word格式-可編輯-感謝下載支持《電視片結(jié)構(gòu)》（課程代碼０１１８７）自學(xué)考試大綱Ⅰ.課程性質(zhì)與設(shè)置目的：課程性質(zhì)和特點：本課程是針對廣播電視專業(yè)的學(xué)生而設(shè)置的專業(yè)基礎(chǔ)課，將為提高學(xué)生的專業(yè)修養(yǎng)與素質(zhì)奠定基礎(chǔ)。電視紀錄片作為電視片的一個重要類別，無論在創(chuàng)作實踐上還是美學(xué)特征上都頗具代表性。因此，本課程主要以紀錄片為代表，通過具體實例分別分析繪圓法、設(shè)置中心線法、階梯式遞進法以及依據(jù)文理邏輯法這四種電視片的結(jié)構(gòu)方法在電視片創(chuàng)作中的運用。學(xué)習本課程，還將對紀錄片的發(fā)展歷程有個基本的了解，對紀實類電視片的歷史與現(xiàn)實問題、電視片與文化問題等進行思考。本課程還通過觀摩分析優(yōu)秀電視作品，以總結(jié)電視片的美學(xué)品格，啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作意識，開拓學(xué)生的創(chuàng)作思路。課程教學(xué)目的和要求：通過本課程的教學(xué)，要求學(xué)生熟悉掌握并且能夠靈活運用電視片的四種結(jié)構(gòu)方式。熟悉紀實美學(xué)、時空結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作流程等相關(guān)基本理論。理解電視片與真實、現(xiàn)實歷史的關(guān)系，了解文化等相關(guān)基本概念。Ⅱ.課程內(nèi)容與考核目標：第一章經(jīng)典作品給予我們的啟示一、學(xué)習目的和要求本章梳理了電視片中的經(jīng)典代表———紀錄片的發(fā)展歷史，簡述了從最早的電影初期的紀錄片作品直至今日的電視紀錄片經(jīng)典作品。要求學(xué)生觀摩學(xué)習各個時期的電視紀錄片經(jīng)典作品，掌握紀錄片發(fā)展的各個時期的特點、代表人物和作品。以電視中最為經(jīng)典的紀錄片為代表。二、課程內(nèi)容第一節(jié)原始時期紀錄片的原始時期是在電視發(fā)明的初期階段，以法國盧米埃爾兄弟為代表的世界最早的紀錄片作品出現(xiàn)，如《工廠的大門》、《火車進站》。盧米埃爾兄弟電影的公開放映,標志著一種工業(yè)技術(shù)的誕生，同時也向人們的觀念提出了挑戰(zhàn)：什么是現(xiàn)實？現(xiàn)實中的人們（我）又是誰？當面對著銀幕上朝自己飛馳而來的火車的第一代電影觀眾發(fā)出了恐懼的叫喊，并且試圖躲避迎面的火車時，我們是否可以從中發(fā)現(xiàn)，就某種意義而言，他們恐懼的對象以及試圖逃避的正是現(xiàn)實中他們自己。紀錄片從它誕生的那天開始，就緊緊地貼近社會，貼近生活，貼近人本身，而紀錄片的觀眾從接受電影的那天開始，就始終關(guān)注人類的命運，關(guān)注自己身邊的一切，關(guān)注與他們自己相聯(lián)系的宇宙。盡管是在電影紀錄片的原始時期，各國各地的觀眾就已經(jīng)顯示出他們的偏愛。如果說盧米埃爾兄弟是紀錄片的師祖，那么，愛迪生就是開攝影棚（演播室）內(nèi)攝影之先河的人。這個時期拍攝者的目的性，即選擇什么作為被攝物的意識尚未明確。盡管紀錄片在它誕生的初期遭到了種種波折，然而這個本世紀最引人注目的發(fā)明之一畢竟在它的嬰兒期便顯示出了頑強的生命力以及諸多作用。它為今天的電影電視作品的格局、模式、種類奠定了基礎(chǔ)。第二節(jié)草創(chuàng)時期1.紀錄片的草創(chuàng)時期約在20世紀30年代以前，雖然經(jīng)歷了不算太長的時期，但它卻發(fā)展到了一個相當?shù)某潭龋@個時期的兩位代表人物也正代表了紀錄片以后的發(fā)展趨向。一位是美國的羅伯特·弗拉哈迪，另一位是前蘇聯(lián)的濟卡·韋爾托夫。2.弗拉哈迪的《北方的納努克》開創(chuàng)了世界紀錄片史的先河，影響了一代又一代的紀錄片工作者。在這部影片中，弗拉哈迪運用紀錄電影的手段，結(jié)合故事片中的敘事原理，既保持了戲據(jù)性場面的力量，又將其與真情實景融為一體，改變了觀眾的觀賞習慣，使每一位電影觀眾如同他這位地質(zhì)勘探隊員般地在銀幕前歷險。他將自己置于旁觀者的位置上，盡量客觀地運用畫面語言向觀眾介紹他的攝影機前所發(fā)生的一切。將正在消失的人類文化的一部分用電影膠片（電視攝像機）記錄下來，并告知全人類，這是今天的影像人類學(xué)組織正在從事的工作，而弗拉哈迪在70年以前就已經(jīng)開始做了。在他的電影里，我們可以感受到他所贊美的那些正在消失或者已經(jīng)消失了的一切。也正因如此，《北方的納努克》才可以保持其驚人的魅力，久映不衰。3.濟卡·韋爾托夫的《關(guān)于列寧的三支歌》以及《在世界六分之一的土地上》等紀錄影片在國內(nèi)外獲得了廣泛的好評。韋爾托夫影響了一代蘇聯(lián)紀錄電影工作者，由于他的杰出工作，某種程度上改變了故事片初期倚重技巧的現(xiàn)象，無意中加強了蘇聯(lián)故事片的藝術(shù)表現(xiàn)力。韋爾托夫要攝影機主觀地介入生活，要“創(chuàng)造一個對世界的新的認識”。他始終認為他不是宣傳員，而僅只是一名報道記者，他的使命是發(fā)布消息。他是現(xiàn)代意義上圖像新聞報導(dǎo)記者的第一人。第三節(jié)影響社會的發(fā)展時期1.紀錄片影響社會發(fā)展的時期，在1930—1940年，代表人物分別是英國的約翰·格里爾遜、美國的佩爾·勞倫斯、德國的萊尼·里芬斯塔爾。2.格里爾遜不僅是紀錄片《漂網(wǎng)漁船》的制作人，更是英國紀錄學(xué)派的創(chuàng)始人。他師從弗拉哈迪，將后者奉為紀錄片之父，但是他又不完全尊順弗拉哈迪的紀錄片觀念與創(chuàng)作模式，他不能理解他的老師何以如此迷戀偏遠之隅“未開化種族人”的生活。與《北方的納努克》相比，格里爾遜對蘇聯(lián)紀錄片似乎更衷情。格里爾遜第一次將紀錄電影命名為“documentary”，使我們有了“紀錄片”這個稱呼。《漂網(wǎng)漁船》運用紀錄片的形式淋漓盡致地描寫了北大西洋上捕魚的漁民們?nèi)绾卧诳耧L駭浪中工作，使英國普通勞動人民的形象走上銀幕，成為被謳歌的主角，給他們以新的尊嚴，為腐朽的英國電影拂來一縷清風，英國紀錄片從此引起世界的關(guān)注。3.勞倫斯的紀錄片制作始于《開墾平原的犁》，這部紀錄片突出反映了美國中部的平原怎樣被緩慢而巨大的災(zāi)禍變成了一片沙漠，農(nóng)民怎樣成為戰(zhàn)爭機器的一個組成部分。這部影片以強有力的材料闡述了國家所面臨的困境并且優(yōu)美動人，使得在影片試映期間，政府和影業(yè)圈內(nèi)外的人很快便獲悉，聞風而動。正由于該片的成功，羅斯福總統(tǒng)特別為他的下一部作品《河》撥款50000美元。這部反映密西西比河連年洪水泛濫的紀錄片助政府一臂之力，建起了水壩。4.里芬斯塔爾受希特勒本人的委托，制作了《意志的勝利》。這部紀錄片是專門記錄1934年召開的德國納粹黨代會的，它在宣傳上是一個極大的成功，里芬斯塔爾用她的攝影機揭示的真相永遠使人不寒而栗。這三位聞明世界的紀錄電影人用他們的行動說明了紀錄片在這個時期的特點———紀錄電影與政府保持了密切的關(guān)系。第四節(jié)變革歷史記錄時期變革歷史記錄時期約在1950—1960年。在這個時期，對于紀錄片的影響起重要作用的是電視的興盛和聲音技術(shù)（同期錄音）的普及。法國紀錄片大師讓·魯什認為，用畫面與聲音一起才能夠反映一個真實的人，他所做的一切就是不過是要將真實告訴給觀眾，而這個真實包括圖像的真實與聲音的真實。真實的概念不只有一個，它因人而異，紀錄片人所要做的就是超越這種個人的對于真實的認識差異，“要用心去發(fā)現(xiàn)真實”。他的出發(fā)點是：純粹的觀察只能得到表明的真實，而表象之下事物本質(zhì)的真實則需要通過采訪并帶有刺激性的方法去促使它們流露出來。也就是說，紀錄片的作者不再是躲在攝影機后面的局外人，而是要積極參與被攝者在被拍攝那一刻的生活，促使他們在攝影機前講出他們不太輕易講出的話，或者不太輕易做出的事情。他的《一個夏天的紀錄》對很多人而言是一部難以理解的紀錄片，但它所反映出的紀錄片創(chuàng)作理念卻受到了廣泛的關(guān)注，讓·魯什所提倡的“真實電影”的影響也一直持續(xù)至今。與真實電影派相對應(yīng)的是直接電影派，美國的弗雷德里克·懷斯曼是其代表人物。所謂“直接電影”是在美國發(fā)展起來的，它最早期的模式實際上是運用類似劇情片或者戲劇的一種概念，以多架攝影機同時去捕捉一個人、一件事、一個物體在現(xiàn)實生活中的情況，然后通過剪輯的方式去塑造“人為的一種戲劇性”，這樣的運作模式排除了拍攝人去介入事件的方式，所以被稱作“觀察式紀錄”。懷斯曼的代表作品有《法律與秩序》、《醫(yī)院》等，他的作品好像一個全然中立的、甚至感覺是散亂的一些影像的組合，觀眾自己可以隨意進出、隨意想。他的愿望是通過他的紀錄片，人們“可以得到的是對20世紀最后三分之一時間中美國生活的一個印象化的敘述”。第五節(jié)關(guān)注人類自身時期關(guān)注人類自身時期是70年代以后，由于技術(shù)的飛速發(fā)展，影視技術(shù)領(lǐng)域也發(fā)生了革命性的進步，其標志之一就是各行各業(yè)的人都紛紛拿起攝像機，將鏡頭對準他們所熟悉的一切。紀錄片專業(yè)工作者遭遇到了空前的挑戰(zhàn)，每個人所面臨的新課題是：我們應(yīng)該做些什么？三、考核知識點（一）紀錄片的原始時期（二）紀錄片的草創(chuàng)時期（三）紀錄片的影響社會發(fā)展時期（四）紀錄片的變革歷史記錄時期（五）紀錄片的關(guān)注人類自身時期四、考核要求（一）紀錄片的原始時期識記：紀錄片原始時期的時間、代表人物和代表作品。（二）紀錄片的草創(chuàng)時期識記：紀錄片草創(chuàng)時期的時間、代表人物和代表作品。（三）紀錄片的影響社會發(fā)展時期識記：紀錄片的影響社會發(fā)展時期的時間、特點、代表人物和代表作品。（四）紀錄片的變革歷史記錄時期識記：（1）紀錄片的變革歷史記錄時期的時間、代表人物和代表作品。（2）真實電影與直接電影（五）紀錄片的關(guān)注人類自身時期識記：紀錄片的關(guān)注人類自身時期的時間、特點。第二章電視片的結(jié)構(gòu)方式一、學(xué)習目的和要求本章通過具體實例分別分析了繪圓法、設(shè)置中心線法、階梯式遞進法以及依據(jù)文理邏輯法這四種電視片的結(jié)構(gòu)方法在電視片創(chuàng)作中的運用。學(xué)習本課程，要求熟悉掌握并且能夠靈活運用這四種電視片的結(jié)構(gòu)方式。學(xué)習重點、難點所在：熟悉掌握并且能夠靈活運用電視片的四種結(jié)構(gòu)方式。學(xué)習建議：觀摩相關(guān)電視片，并結(jié)合自身的拍攝實踐來理解掌握電視片的結(jié)構(gòu)方式。二、課程內(nèi)容第一節(jié)繪圓法1.電視節(jié)目結(jié)構(gòu)電視節(jié)目結(jié)構(gòu)是指：運用電視語言進行獨特的敘述以完成電視節(jié)目總體構(gòu)成的形式。它包括電視節(jié)目的外部結(jié)構(gòu)和電視節(jié)目的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。內(nèi)部結(jié)構(gòu)可細分為敘事式結(jié)構(gòu)、抒情式結(jié)構(gòu)，或者傳統(tǒng)式結(jié)構(gòu)、非傳統(tǒng)式結(jié)構(gòu)，或者主觀式敘述結(jié)構(gòu)、客觀式敘述結(jié)構(gòu)、主客觀交替式敘述結(jié)構(gòu)等。外部結(jié)構(gòu)可細分為時空順序式結(jié)構(gòu)、時空交錯式結(jié)構(gòu)、時空倒序式結(jié)構(gòu)，或者封閉式結(jié)構(gòu)、開放式結(jié)構(gòu)，或者戲劇式結(jié)構(gòu)、小說式結(jié)構(gòu)、散文式結(jié)構(gòu)、電影式結(jié)構(gòu)等。2.繪圓法繪圓法是我們在結(jié)構(gòu)一部電視片時經(jīng)常使用的方法，它簡便易于掌握，無論對于制作者還是電視觀眾而言，都比較利于迅速切入片子的核心問題，明確它的結(jié)構(gòu)脈絡(luò)，順理成章地傳達或解讀出作品的內(nèi)涵。具體說來，電視片繪圓法的結(jié)構(gòu)方式就是將數(shù)學(xué)中的“繪圓”運用于電視片的創(chuàng)作之中，圓心與半徑的確立是掌握繪圓法的關(guān)鍵。一部紀錄片的“圓心”，就是這部電視片的主旨或者中心，即電視片的創(chuàng)作者試圖在這部作品中所言之中核；“半徑”則是偏重被攝主體所要登場的主要活動區(qū)域。繪圓法要求電視片在開片部分就提示出主要“論點”，以及主要人物的主要活動場所，并在那個場所對以上內(nèi)容做最低限度的說明。繪圓法尤其適合在被攝主體出場人數(shù)眾多，場景較為廣闊的題材中使用。運用繪圓法要注意的是，由于作品中出場人物眾多，場景相對而言較為分散，所以容易造成片中的內(nèi)容段落之間脫節(jié)，人物形象不明朗，場景混亂，流水賬一般沒有輕重緩急的述說，使觀眾無法迅速接近中心，捕捉到作品的內(nèi)蘊。因此，使用繪圓法結(jié)構(gòu)電視片時，切記要在作品的開篇部分即迅速進入圓心，畫出半徑，使電視觀眾對于本片的圓心和半徑———作品的內(nèi)容豁然于胸。使用繪圓的方法結(jié)構(gòu)電視片不應(yīng)與“主題先行”相提并論，因為電視片的制作人所設(shè)定的圓心與電視觀眾對于片中主題的理解不能保證完全趨同，也沒有完全一致的必要。換言之，當制作者認定了片中的某一點為作品的圓心或者重點加以用心制作，便試圖巧妙地吸引電視觀眾的注意，但是，由于觀眾的價值取向、文化程度、社會經(jīng)歷、人生體驗、年齡、職業(yè)、家庭環(huán)境、經(jīng)濟狀況等諸多因素影響，使得每一位面對同一部電視片的觀眾會產(chǎn)生不同的解讀方式，此刻，每一位電視觀眾都有權(quán)利決定作品的主題究竟為何。電視片需要觀眾的解讀，并且只能以觀眾的理解判斷為其終極結(jié)果。第二節(jié)設(shè)定中心線法設(shè)定中心線法同樣也是一種簡便易用的結(jié)構(gòu)方法，并且，在中國的電視屏幕上，設(shè)定中心線法可以說是出現(xiàn)的頻率最高的制作方式。所謂設(shè)定中心線法，就是在眾多的被攝對象和拍攝素材中，依據(jù)作者的創(chuàng)作意圖，理出一條明晰的線路，使創(chuàng)作者和電視觀眾都能對此一目了然。我們熟知的一些大型電視片諸如《絲綢之路》、《話說長江》、《黃河》、《望長城》等都是運用設(shè)定中心線的方法。通過一條條或自然或人為的中心線，將一個個繁雜龐大的內(nèi)容串連起來，構(gòu)成一部又一部雄偉的作品。設(shè)定中心線法的合理運用可以使一個龐大繁雜的主題變得清晰透明；同時，還可以給后期編輯帶來意想不到的方便。對中央電視臺的《望長城》一片進行鏡頭分析不難看出，整部作品試圖以長城為一條貫穿始終的中心線，在這條中心線上系起了一個又一個長城兩邊中國人的故事。主持人在片中的出現(xiàn)，強化了觀眾的視覺感受，兼顧了中心線的突出。對日本TBS拍攝的《萬里長城》的開篇部分和結(jié)尾部分進行分析，則可以發(fā)現(xiàn)，在這部作品中，它并非只有長城以及主持人這兩條中心線的貫穿。由于它在敘事與說明技巧方面較中國的電視紀錄片更為嫻熟、更為靈活、更加復(fù)雜，所以僅有兩條中心線似乎不足以表達其所負擔的講述“人為什么活著”的宏大主題。于是，該片則又平添了演播室主持人與每一集不同的純屬形式上的空鏡頭這兩條中心線。四條中心線縱橫交織，錯落有致，使拍攝素材的編輯旁而不雜，繁而不亂，充分體現(xiàn)了日本紀錄片制作人的純熟的駕馭能力。通過《萬里長城》和《望長城》的對比，我們可以大致捕捉到一些“設(shè)定中心線法”的基本規(guī)律以及它的諸多特點。這種方法的合理運用可以起到使一個龐大繁雜的主題變得清澈透明的作用。因此，它被各個國家的電視工作者所偏愛，使用頻度相當高。不僅如此，該方法還可以在后期制作階段加以運用：諸如尋找拍攝素材中的空鏡頭，在若干小段落之間加入這些空鏡頭，并且反復(fù)使用，造成重復(fù)，由于形式上的一致，人為地外在化地聯(lián)出一條線，使觀眾產(chǎn)生認同。這條純粹形式上的中心線還有一個作用，就是控制片子的整體節(jié)奏，使觀眾在連續(xù)不斷的敘事過程中，享受短暫的片刻的間歇和放松。第三節(jié)階梯式遞進法電視直接刺激觀眾的視覺神經(jīng)和聽覺神經(jīng)，尤其是視覺神經(jīng)，而視覺往往喜歡新鮮的刺激。所以，我們面對的電視觀眾往往都“喜新厭舊”。許多電視觀眾對于目前中國的電視節(jié)目不甚滿意，很大程度上是因為我們的電視制作者敘事手段單一，平鋪直敘，因此整部作品缺少懸念，平淡無味。如果說“繪圓法”、“設(shè)定中心線法”還經(jīng)常出現(xiàn)在我們的電視屏幕上，為中國的絕大多數(shù)電視片制作人所使用，那么使用“階梯式遞進法”的電視制作人便可謂鳳毛麟角。1.階梯式遞進法就是引導(dǎo)觀眾上臺階，而在每級臺階上需要設(shè)置一個懸念，使觀眾在上臺階的過程中解開一個個“謎”一般的懸念，當臺階全部上完即謎底全部揭開之時，全片結(jié)束。這種結(jié)構(gòu)電視片的方式，如同邀請觀眾與編導(dǎo)共同參加采訪，調(diào)查片中所記錄的時間發(fā)展或者人物的命運，直至徹底完成整個過程。觀眾被這些臺階引入更高層次，逐漸向縱深處探究。階梯式遞進法尤其適用于調(diào)查、探索、揭開歷史之謎等類題材的電視片，它就是運用設(shè)置懸念的方式，調(diào)動起每一位觀眾的緊張感和求知欲，使他們沿著作者（編導(dǎo)者）鋪設(shè)的階梯一級級地攀緣上去。2.使用階梯式遞進法需要注意的問題第一，在每一級臺階上所設(shè)置的懸念必須是觀眾關(guān)心的、感興趣的，它有可能構(gòu)成觀眾的趣味點。否則，將不具有任何意義。第二，當一個懸念的結(jié)果尚不明了，一個謎底尚未揭開，也就是說當觀眾剛上到新一級臺階立足未穩(wěn)時，不可匆忙又去攀另一個臺階，即：又拋出一個新的懸念，因為這是在用謎解釋謎。由于電視片經(jīng)常涉及一些錯綜復(fù)雜、難以徹底解決的問題，而觀眾一旦意識到不能從中獲取自己需要的信息時（盡管只在一瞬間產(chǎn)生了疑問），就會立即中止對于信息的接收，停止對于正在播出節(jié)目的觀看。在電視片構(gòu)成之際，每個段落都不能留有疑惑，至少要使觀眾認為自己已經(jīng)明白了。我們不可能要求電視觀眾如同紀錄片的制作者一般全神貫注于屏幕，他們有可能在節(jié)目進行的過程中剛剛打開電視機，或者，因為其他的事情暫時離開了電視機。所以，在電視片進行中每一次新的信息出現(xiàn)時，要提示觀眾記住它們。當觀眾要努力通過回憶去記起片中的某個信息的時候，就可能是我們麻煩的開始———觀眾準備更換頻道。第四節(jié)依據(jù)文理邏輯法1.依據(jù)文理邏輯法此種結(jié)構(gòu)方式是指：無視拍攝素材的客觀時間、空間順序，以及它們所承載的敘事功能，徹底打碎攝像機鏡頭所客觀記錄的一切，而依據(jù)電視片制作者的主觀文理邏輯編輯、闡述作者觀念的電視片結(jié)構(gòu)方式。依據(jù)文理邏輯結(jié)構(gòu)電視片，不但需要解說詞的觀點新穎，獨辟蹊徑，也需要畫面———用形象的語言說明抽象的邏輯思維，依靠客觀的畫面闡釋主觀的觀點。這樣的電視片不僅具有現(xiàn)實的價值，同時具有永恒的歷史價值。2.依據(jù)文理邏輯的方式結(jié)構(gòu)電視片需要注意的若干問題第一，觀點新鮮出奇。被無數(shù)人談?wù)撨^的話題很難再講出新意，而沒有新意的“文理邏輯”對于觀眾便無多少收視的興趣和價值而言。第二，這種方式結(jié)構(gòu)的電視片一般比較注重解說詞的寫作，而電視的首要意義在于“看”。所以，當我們苦心于解說詞時，萬不可忽略了電視畫面形象語言的運用，只要是電視，畫面永遠居于首要地位。第三，電視片的前三種結(jié)構(gòu)方式更側(cè)重于敘述功能，而依據(jù)文理邏輯的方式結(jié)構(gòu)電視片則更側(cè)重于畫面的表意功能，特別是電視畫面所獨具的沖擊力。在畫面的編輯過程中，應(yīng)注意控制畫面的節(jié)奏，強化已拍攝素材的沖擊力。最后，用其他結(jié)構(gòu)方式制作的電視片有成功與失敗之分，也有界于二者之間的平庸之作。但是，依據(jù)文理邏輯方式結(jié)構(gòu)的電視作品，在很大程度上沒有中庸之道的選擇，或者大獲成功，或者一敗涂地。以上所列舉的四種結(jié)構(gòu)方式，只是電視片最基本的結(jié)構(gòu)方式，通過這四種基本的結(jié)構(gòu)方式還可以衍生出若干種結(jié)構(gòu)方式。日本NHK的一位資深電視紀錄片制作者指出，最好的電視片結(jié)構(gòu)是電視觀眾意識不到的結(jié)構(gòu)。中國更有一句古訓(xùn)：“藝無定法”。在電視片的具體創(chuàng)作實踐中，不應(yīng)拘泥于任何一種結(jié)構(gòu)方式的使用，而應(yīng)是各種結(jié)構(gòu)方式的融會貫通。在我們引以為例的優(yōu)秀電視片的作品中，很多是兩種，甚至三種結(jié)構(gòu)方式的綜合運用。電視的魅力在于可以永遠不間斷地推陳出新。我們希望電視片創(chuàng)作者們在創(chuàng)作實踐中，不要形而上學(xué)、生搬硬套地使用以上的四種結(jié)構(gòu)方式，而是將它們在充分理解的基礎(chǔ)上，豐富、完善、綜合、嫻熟地掌握。三、考核知識點（一）電視節(jié)目結(jié)構(gòu)的定義（二）繪圓法的定義及運用（三）設(shè)定中心線法的定義及運用（四）階梯式遞進法的定義及運用（五）依據(jù)文理邏輯法的定義及運用四、考核要求（一）電視節(jié)目結(jié)構(gòu)的定義識記：電視節(jié)目結(jié)構(gòu)的定義及劃分。（二）繪圓法的定義及運用1.識記：繪圓法的定義、要求及其作用。2.領(lǐng)會：運用繪圓法結(jié)構(gòu)電視片需注意的問題。3.應(yīng)用：（1）分析以繪圓法結(jié)構(gòu)的電視片的圓心與半徑。（2）通過具體片子或拍攝實踐說明繪圓法的作用。（三）設(shè)定中心線法的定義及運用1.識記：設(shè)定中心線法的定義。2.領(lǐng)會：運用設(shè)定中心線法結(jié)構(gòu)電視片需注意的問題。3.應(yīng)用：通過具體片子或拍攝實踐說明設(shè)定中心線法的作用。（四）階梯式遞進法的定義及運用。1.識記：階梯式遞進法的定義。2.領(lǐng)會：運用階梯式遞進法結(jié)構(gòu)電視片需注意的問題。3.應(yīng)用：通過具體片子或拍攝實踐說明階梯式遞進法的作用。（五）依據(jù)文理邏輯法的定義及運用。1．識記：依據(jù)文理邏輯法的定義。2．領(lǐng)會：運用依據(jù)文理邏輯法結(jié)構(gòu)電視片需注意的問題。3．應(yīng)用：（1）依據(jù)文理邏輯法的創(chuàng)作理念與創(chuàng)作實踐如何有機結(jié)合。（2）通過具體片子或拍攝實踐說明依據(jù)文理邏輯法的作用。第三章紀實類電視片中的歷史與現(xiàn)實一、學(xué)習目的和要求本章探討了紀實類電視片之于現(xiàn)實、之于真實、之于歷史的關(guān)系，要求學(xué)生通過學(xué)習，能夠?qū)o實類電視片的真實性等問題有自己的思考。二、課程內(nèi)容第一節(jié)紀實類電視片之于現(xiàn)實電視作為一種技術(shù)手段，確實具有“再現(xiàn)現(xiàn)實”的性質(zhì)，但它決不是現(xiàn)實的原貌，而是“現(xiàn)實與非現(xiàn)實辯證的統(tǒng)一”。紀實類電視片中的現(xiàn)實，主要是通過我們的視覺器官去“觀察”的現(xiàn)實。實際生活中，我們對于各種各樣生活的體驗則是一般意義上的“體驗的現(xiàn)實”，二者間存在著差異。“體驗的現(xiàn)實”具有主觀的（體驗者個人）規(guī)定性；紀實類電視片中具有的主觀規(guī)定性則來自于紀錄片的編導(dǎo)。日常生活中迷失了的、在被限定了的體驗中捕捉不到的、被隱匿的事物與人的形態(tài)，突然呈現(xiàn)在我們眼前的電視屏幕中，迫使被習慣埋沒的、僅憑關(guān)系維系著生活的人剎那間猛醒，看到了自己生存的真實形象———這便是紀實類電視片中的現(xiàn)實，也是紀實類電視片的魅力所在。雖然紀實類電視片在某種程度上是制作者的主觀反映，而非單純的機械的產(chǎn)物，但是，紀實類電視片決不是制作人內(nèi)在世界的客觀變化，因為它畢竟截取了部分外部世界的成分于其中，更何況，這部分的成分還相當之大。所以，我們必須承認，根據(jù)一定主觀意識截取的部分，仍然要受到包含這部分外界全體法則的控制。從這個意義上說，紀實類電視片是被束縛的。第二節(jié)紀實類電視片之于真實真實是紀實類電視片的首要因素毋庸置疑，但是，紀實類電視片需要的是怎樣的真實？如果電影或者一切藝術(shù)拿出來的只是一個現(xiàn)實的副本，那就談不上什么藝術(shù)。讓·杜馬契認為，電影與其他藝術(shù)一樣，現(xiàn)實和夢幻之間的矛盾，現(xiàn)實和真實性之間的矛盾就是一切藝術(shù)取之不盡、用之不竭的源泉。無論是弗拉哈迪的《北方的納努克》，還是伊文思的《博里納奇礦區(qū)》、《風的故事》，都遠非對于現(xiàn)實的“真實的記錄”。客觀的形象正是由于真實而顯得奇妙，由于奇妙而顯得真實。它是現(xiàn)實的一種幻象，是幻象的一種現(xiàn)實表現(xiàn)。紀實類電視片的真實更重要的在于結(jié)果的真實。第三節(jié)紀實類電視片之于歷史1.歷史是現(xiàn)實的一面鏡子，當每一位觀客都以自己的角度為標準審視歷史之鏡時，歷史呈現(xiàn)給每個人的鏡像卻不盡相同，因為每位觀客審視歷史的標準具有差異。在回顧歷史時，每個人都不能逃脫他所置身的時代、時期、社會環(huán)境、人文背景。2.現(xiàn)在進行時是映像作品的“唯一時代”。映像作品中表現(xiàn)的過去或者將來，只能通過現(xiàn)在進行時使觀眾意會這是過去以及將來，觀眾通過自己的影視觀賞經(jīng)驗，判斷出這是過去或者將來。用現(xiàn)在進行時表現(xiàn)的時態(tài)，并非指以過去表現(xiàn)過去，以未來表現(xiàn)未來，而是意味著把過去與未來全部“現(xiàn)在進行化”。映像作品在表現(xiàn)過去時，是將過去了的事件拉回至現(xiàn)在形成映像；表現(xiàn)未來時，是將未來可能發(fā)生的事件、場所作為現(xiàn)在正在發(fā)生的一切表現(xiàn)。因此，影視作品中的過去與未來，都是以現(xiàn)在的時點為場景進行表現(xiàn)的。3.歷史片的橫向比較。歷史題材的紀實作品容易走入呆板、單調(diào)的模式之中。為了克服這種傾向，注意歷史題材的紀實片中的橫向比較尤為重要。要吸引當代觀眾，就要關(guān)注當代電視觀眾的收視心理與收視傾向。講歷史時，更多地溶入與現(xiàn)實觀眾的生活密切相關(guān)的人物與事情，才有可能壓縮歷史與現(xiàn)實的距離，增加節(jié)目的信息量，滿足電視觀眾通過電視談古論今，眼觀六路、耳聽八方的需求。歷史片也要注意作品本身的世界性的問題，在作品中強調(diào)與突出屬于全人類的情感。4.史實劇。任何一部歷史題材的電視紀實作品都并非僅以客觀地反映歷史為己任，它的作者必然以現(xiàn)時時代為視角，審視他將反映的那一段歷史。制作歷史題材紀實作品的一個棘手問題，就是歷史資料不足，尤其是圖像資料，但作為電視紀實作品，它首要的是為大眾提供可視形象。紀實類電視片應(yīng)是一種“文體”，觀眾可以通過這種“文體”去感受客觀生命的真實，去把握客觀社會的搏跳，去體驗客觀存在的永恒。然而紀實類電視片的“問題”功能絕不僅限于此。觀眾還可以通過它去了解附著于客觀生命真實之中的主觀思緒，去傾聽客觀社會搏跳之上的主觀心聲，去玩味客觀存在之后的主觀理念。既然是一種客觀“文體”，它必然要為主觀的理性所控制與使用。紀實類電視片不僅是人們生活的記錄，或者采用紀實方式對于現(xiàn)世人們生存方式的臨摹，它還應(yīng)通過電視形象手段表達人們豐富的內(nèi)心情感世界，以及復(fù)雜的思維意識，并盡其可能表現(xiàn)過去曾經(jīng)發(fā)生了的、存在過的、古今已不復(fù)存在了的、卻依然被我們所傳承的文化部分。我們不能指望紀錄片去準確地“復(fù)原歷史”，我們僅只試圖用紀實類電視片的形式給觀眾一個“可能的歷史”。這是“史實劇”的意義所在。三、考核知識點（一）紀實類電視片之于現(xiàn)實（二）紀實類電視片之于真實（三）紀實類電視片之于歷史四、考核要求（一）紀實類電視片之于現(xiàn)實識記：電視紀錄片的現(xiàn)實。（二）紀實類電視片之于真實識記：（1）紀實類電視片需要怎樣的真實。（2）伊文思關(guān)于紀錄片真實的理念，如何理解。（三）紀實類電視片之于歷史1.領(lǐng)會：（1）為什么紀實類電視片只有現(xiàn)在進行時。（2）歷史片中的橫向比較與縱向比較的關(guān)系如何。（3）如何理解紀實類電視片中的“搬演”。第四章主持人的存在感一、學(xué)習目的和要求本章以日本紀錄片主持人為參照，論述了電視主持人的作用、地位以及所應(yīng)具備的條件。二、課程內(nèi)容第一節(jié)主持人的作用1.電視節(jié)目主持人應(yīng)該是電視節(jié)目與電視觀眾之間的一座橋梁，如果是一座橋梁，它就應(yīng)該具備雙重作用：一是溝通彼此兩岸，使水流不再成為阻隔人們交往的天塹。二是使水流保持暢達，即不能因為水流中矗立起的建筑物（即橋梁），溝通了彼此，卻阻斷了水流。在以往的電視節(jié)目中，由于我們的片面追求，致使我們的許多電視節(jié)目———在這條水流中因為出現(xiàn)了一座“橋梁”———電視節(jié)目主持人，而變得支離破碎。這也是我們的主持人與國外主持人的差距之一。2.主持人應(yīng)該做的是將主觀的強烈感受連同客觀世界不露聲色地為觀眾展開。電視紀錄片作為一種多義的過程的記錄，是一個取之不竭的創(chuàng)作源，主持人則是既被包裹于其中的弄潮者，又是排除于混沌之外的旁觀者———世界被表現(xiàn)為一個正在改變關(guān)系包括觀察者在內(nèi)的領(lǐng)域，紀錄片要揭示的正是如此。第二節(jié)主持人的地位1.電視紀錄片中的主持人的地位與欄目中不同，在國外，電視紀錄片啟用主持人的目的是提高收視率。由于電視紀錄片中設(shè)置主持人遠非必須，因此在一部紀錄片作品中，主持人的地位就變得撲朔迷離。無論主持人在攝制組或者欄目中的地位如何，在被采訪者面前，他就是一個普通人，具有普通人的感情，普通人的喜怒哀樂，因為每一位出現(xiàn)在屏幕上的被采訪者都是電視觀眾的代表，尊重被采訪者，就意味著對于每一位電視觀眾的尊重。第三節(jié)主持人的選擇1.電視節(jié)目主持人不是學(xué)校里的教師可以培養(yǎng)出來的，也不是僅憑演技就能夠表演出來的。電視節(jié)目主持人，尤其是電視紀錄片的主持人是對于一個人綜合能力的全方位考驗。電視節(jié)目主持人的選擇包括內(nèi)在的條件和外在的條件兩個方面：（1）內(nèi)在條件一顆平常的心。電視是為最為普通的人群提供信息娛樂的工具，因此，它要求電視從業(yè)人員擁有一顆與最普通的人們能夠心心相印的平常心。作為大眾的代表或者代言人出現(xiàn)在大眾傳媒之中，主持人的喜怒哀樂至少不應(yīng)該脫離大眾。電視節(jié)目主持人的工作需要每天面對大眾，而所面對的蕓蕓眾生又恰是電視人的衣食父母。當主持人為電視觀眾傳達一條信息，說明一個事件，采訪一位人物時，主持人的言行舉止是否代表了屏幕外的千千萬萬注視你的觀眾，取決于主持人是否具有一顆平常人的心，一種普通人的感覺。歷史的洞察力。作為電視節(jié)目主持人，所必須具備的歷史洞察力具體而言，可以概括為以下的基本能力：掌握必要的基礎(chǔ)知識；理解能力；判斷能力；分析能力；收集、采訪素材的能力；綜合整理的能力；文字、語言、圖像方面的表現(xiàn)能力。對于任何事物都應(yīng)保持濃厚的興趣。電視屏幕無所不包，電視屏幕中出現(xiàn)的被采訪者無奇不有，遑論電視觀眾的范圍更是浩瀚無邊。主持人將要代表電視觀眾面對被采訪者，針對不同的采訪對象提出不同的問題，而這些問題又必須是觀眾關(guān)心、關(guān)注的問題。如果對于拍攝的內(nèi)容、題材缺乏基本的了解，又缺乏探尋它的興趣，如何使屏幕外的觀眾去認同，進而接受你呢？最基本的資格。如果說以上三條帶有某種程度的“彈性”，那么這第四條便是硬指標了。作為一個電視節(jié)目主持人，他要具備：最基本的文化資格；具有在這個領(lǐng)域工作15年以上的經(jīng)驗（如果是新聞節(jié)目主持人，他要有15年的記者生涯）；熟練地掌握一門以上的外語；年齡在35歲以上。（2）外在條件人群中的中等水平的外貌。也就是說，作為一名電視節(jié)目主持人，他的外貌是擁進人群中不易被察覺的相貌。具有使人產(chǎn)生好感的言談舉止。這對于一位電視節(jié)目主持人而言至關(guān)重要。電視節(jié)目主持人要出現(xiàn)在電視屏幕上，他的全部外觀形象，包括他的發(fā)型、服裝、化妝、手勢、眼神、姿態(tài)、身高、胖瘦、嗓音的粗細、音調(diào)的高低、口齒是否清晰，表達是否容易使人理解等等，都要考慮到電視屏幕前的觀眾以及電視屏幕后的電視臺，而不僅是個人的興趣所至。三、考核知識點（一）主持人的作用（二）主持人的地位（三）主持人的選擇四、考核要求（一）主持人的作用1.識記：電視節(jié)目主持人的作用。2.領(lǐng)會：如何理解電視節(jié)目主持人的橋梁作用。（二）主持人的地位識記：電視節(jié)目主持人的地位如何體現(xiàn)。（三）主持人的選擇領(lǐng)會：電視節(jié)目主持人應(yīng)具備的資格條件。第五章電視片與文化一、學(xué)習目的和要求本章結(jié)合文化的諸多特征，探討地域文化與電視片具有怎樣的關(guān)系，為中國與國外電視片的差異之比較提供一個理論基礎(chǔ)。二、課程內(nèi)容第一節(jié)文化概念的擴張1.何為文化文化的概念非常寬泛，且各具特征。隨著時代的發(fā)展，人民對于文化的理解與界定會出現(xiàn)不同的偏重，文化也涵蓋了越來越多的領(lǐng)域，它的內(nèi)涵和外延在不斷擴展。2.大眾文化的走向大眾文化是相對少數(shù)人文化而言。在信息化社會中，大眾傳播媒介對于人們?nèi)粘Ｉ畹难杆偾治g，使得各種各樣的信息彌漫、充斥、環(huán)繞、包圍了整個社會，形成了一個綜合的、立體的、打不通、穿不透、糾纏不斷、全方位的信息空間，而正是這個信息空間，成為了一個“制造”當代文化的獨具特色的文體裝置。3.現(xiàn)代文化的諸側(cè)面現(xiàn)代人生活在一個周圍充滿了壓力、困惑和疑慮的世界中，盡管他們被包圍在巨大的信息環(huán)境之中，然而他們卻幾乎無法判斷、驗證這個環(huán)境，因為他們生存在一個大眾傳播（特別是電視）所創(chuàng)造的象征性環(huán)境———虛擬環(huán)境之中，他們不得不依靠他人的解釋來理解自己的環(huán)境。在強有力的大眾傳播所支配的信息環(huán)境的現(xiàn)代，甚至連休閑娛樂也難以擺脫它的控制。4.現(xiàn)代文化的特點現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化在空間概念上、時間概念上、感知方式上都發(fā)生了巨變。第二節(jié)文化的進化1.文化的變遷———消失和移入今天的世界，受大眾傳播媒介、特別是電視的影響，原來的某個區(qū)域、某個地方社會所固有的生活樣式、習慣、常規(guī)正在逐漸消失，“地球村”的形成將發(fā)達富裕國家或者地區(qū)的文化在信息空間中廣泛傳播，也為其他國家和地區(qū)的大眾傳播媒介的接受者所吸收、融合，這是一種文化上的均質(zhì)化。這種均質(zhì)化帶有侵略性和殖民地同質(zhì)性，它必然是經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)的文化向經(jīng)濟發(fā)展中國家的傾銷，其結(jié)果，極大地摧毀了發(fā)展中國家的文化體系以及文化傳承，使人們在世界的任何一個角落都可以感受到相同的文化氛圍與文化氣氛，卻喪失了每一個地區(qū)所獨具的文化魅力。2.文化的繼承———延續(xù)與隔絕文化具有可持續(xù)性和可連續(xù)性。文化具有“客觀的精神”。它既是主觀精神的產(chǎn)物，又帶有客觀性，即：文化帶有某種公共性。大多數(shù)人由于其自身上的矛盾并不深刻，傳統(tǒng)文化在他們身上滲透和客觀化，既顯示了他與他所消化的原有文化之間的微妙差距，又在其中體現(xiàn)了文化的連續(xù)性。第三節(jié)中華民族文化之形成中華民族文化具有一種異乎尋常的穩(wěn)定態(tài)勢。即使面臨重大的文化變革和巨大的文化沖擊，中華民族文化本身所具有的自律能力和匡正能力都能使其坦然視之。特別是在現(xiàn)代，一個信息大爆炸、大流通、文化大匯集、大融合的時代，中華民族文化更顯其處亂不驚的沉著風范。第四節(jié)文化輸出與輸入1.文化產(chǎn)業(yè)電視臺已不再是傳統(tǒng)意義上的“事業(yè)單位”，它已經(jīng)跨入到了企業(yè)，或者說是文化產(chǎn)業(yè)的行列之中。調(diào)查結(jié)果顯示，人們看電視的時間正在逐年遞增，成為了城市居民的主要休閑方式。時至今日，“活得充實”與“物質(zhì)富裕”已經(jīng)變得同等重要。2.文化輸出與商品輸出文化輸出與商品輸出一樣，可以壟斷。文化的壟斷在很大程度上依靠商品的輸出，是跨國公司造成的。文化的輸出很大程度上依靠商品的輸出，也是跨國公司造成的。文化的輸出很大程度上是電視的“提前社會化功能”造成的。3.電視媒體對于文化交流之影響電視由于它的形象性，使它具有了全人類語言符號中最為通俗易懂、不受本民族、本地區(qū)語言以及文化程度限制的優(yōu)勢，這種語言符號使電視成為目前頗具影響力的大眾傳播媒介。雖然大眾社會處于多元狀態(tài)，民間和口頭文化的存在形式千差萬別，但是，電視卻可以隨時隨地出入于其中、自由往來，不僅傳播著這些獨特的與眾不同的文化形式，而且對于這些文化的生存與繁衍起到了不可估量的作用。三、考核知識點（一）文化概念的擴張（二）文化的進化（三）文化輸出與輸入四、考核要求（一）文化概念的擴張1.識記：（1）文化的概念。（2）大眾文化的走向。（3）現(xiàn)代文化的特點。（二）文化的進化1.識記：（1）文化的變遷———消失和移入。（2）文化的繼承———延續(xù)與隔絕。（三）文化輸出與輸入1.識記：（1）文化產(chǎn)業(yè)。（2）文化輸出與商品輸出。（3）電視媒體對于文化交流之影響。2.領(lǐng)會：（1）電視的產(chǎn)業(yè)化問題。（2）以電視為代表的現(xiàn)代文化是怎樣控制了人們的日常生活，又是怎樣在空間、時間、感知方式上發(fā)生變化的。3.應(yīng)用：（1）舉例說明電視對于文化侵略帶來的負面影響。（2）舉例說明電視媒體對于文化交流的影響。Ⅲ.有關(guān)說明與實施要求：為了使本大綱的規(guī)定在個人自學(xué)、社會助學(xué)和考試命題中得到貫徹和落實，茲對有關(guān)問題作如下說明，并進而提出具體實施要求。一、關(guān)于考核目標的說明為使考試內(nèi)容具體和考試要求標準化，本大綱在列出考試內(nèi)容的基礎(chǔ)上，對各章規(guī)定了考核目標，包括考核知識點和考核要求。明確考核目標，使自學(xué)應(yīng)考者能夠進一步明確考試內(nèi)容和要求，更有目的地系統(tǒng)學(xué)習教材；使考試命題人能夠更加明確命題范圍，更準確地安排試題的知