落，就像一問一答，生動無比。29-69小節是此曲的中段，這段音樂充滿著浪漫的情懷，表現出作曲家對生活的熱愛，堅定的信念和對愛情的向往。中段以a小調開始，右手高聲部的切分旋律音具有動感，低音區帶休止符的快速十六分音符與之配合，就像一陣陣急促的呼喊。隨后在高低音區奔流的旋律就像是作曲家內心深處的呼喚，充滿無比的激情。這段音樂需要精湛的演奏技術和飽滿的情感。70小節至結尾，音樂再次回到開頭弗洛列斯坦和約瑟比烏斯的對答，極富情趣。第7首《奇妙的'夢境》，這是這部套曲中最為精巧、輕盈的一首，就像是小精靈的舞蹈。全曲以明朗的F大調為核心，作曲家要求“極為生動活潑地”。這段音樂極其快速，需要高超的手指技術以及靈活的手腕運用。踏板的運用主要應以節奏踏板為主，要演奏得極富樂感，節奏重音要交待清楚，左手低音一定要跳準。和聲變化非常豐富，非常具有描繪性。雙手的十六分音符在鋼琴的各個音區之間快速自由地穿插，使得這首樂曲極富演奏效果，經常被演奏家們作為一首單獨的曲子在音樂會上演奏。同時，右手的十六分音符頗具裝飾性，旋律骨架為每拍（即每組4個十六分音符）的第一音，這是旋律的主線，演奏時務必加以強調和突出。我們可以看出，舒曼內心深處的樂思其實是一個長線條。抓住了這一點，也就抓住了這首樂曲的靈魂。中段，63到94小節，降D大調。這是一段與前后形成鮮明對比的、舒緩抒情的四聲部合唱，展現了舒曼行云流水般的復調創作手法，就像唱詩班在唱圣詠一般。舒曼賦予這段音樂以浪漫的因素，使得這段音樂寧靜、歌唱而富有詩意。演奏時務必4個聲部絕對地貼鍵連奏，突出外聲部。和聲變化非常細致，轉調非常自然，踏板運用必須非常謹慎，和聲必須清晰。95到122小節為到再現段之前的過渡，先從降G大調開始（95到98小節），轉向降b小調（99到114小節），再轉到C大調（115到122小節），通過4次轉調，完成了從降D大調到F大調的轉換。作曲家轉調的思路非常的清晰，手法運用極其自然，不露斧鑿之痕。123到142小節為再現，143小節到結尾為Coda部分，以重復終止式為主，運用了變化音和聲，以F大調結束。第8首《最后的歌》，這是這部套曲的終曲，同樣是F大調，復三部曲式。作曲家指示“充滿愉悅的幽默”。作為這部套曲的終曲，這首曲子主題速度應該穩重，不應太快，要演奏得相當有氣勢，有進行曲的風格，有點類似他的《狂歡節》Op.9中那首著名的《大衛同盟攻擊庸夫俗子的進行曲》的風格。雙手和弦必須以手指的堅定支撐為基礎，運用手臂的重量演奏f。句子的走向必須明確，每個和弦要保持足夠的時值，它們不是孤立的，應是長句，注意內在豐富的和聲進行。17到24小節主題以八度和弦再現，更加氣勢輝煌，反映了舒曼對幸福、美滿婚姻的渴望，對生活的贊美和對光明的向往。這段音樂的聲部織體是四聲部復調寫法，注意sf的語氣。25到60小節為中段，建立在降B大調上。作曲家要求情緒“略微歡快地”，這也體現在速度上，應略為加快。小連線的八分音符語氣必須非常鮮明地奏出。這一旋律素材出自于他的《升f小調大奏鳴曲》op.11的第四樂章主題，二者有著異曲同工之妙。和弦斷奏必須果斷、堅定，用節奏踏板。33到52小節，音樂就像蝴蝶在翩翩起舞，注意突出右手小指高音。這段音樂和聲色彩斑斕，起伏跌宕，一氣呵成，展現了舒曼熟練的創作手法。變化音的語氣應當強調，雙手猶如在對話，就像蝴蝶在花叢中嬉戲地飛舞，注意44到52小節長達8小節的從一個p到ff的漸強。61到84小節為再現段，這里略過。85小節到結尾為Coda部分，這不僅是這首樂曲的尾聲，也是整部套曲的尾聲，音樂異常的寧靜、安詳。力度層次從p到ppp,加左踏板，仿佛作曲家又回到了夢境，陷入沉思。這段音樂將這部套曲的幻想意境展現得淋漓盡致，可以說是畫龍點睛之筆。從99到111小節我們可以隱約聽到從中音區到低音區以緩慢速度4次呈現的終曲主題。舒曼在歌唱般充滿詩意的回憶中結束了全曲。這部作品是舒曼創作巔峰時期的作品，不僅僅是他鋼琴音樂創作中的重要經典文獻之一，也是整個德奧浪漫主義鋼琴音樂中的瑰寶，值得我們進一步地學習和研究。參考文獻:［1］林公欽.舒曼鋼琴曲集［M］.臺北:四章堂文化,.［2］舒曼鋼琴曲選［C］.北京：人民音樂出版社，.［3］牛津簡明音樂辭典［K］.北京：人民音樂出版社,.［4］舒曼鋼琴作品全集［C］.美國Dover出版社,2001.［5］黃克琴.不朽的音樂之魂――克拉拉舒曼［M］.貴州：貴州人民出版社,.篇2：討論從舒曼的創作看音樂中的標題性的真正含義論文討論從舒曼的創作看音樂中的標題性的真正含義論文說到標題性音樂，也許大部分人都會首先想到李斯特、柏遼茲，能想到舒曼的人恐怕就寥寥無幾了。然而，在舒曼的音樂中，無論是有文字標題的，還是沒有文字標題的，都存在，而且都具備了一定的標題性特征。從他的音樂中，我們甚至還會發現文學構思的成分，我們可以從每段音樂中感受到一個個鮮明的人物形象或場景，而且，這些人物形象的性格特征都躍然紙上，讓我們為之動容。就當下而言，與舒曼標題性音樂相關的研究，大多只提及其帶有文字標題的音樂作品，而是否帶有文字標題，卻與音樂是否具有標題性無關;而能否在音樂作品中融入文學構思，才是判斷音樂是否具備標題性特征的一個重要標準。事實上，音樂是否帶有標題，與音樂是否具有標題性特征，是兩個完全不同的概念。關于二者之間的區別，我們有必要在具體的研究中進行進一步梳理。作為19世紀浪漫派杰出的作曲家之一，雖說舒曼所創作的音樂作品并不多(只有幾首大型鋼琴曲，包括：1首協奏曲和3首奏鳴曲)，但他在鋼琴小品音樂上的地位卻是無可取代的。在那個特殊的年代，鋼琴小品得以盛行，而舒曼所創作的小品套曲卻又獨具特色，其獨特的構思，已將幾首獨立的小曲有機地聯結在一起，進而形成了一個完整的整體。上述所說的套曲其實是一種器樂套曲，是在舒伯特的聲樂套曲之后得以興起和發展的。在這些套曲中，我們總是會發現一些帶著浪漫詩意，讓人流連忘返的標題，它們很好地將套曲的思想內容和藝術性融合在一起，從而具備了極高的統一性。除器樂套曲之外，舒曼還完成了一些無標題小品樂曲的創作，甚至還對部分樂曲進行了體裁的擴展，從而使自身的音樂風格發生了一定的變化，他不再只專注于生動細膩的內心獨白和短小精致的寫景抒情，而將更多的精力放在中型樂曲的創作上，通過作品本身所具備的深刻內涵，去觸動廣大的聽眾。對舒曼而言，標題性套曲已成為其創作特色之一，是其區別于其他作家創作的一個重要標志。而19世紀鋼琴小品音樂的誕生和快速發展，又將這一創作形式推向了高峰。從此之后，舒曼在音樂發展史上的地位得以鞏固，甚至變得不可動搖。標題音樂，其實是一種獨特的綜合藝術，這門藝術已實現音樂與文學之間的有機融合，與浪漫主義思潮之間也存在著千絲萬縷的聯系。值得我們注意的是，音樂作品是否帶有文學標題，與音樂作品是否具備一定的標題性，是兩個完全不同的概念。對文字標題而言，他未必能對樂曲的具體內容進行闡釋，就以《二泉映月》為例，是一種外加文學標題的形式，在創作這一樂曲時，華彥鈞其實并未想到過泉水和月亮。對一首音樂作品而言，即便是沒有文字標題，同樣可以具備標題性特征，在此，謹以肖邦的《g小調敘事曲》為例，雖說在這首樂曲中找不到文字標題，但他卻是以長詩《康姆拉德?瓦連羅德》為原型，進行構思并創作而成的，關于這一點，在肖邦寫給舒曼的信中可以看出。從中不難發現，這些沒有文學標題的音樂作品其實具備了一個重要特征，那便是：在音樂主題中，我不難發現文學的含義，一旦某一主題(較為常見的有：①愛情主題;②人民主題;③祖國主題④斗爭主題;⑤船的主題;⑥海的主題)出現，某一特定的人物或場景便會浮現在我們的眼前，從這一層面上來看，關于音樂主題的創作構思，早已具備了語義學意義。時至今日，音樂作品的標題性已成為人們認識音樂精神內涵的一個重要“路標”，它將各門藝術之間相互滲透的實質展現得淋漓盡致。在這里，我們就遇到了一系列各不相同的概念，什么是標題?什么是標題音樂?什么是音樂的標題性?一、標題李斯特所說的“標題”是在器樂音樂作品前面加上的一段文字說明。它的任務是向聽眾指示音樂的內容，以幫助聽眾更容易聽懂音樂作品。過去許多確實能夠指示音樂作品的內容的器樂作品，也同此意義，如《十面埋伏》、《高山流水》之類。但是，正如錢仁康先生所說，有些作品雖有文字標題卻并不指示音樂的內容，而只是說明結構或演奏場所或曲牌來源等等的，如《八板》、《行街》、《柳搖金》等等，它們雖然也有文字標題，卻不具有真正的'標題意義。二、標題音樂具有能夠說明樂曲內容的文字標題的器樂作品，就是標題音樂。沒有文字標題的器樂作品，就是無標題音樂。三、音樂的標題性1、音樂的標題性是作曲家的一種創作方法。為了使聽眾更容易理解音樂的內容，有些作曲家，常常賦予音樂主題以固定的語義學意義即文學意義，一個主題出來，就好像一個“人或物”登場了。例如海的主題、船的主題、公主主題、王子主題等等，某一主題一出來，聽眾就能立即“認識”它，這主題就好像具有了一個文學標題似的，這也就是說，使音樂主題具有了“標題”的性質。這就大大有利于聽眾掌握音樂作品的內容。實際上，就是以一種文學的方式進行音樂作品的構思，簡單地說，就是音樂創作與文學構思相結合。這種音樂作品，可能也加上文字標題，也可能沒有文字標題。這就與“標題音樂”形成交叉概念。前者如李姆斯基?柯薩科夫的《天方夜譚》、柴可夫斯基的《1812序曲》等。后者如肖邦的《G小調敘事曲》、李斯特的《B小調奏鳴曲》等等。反過來說，在標題音樂中，也有的兩種情況，有的具有“標題性”即與文學構思相結合，如前面提到的《天方夜譚》;有的“標題音樂”卻并無標題性，例如《梅花三弄》，標題是是指示音樂內容的，但卻沒有哪一個主題是“梅花主題”或“君子主題”，而僅僅是總體上指示出來內容的意義而已。所以，“標題性”具有自己特定的意義。特別有意思的是，沒有文字標題，卻代表標題性的作品，最能引起人們的興趣。如何通過音樂分析，能夠揭示出音樂作品中的標題性?是一個需要深入探討的學術問題。這也正是啟發我寫這篇論文，進行這一問題的思考的動機所在。絕不像有些人說的那么簡單，什么“有標題的音樂有內容，無標題的音樂無內容”。標題當然不等于內容，內容是任何音樂作品都有的共性，而不是標題音樂或具有標題性的音樂的特性。標題也不等于感情，表達感情也是音樂作品的共性，而不是標題音樂或具有標題性的音樂的特性。標題性也不等于象征，象征就是以A去代表B，音樂美學中的象征學派就認為，音樂就是以象征的手法來反映現實生活。象征也是一切音樂作品的共性，標題音樂與無標題音樂，有標題性的音樂或無標題的音樂，都有象征特征。共性根本不足以作為判別特性的根據。標題性也不等于“符號”，符號學美學例如蘇姍?朗格就把一切藝術作品包括音樂在內，統統看作符號，而且藝術語言包括音樂語言也都看作“符號”，不過是大小符號的等級差別。這就指向了一切藝術的共性，根本不能說明任何特性。標題性也不是狹義的“符號”即波蘭音樂學家卓菲亞?麗莎所說的“音樂引語”，例如《東方紅》、《解放軍進行曲》等等的音調，這些音調只有由于長期與現實生活相聯系，在人們的信息儲存中已經成為一種簡單的“信號”，無論它出現在什么地方，人們都會很容易懂得它的意義，無論是在標題音樂或無標題音樂中，都存在這一現象，它當然也不是判別音樂的標題性的根據。歸結到一句話，標題性的本質屬性就在于音樂創作與文學構思相結合。2、從《現代漢語詞典》中不難發現，標題其實是一種簡短的語句，可用于表明作品、文章等內容;換一句話說，它是一種獨特的文字說明。這一解釋完全符合了當代人的思維邏輯。但要注意的是，音樂的標題性又被稱之為“標題音樂”，我們可將其理解為一種獨特的器樂曲，它可通過題目來表明中心內容。關于這一解釋，其實并不科學。須知，文字標題與音樂精神內涵之間的關聯性不大，二者之間可能存在極大的差異性;至于那些具有一定標題性特征的音樂作品，卻未必會具有完整的文字標題。(1)對于音樂藝術，舒曼始終強調其思想性與藝術性之間的有機融合。而在揭示音樂作品的思想性特征時，他又常常會借助標題性的創作方法。錢仁康先生曾寫過一篇名為《布拉姆斯筆下的標題性音樂》的文章，在該文中，他曾對布拉姆斯透露作品標題內容的幾種方式進行了介紹，并且認為這幾種方式都有利于聽眾真正認識音樂作品所具備的標題性;他甚至還提到，在音樂作品的創作過程中，應切實以詩人的詩句來實現對音樂意境和情趣的暗示。對深受家庭影響的舒曼而言，他自小便接觸了大量的詩歌和文學作品，也正因如此，我們可以在他的音樂作品中發現不少詩人的詩歌。處于青年時代的舒曼，曾因偏愛讓?保爾的詩歌，而遭到知心女友的不滿，最終不歡而散。1840年，他曾根據拜倫、歌德和海涅等的詩歌創作了五部浪漫曲，它們分別是：①由歌德、海涅、朋斯、摩斯、呂克特、拜倫和摩爾作詞的《桃金娘》(Myrten);②由夏米索作詞的《婦女的愛情與生活》(Fuauen-liebeundLeben);③由愛神多爾夫作詞的《歌曲一束》;④以海涅的詩歌《抒情間奏曲》為參考而創作的《詩人之戀》;⑤以海涅的詩歌《少年時代的痛苦》為參考創作的《歌曲一束》(Liederkreis)。(2)錢仁慷先生認為，人們在創作音樂作品時，完全可以通過民歌主題來體現民歌與音樂內容之間的關系。而在里姆斯基-科薩科夫的思想意識里，更是將民歌視為一種音樂標題。由此不難看出，即便是那些沒有文字標題的音樂作品，也可以具備一定的標題性特征。就以舒曼對16世紀民歌《當祖母嫁給祖父的時候》的音調運用為例，他可以在音樂作品《蝴喋》中，將其作為愛情的象征;而在音樂作品《狂歡節》中，它又成了庸夫俗子的象征，此處的庸夫俗子，是指那些單純地將音樂作品視為娛樂品的人。如下圖所示，為音樂作品《蝴蝶》第47小節之后的內容：3)錢仁康先生甚至提出了一種特殊的音樂創作方法，那便是通過德文字母的轉換(轉換成相應的音名)來完成音樂主題的編寫，這一方法的始創者，還是J.S.巴赫。舒曼效仿巴赫，通過這一方法讓自己的名字變成了音樂的主題。從舒曼的《狂歡節》組曲中，我們可以聯想到一個假面舞的場景，這一場景由作者虛構而來，其中已包含文學構思的成分。在這場特殊的舞會中，我們可以看到大衛同盟社與庸夫俗子之間的激烈辯論，而最終的勝者是大衛同盟社。這首樂曲屬于主導動機型變奏曲，它是一舒曼或阿什城的前幾個字母的同名音來形成各段的主導動機，進而在自由發展的過程中，形成一首完整的樂曲(注：舒曼名字的前幾個字母為SCH，其德語、英語音名分別為Ee、C、H和降E、C、B;而阿什城的前幾個字母為ASCH，德語和英語音名分別為As、C、H和降A、C、B)。結論舒曼音樂中的標題性是一種特殊的創作方法。不是任何一種音樂作品的主題都有這種具體的固定的文學含義，音樂主題的這種具體的固定的文學含義，這就是我們所說的器樂音樂中的標題性。如果說，給整個一首音樂作品加上文字標題，就類似于人們寫文章時使用的“大標題”，那么，給某一音樂主題加上文字標題，就類似于人們寫文章時使用的小標題。這也就是在音樂創作中使用了寫文章的方法，正是根據這種將文字寫作的方法引入音樂創作思維過程的事實，我們說，音樂中的標題性的實質是音樂創作與文學構思相結合。這種方法是具有創造性的，使用這種方法進行器樂創作，就起到了一種特殊的作用，雖然沒有給音樂主題加上文字標題，事實上卻已經在作者與聽眾之間建立起了“主體間性”，亦即“作者懂，聽眾也懂”的性質，從而具有約定俗成的不成文法的性質，盡管作者并沒在音樂主題的譜面上注明文字標題，人們卻懂得了它們的具體的固定的語義學意義。既沒有文字標題，人們卻懂得了它的標題意義，這種情況區別于文字寫成的“標題”，音樂主題并沒有文字標題，卻好像帶有文字標題那樣能夠表達文字意義的性質即是“標題性”。這種“主體間性”是如何建立起來的呢?這是由于音樂的根在音樂之外，文學的根也在文學之外，音樂和文學的根都在現實生活之中。人們的文化創造都是為了生活得更好一些。如果說，藝術作品的美學信息傳達給人們的是一種美的創造，那么，藝術作品中的語義學信息傳達給人們的就是“言語”或“說話”。正是在現實生活之中，人們既和文學打交道，也和音樂打交道，并且能夠把二者結合起來，在這種使用標題性創作方法的情況下，音樂的主題同時就好像是具有了文學小標題的性質。舒曼其實就是這樣做的，他在音樂評論中有一個“大衛同盟社”，在音樂創作中也有一個對應的“大衛同盟社”。我們沒有分析他的《大衛同盟盟友舞曲》，因為在那里作者已經直接把他的想法告訴了聽眾。這已經證明，他在音樂創作的過程中就把文學式的思考與音樂思維結為一體了。生活是基礎，廣義地說，人們也過著文學的生活與音樂的生活，文學與音樂也都是生活的組成部分。音樂與文學就在浪漫主義音樂家的作品中自然地結合起來了，同時也就給后世留下了一些寶貴的經驗，他的這種創作方法無論對我們分析音樂、研究作品，還是對我們創作新作品都有一定的啟示和借鑒意義。篇3：淺談莫謝萊斯c小調第七鋼琴協奏曲悲愴的創作原則與演奏技術論文淺談莫謝萊斯c小調第七鋼琴協奏曲悲愴的創作原則與演奏技術論文伊格納茨·莫謝萊斯(IgnazMoscheles1794-1870)是十九世紀上半葉最優秀的鋼琴家、作曲家之一,更確切的說，在1815至1830年間，許多最頂級的藝術名家都認定這一時期是他的時代。他的作品結合了精湛的技術、極為深刻真切的情感表達和對藝術的完美掌控，他可愛而直率的性格及其高超嫻熟的技藝使他成為一代學生們的完美導師。1794年，莫謝萊斯出生在布拉格的一個說德語的猶太人家庭，在他的父親去世之后于1808年移居維也納，并開始了作曲學習，其中對位法老師阿爾布雷希茨貝格以及作曲老師薩列里為他之后的發展奠定了扎實的理論基礎。在此期間，他還結識了梅耶比爾和胡梅爾，而更重要的是，在為著名指揮家薩列里擔任副指揮期間，他被推薦改編貝多芬著名歌劇《費德里奧》的鋼琴縮譜，因此有機會多次同貝多芬進行接觸與交談，并逐漸發展為關系密切的朋友。1815年，他為鋼琴和管弦樂所作的《亞歷山大變奏曲》(op.32)首演獲得成功，并開始了幾年的巡回演出。在此期間，他游歷了北歐和西歐，并投入了大量精力去了解巴黎和倫敦的文化藝術。1824年，他在倫敦結識了門德爾松并為之授課，由此發展成為終生、親密的友誼。之后，莫謝萊斯在倫敦生活了二十多年，在鋼琴、作曲、指揮和教育領域積累了很高聲譽。1846年他回到德國，受門德爾松的之邀，在其剛剛成立的萊比錫音樂學院擔任鋼琴和作曲教學。莫謝萊斯一生創作了大量鋼琴作品，此外，還創作了一部交響曲、一部序曲、多部藝術歌曲和一部小型室內樂作品。他的八部鋼琴協奏曲是在1818-1838年間完成的，其中前五部沿用了較為傳統的創作方式，但每一部都展示出作曲家的創造性和探索性才能。而后三部協奏曲則集合了他最大膽進步的作曲理念，并都擁有浪漫的標題(幻想、悲愴、田園)，充分顯露出作曲家對19世紀社會變革解放運動的關注。1835年，莫謝萊斯創作完成了《c小調第七鋼琴協奏曲“悲愴”》的第一樂章，于5月在倫敦首演，同年10月，創作完整的第七協奏曲于萊比錫公演，并獲得巨大成功。在演出結束后，莫謝萊斯抑制不住內心的激動，在給妻子的信中寫到：音樂廳人群簇擁、場面熱烈，作品所得到熱情的掌聲持續了整個晚上，我腦海里已經產生出繼續創作的狂熱計劃??。在接下來的幾年內，這部作品多次在各地演出，成為當時廣受關注的優秀作品之一。《c小調第七鋼琴協奏曲“悲愴”》是一部精心創作的并絕對有創造性的作品，最為突出的是作曲家莫謝萊斯并沒有按照協奏曲傳統的樂章結構模式來創作，而是將第二樂章設計為“諧謔曲”與“行板”交織在一起的樂章，這一做法無疑是借鑒于交響套曲的四個樂章形式，將第二、三樂章合二為一了。第一樂章“莊嚴地快板”開始時，由定音鼓與大管低沉的斷奏為背景，襯托出單簧管不斷上升、充滿動力的主部主題。鋼琴獨奏者緊隨其后，帶來了一段幽默風趣的符點節奏的主題展開，在這一部分中，大量富有表情且速度極快的十六分音符，將作曲家力圖表現的嚴肅又活潑的音樂形象充分表達了出來。在展開部中，音樂的對比不斷增強，轉調頻繁，由較遠關系的bD大調-D大調-f小調，最后在再現調性c小調的屬功能方向持續，為再現部做準備，但接下來令人感到意外的是，再現部并未開始于c小調，而是從同主音調C大調開始，不但沒有再現完整的主題，并且音樂還持續展開，這一做法使人精神為之一震，整部音樂的情緒又攀登了一個新臺階，體現出輝煌的色彩。第二樂章在弦樂撥奏與大管詼諧的斷奏中悄悄進入，這支主題活潑、幽默，與剛剛結束的'第一樂章形成鮮明的反差，但很快，它被一段木管組演奏的田園牧歌般的主題所打斷，緊接著，這兩支主題交相輝映不斷發展變奏，逐漸將調性引導至協奏曲的主調性c小調上，并持續在其屬功能方向。隨著c小調主和弦的出現，第三樂章主題在樂隊堅強的烘托下從容開始。當音樂發展至此，才令人恍然大悟，這整部作品雖然由多樂章組成，但在曲式結構的設計上編織了一張嚴密的網。首先，各樂章之間雖然界限鮮明，但除了第一樂章是以完滿終止結束以外，第二樂章則結束于第三樂章調性的屬功能方向，為第三樂章的出現形成預備，這樣就使第二、三樂章成為不可分割的整體。另外，在調性布局上，第一樂章的再現部沒有回到c小調的目的是為了將最完美的再現機會留給第三樂章，這樣，第三樂章中只有向下屬方向的轉調也就具有了答案，那就是再現之后的變格補充部分被無限放大了。也正是因為調性與曲式結構的如此設計，使整部協奏曲成為具有多個組成部分的巨大的單樂章作品，體現出對立與統一的高度結合，由此可見作曲家在創作時的煞費苦心。莫謝萊斯的這部協奏曲，不僅在創作技術上構思巧妙，在演奏技巧上也具有獨到之處，各種與音樂結合的天衣無縫的演奏技巧，可以使演奏者充分發揮出個人水平。1.快速跑動的旋律性片段對于這樣的部分應運用輕巧、快捷的演奏方式，手指要主動觸鍵，這樣才能使聲音清晰。手指與鍵盤要保持一定的距離，當手指落鍵的速度加快時，應在觸鍵的瞬間增加手指力量，演奏出晶瑩、亮麗的音色。另外，光靠手指彈奏是不夠的，還要運用手腕的牽引與帶動，使得旋律有方向感，更加連貫。如果力度加強，則要增加手臂，將力量傳到指尖上。在這個片段中，演奏第一個撥奏和弦時應將手臂與手指的力量結合在一起，由于演奏力度要求很強，所以手指觸鍵的速度應該快一些。接下來，在這個和弦節拍的持續過程中，應在雙手與心理上都做好準備，運用手臂帶動手指的方式將這串琶音一氣呵成的演奏下來。2.三、六度音程的演奏在演奏三度音程時，可將五個手指中的兩個手指為一組，形成三組六個音的組合去使用。每一個手指都要能夠迅速的移動，還要考慮到拇指、無名指的長度來選擇指法。在練習時應采用連奏與斷奏兩種方法以不同的力度和速度來演奏。這個片段的右手部分使用了大量平行三度的音程進行，關于指法可以使用較為典型的13、24、35的組合方式。在演奏方面，連奏時應使每個手指的抬指高度、觸鍵力度、交替速度盡量做到一致，并將每一個連線下的音組清晰的分割出來。演奏跳音時，指尖觸鍵的速度必須要迅速，即使每一組音程都是相對獨立的，但是這些音程貫穿起來的旋律線條必須完整的體現出來，這就對手指、手腕與手臂之間的配合要求很高了，建議先采取斷奏慢練與連奏慢練，使指尖充分體會斷奏與連奏的不同，然后按照跳音奏法逐漸加快速度，將手腕的連奏動作和手指的斷奏動作有機的結合在一起，形成顆粒性強但又連貫的效果。在演奏六度雙音時，由于間隔較大，指法多為14、15、25、13，因此很少能夠將兩個音同時連奏起來，通常只有一個聲部是連奏，而另一個音就需頻繁使用大拇指的重復演奏，這時，在演奏前一個音時，大拇指應盡可能晚的離開琴鍵，使該音盡量持續的多一些，在不得不放棄這個琴鍵時，大拇指應迅速抬起落入下一個琴鍵上，使兩個音之間盡量做到“無縫銜接”，達到連貫的效果。另外，不論是何種度數的雙音，都可以看成是兩個單音符樂句的重疊，因此可以先分開練習之后再合并練習，合練時可用不同力度及奏法來練習。3.旋律性跑動樂句的演奏旋律性跑動樂句的演奏技術除了要求具有獨立、靈活的手指外，手指還要彈奏出均勻的音質，所以這也是這種鋼琴演奏最基本的技術。良好的手指訓練是五指、手腕及小臂相互協調的結果，同時聲音的顆粒感、清晰的音色、節奏的均勻也是旋律性跑動句這類演奏技術中最重要的。這個片段由四個聲部組成，從記譜方面看似乎不難演奏，但實際上這個部分對演奏技巧與音樂表現的要求都很高。這個片段中的主旋律是由節奏完全相同的右手下方聲部與左手上方聲部共同組成的和聲性音程來體現的，由于所處中音區，其音量不易表現出來，因此其余兩個外聲部的音量應得到控制。外聲部中的高音聲部好像是一串晶瑩的鈴聲，由于這個聲部只能由右手的4、5指來完成，就要求這兩個手指的基本功必須過硬，既要保證速度又要保持力量才能使長時間持續的這一音型均勻呈現出來。左手演奏的最低音聲部雖然只有幾個相同的重復音，但這幾個音必須演奏的節奏均勻、聲音飽滿，這樣才能有效的將所有聲部貫穿起來，使音響更為平衡。4.八度與和弦的演奏在這部協奏曲中，旋律性以及非旋律性的八度與八度范圍和弦頻頻出現，這部作品也因八度和弦運用于織體中、旋律線條中而顯得特別輝煌。在這個片段的第一小節中運用了大量包含八度的音型，在演奏右手的旋律部分時，應將1、5指的八度琴鍵盡量緊緊抓住，使聲音更加集中，而中間的和聲音需控制力度，這樣可以使旋律清晰的體現出來。演奏左手的八度伴奏音型的方法則與右手有所不同，除了抓住八度音