第1頁共34頁=1\*ROMANI馬克思主義盧卡奇本雅明巴赫金（11895——1975）前蘇聯杰出的哲學家和文藝理論家，廣泛而深入地研究了哲學人類學、語言學、神話學和社會理論，對20世紀的馬克思主義以及整個思想界產生了重要的影響，他的文學理論成功地將形式主義和馬克思主義結合。文藝理論方面的代表作品：《馬克思主義與語言哲學》《文藝學中的形式主義方法》《生活話語和藝術話語》《陀思妥耶夫斯基詩學問題》《拉伯雷和他的世界》《長篇小說話語》等。（1）復調理論：是建立在他對陀思妥耶夫斯基長篇小說的解讀基礎上的。巴赫金認為，有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由價值上的不同聲音組成的復調，是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點。在陀思妥耶夫斯基的作品中，不是眾多性格和命運組成一個統一的客觀世界，在作者的統一意識支配下層層展開，而是眾多地位平等的意識連同他們各自的世界，結合在某個統一的事件中，彼此不同的世界不發生融合。陀思妥耶夫斯基筆下的主要人物，在藝術家的創作構思中，不僅僅是作者議論所表現客體，而且也是直抒己見的主體。主人公的議論，絕不只局限于普通的塑造性格和展開情節的實際功能，也不是作者本人思想立場的表現。主人公不是作者本人的傳聲筒，而是與作者平起平坐，并以特別的方式同作者進行辯論。小說的復調特征真實強調人物之間、人物與作者之間的平等的對話關系。（2）文學話語理論：話語不同于語言，它涉及的是具體的言語，言語是一種行為，包含著對話性，不同的社會和文化中的話語都是如此。他賦予對話以本體位的地位，一切都是手段，對話才是目的，單一的聲音，什么都結束不了，什么也解決不了，兩個聲音才是生命的最終條件，生存的最低條件。對巴赫金來說，小說結構的所有成分之間，小說內容與外部都帶有對話性質。他說：“對話關系這一現象，比起結構上反映出來的對話中人物對話之間的關系，含義要廣得多，這幾乎是無所不存的現象，浸透了整個人類的語言浸透了人類生活的一切關系和一切表現形式，總是浸透了一切蘊含著意義的事務。”巴赫金的話語理論對克里斯蒂瓦的互文性理論產生了直接的影響。（3）狂歡化理論：狂歡化文化來自于民間文化與生活，最初孕育于原始生活的綜合體之中，可以追溯到人類的原始制度和原始思維。它是一種節日精神，以插科打諢、粗鄙等半現實半游戲的形式，曾現出一個自由的世界。在這個世界里，人人參與世界的再生與更新，本真的節慶成為民眾暫時進入全民平共享、自由、平等和富足的烏托邦王國。在這里身體與肉體生活也具有宇宙的和全民的性質，根本不是現代狹隘意義的身體與生理，身體在此演化為人民大眾的、集體的、生育的身體。此外，狂歡節日表現出獨特的語言特性，促進了現代長篇小說的形成。阿爾都塞（1918——1990）法國著名哲學家，以對馬克思、恩格斯著作的結構主義閱讀而聞名，被稱為結構馬克思主義的奠基人。文藝理論觀點：（1）他關于文藝與意識形態的關系的額分析是辯證的，他提出，意識形態是具有獨特邏輯和獨特結構的表象體系，而科學認識就是要突破這個表象體系。真正的藝術脫離了意識形態的幻想和虛假性，與科學人士一起飛向真理的藍天，但它又離不開意識形態，藝術的特殊是“使我們看到”“使我們察覺到”、“使我們感覺到”某種暗指現實的東西，因此藝術既超越又暗示著意識形態。藝術的審美效果就是體驗作品中的藝術家個人表意識形態與作品中暗示的現實意識形態的內部距離。（2）“癥候式閱讀”的文學批評方法：傳統的閱讀方法注重認識與對象的直接明了的關系，通過看與讀從對象中直接找到印證的材料。阿爾都塞主張徹底改變傳統認識的觀念，摒棄看和直接閱讀的升華，注重一種新的閱讀方即“癥候讀法”，把所有的文章本身所掩蓋的東西揭示出來并且使之與其他文章聯系起來。阿爾都塞吧弗洛伊德的無疑是理論、拉康的精神分析學說以及?？碌臋嗔υ捳Z學說融入大對文本的解讀理論中，主張從文本的沉默、斷裂處，從事物的關系中讀出文本深層次的意義。（3）多元決定理論：是阿爾都塞結構主義思想的重要內容。多元決定是從弗洛伊德那里借來的概念，阿爾都塞對文化現象、意識形態的研究體現出結構主義的特色。他認為，意識形態的特殊性在于結構和作用是固定不變的，它首先作為結構而無意識地強加于絕大多數人。但是，這種結構不是線性因果或者表現性因果，而是結構因素的多種組合；不是單一因素所決定的，而是多個因素的決定；任何一種單一的結構因素不能決定結構的整體，而是在場的因素和不在場的因素多元界定的，因此一時想太的結構體現出復雜性。當然，結構的決定因素并不是在任何時候都固定不變的，它隨著矛盾的多元決定和它們的不平衡發展而變化著。在阿爾都塞看來，文學審美活動也可以被理解為一個復雜的結構機制。詹姆遜（1934——）當代最重要的馬克思主義文學理論家和文化批評家之一，他和英國的伊格爾頓代表了當代英美馬克思主義文藝理論的新方向。作品：《薩特——一種風格的起源》《馬克思主義與形式——20世紀辯證的文學理論》《語言的牢籠——俄國形式主義和結構主義批判研究》《政治無意識——作為社會象征行為的敘述》《后現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》《地緣政治美學——世界體系中的電影與空間》《文化轉向》《單一現代性》詹姆遜融合了歐洲大陸與英美傳統的哲學與文學理論，形成了獨特的馬克思主義話語，可以說是當代馬克思主義文學理論的集大成者。他深入有效地把馬克思主義社會歷史批評、形式論以及弗洛伊德、拉康的精神分析學說整合起來，主要理論觀念有：文本的意識形態理論：在文章《文本的意識形態》一文中，詹姆遜認為占據主導地位的語言學模型涉及思維形式的嬗變，他在巴爾特文本性理論基礎上提出的元批評，就是通過辯證思維的運作把諸如作品的形式理解為作品的具體內容的更深邏輯，把文本形式視為意識形態自然幻化過程的載體。政治無意識理論：詹姆遜把文學視為社會的象征性行為，人為文學是對社會矛盾的一種想象的解決，文本或文學形式是政治無意識的流露。他說，文學研究就是要查找那未受干擾的敘事的蹤跡的意識形態，探求歷史的被壓抑和被淹沒的現實重現于文本表面的過程的政治無意識。政治無意識不是一個新內容，而是一種敘事范疇，就是阿爾都塞追隨斯賓諾莎所稱的“缺場的原因”的形式結構，文本以形式無意識構建了意識形態、歷史、社會的復雜結構關系，政治無意識理論是詹姆遜的辯證闡釋學的重要內容。后現代主義文化理論：探討了晚期資本主義的文化邏輯。他認為現實主義、現代主義與后現代主義三種文化對應著三種社會形態：市場資本主義、壟斷資本主義、晚期資本主義。因此晚期資本主義的文化邏輯主要表現為后現代主義的文化、美學邏輯：深度模式的削平導致平面感，形成一種新的淺顯性；歷史意識的消失產生斷裂感，表意鏈的斷裂導致了精神分裂感；主體性的消失意味著主體零散化；大眾文化的復制特性導致距離感的消失，大眾傳媒的影響力日益突出；文化與消費的合盟導致文化經濟化和商品文化化。這樣，在全球化的消費文化社會，一種新的文化政治學的可能路徑就是建構一種認知圖繪的美學，借助于地圖重新獲得總體性的文化地理和空間。=2\*ROMANII現象學/存在主義/闡釋學存在主義、闡釋學是在現象學基礎上發展起來的，三者具有內在的邏輯聯系?，F象學以德國哲學家胡塞爾為奠基人，1990年胡塞爾出版了現象學經典之作《邏輯研究》，對19世紀的心理主義進行了徹底的批評，提出了現象學的基本方法和原則。胡塞爾的主要貢獻是現象學哲學的建構，但也直接涉及文藝美學問題，如《藝術直覺與現象學》《純粹現象學通論》，他涉及美學問題的重要理論有這樣幾個方面：進一步完善了意向性理論。意向性概念涵蓋了現象學的全部問題和最核心的關鍵詞，它不僅指人的意識，而且涉及行為問題，準確說就是意識行為與其所意指的對象之間的關系。文藝作品的審美經驗的幻覺性的、臆想性的客體，是創造性想象的構成物，是現象地和意向地存在的，審美對象既不是存在的又不是非存在的，而是意向性的意向行為和意向對象的交互的產物，是主客體融合的對象?！皯覕R”是現象學的基本方法，是現象學還原的重要部分。這就是把實在置于括號之中，把外部世界懸擱起來，排除對存在和歷史的信仰，也就是把關于世界的荒謬解釋懸置起來世界仍然在那里，依然如其所是地存在著，拋棄對世界的自然態度和理論態度，終止對世界的判斷，存而不論。這種現象學態度事實上與審美態度是一致的，文藝審美就是不具有現實判斷的特征，是一種偽陳述，不帶有任何“認之為真”，而是審美的虛構，現象學在還原法基礎上進行本質直觀，和傳統的具有個別性而無普遍性的的直觀不同，它是直接地看，不只是感性地、經驗地看，而是作為任何一種原初給予的意識的一般地看，是一切合理論斷的最終合法根源。胡塞爾區別了感性直觀和本質直觀兩種形式，感性直觀涉及對個別具體事物的直觀，具有個體性，而本質直觀涉及普遍性和本質性，但是要以感性直觀為基礎、這恰是與審美問題相關。胡塞爾開創的現象學哲學對20世紀的美學產生了重要的影響，甚至直接就進入了美學領域的問題。早在1908年，康拉德就把胡塞爾的現象學應用于音樂、詩歌等藝術對象的分析，著有《審美對象》一文。蓋格爾的《藝術的意味》也是20世紀初期重要的現象學文藝美學文獻。英伽登跟隨胡塞爾學習成為現象美學的重要代表，1931年他以德語發表了《文學的藝術作品》這一現象學美學的經典之作。20世紀四五十年代在瑞士活躍的日內瓦學派也是深入踐行胡塞爾現象學的文學批評學派，一些理論家如米勒至今仍然活躍在西方文壇。海德格爾對胡塞爾現象學進行了存在主義現象學的轉換，提出“語言是存在之家”的觀點。海德格爾認為藝術作品是具有物質性的，但是藝術的真理是對物性的超越，，走向存在的敞亮。法國40年代形成了以薩特、龐蒂等為代表的存在主義現象學潮流，50年代法國還有杜夫海納這樣一位出色的現象學美學家。薩特提出了文學就是“介入”這一重要觀點，關注文學對現實的影響力，而杜夫海納則關注藝術作品的審美經驗，這不是創造者的審美經驗，而是欣賞者的審美經驗。既然審美經驗就是欣賞者的經驗，那它就主要通過審美對象來界定。因為在他看來，藝術作品固然是一種實在，但只能在接受中才能成為作品，實現其作為藝術品的存在，盡管創作行為賦予了藝術作品以實在性，但是那是模糊不清的，只有成為審美對象，它才能被觀眾接受，達到完全的存在。因此，藝術作品和審美對象只有在互相參照、互相依賴的關系中才能被理解?，F象學經由英伽登、海德格爾的發展為60年代德國的闡釋學、接受美學的興起培育了肥沃的土壤。海德格爾的學生，伽達默爾于1960年出奔了哲學闡釋學代表作《真理與方法》，標志著哲學闡釋學的形成。接受美學也在這樣的語境中醞釀出來，形成了西方文藝理論從作品為中心向讀者為中心的轉移，姚斯和伊瑟爾是其中最重要的領軍人物。姚斯受海德格爾和伽達默爾的影響，在1967年發表了自己的宣言《文學史作為對文學理論的挑戰》，肯定了文學閱讀、文學歷史在文學活動中的重要地位。伊瑟爾在英伽登現象學美學的基礎上提出了閱讀現象學這一命題。在現象學美學和闡釋學、接受美學的影響下，帶來了美國文學批評研究的新高峰，實現了文學理論從集中于文本細讀的新批評向讀者反應批評的轉型，米勒、普萊、卡勒、德曼、霍蘭德、布魯姆、費什是重要的代表。除章節介紹的5位，還有：普萊（1902—1991），日內瓦學派的比利時文學批評家。他把胡塞爾的現象學理論用于文學批評中，出版了《人類時間研究》、《批評意識》等代表性著作。他并不認同俄國形式主義的客觀性的研究，認為文學不是客觀的意義結構，文學作品也不是一種客觀的詞語的構成，而是聯系著主體的心靈意識。他提出的“閱讀現象學”就是要文學批評去思考文學作品透視出來的作者的心靈結構，閱讀就是重新創造作者的心靈狀態，重新思考作者自己的意識表達。伊瑟爾（1926—2007），是與姚斯并列的德國接受美學的奠基者，康斯坦茨學派成員之一。他伸手德國闡釋學和英伽登現象美學的影響。根據英伽登的觀點，文學作品是一個充滿空白和不定點的框架，這是一個圖式化的視野，這就要求文學閱讀加以具體化，獲得文學作品的實現，這種實現體現了閱讀的創造性。在伊瑟爾看來，文學作品有兩極，藝術家的一級與審美的一級。藝術家一級涉及作者創造的文本，審美一級則指讀者所完成的實現。文學作品事實上必定處在這兩極之間，所以，只有文本與讀者的結合才產生文學作品。作品要多于文本，因為文本只不過在它被實現時才具有生命，而且這種實現是不能獨立于讀者的個人氣質的。費什（1938—），當代美國理論家，是一位具有后現代主義色彩和反基礎主義的讀者反應論者。著有《為罪惡所震驚：<失樂園>中的讀者》《這門課里有沒有文本？介紹團體的權威》《彌爾頓如何工作》等。他的讀者反應批評理論糾正了一些闡釋學的仁者見仁、智者見智的主觀主義，認為其失去了文學批評的規范性。他為此提出了一個新概念“解釋共同體”，認為是有專家組成的共同體決定了文學的價值與意義，判定了一首詩歌的意義。英伽登（1893—1970）波蘭著名的現象哲學家和美學家，是胡塞爾最優秀的學生之一，也是第一個系統深入地建立現象美學的文藝理論家。英伽登的美學思想是在胡塞爾的現象學基礎上進行的，同時又對胡塞爾的超驗唯心主義進行了批判。在《文學的藝術作品》、《論對文學的藝術作品的認識》、《藝術本體論研究》、《經驗、藝術作品與價值》等重要的美學著述中英伽登立足于文藝審美經驗對現象美學進行系統建構，重視對文學的藝術作品的現象學分析，對20世紀文學研究影響很大。他認為，文學作品是一個純粹意向性構成。它存在的根源是作家意識的創造活動，它存在的物理基礎是書面形式記錄的文本，或其他可能的物理復制痕跡。由于它的語言具有雙重層次，它既是主體間際可接近的又是可以復制的，所以作品成為主體間性的意向客體。在英伽登看來，文學作品是一個多層次的構成，主要有四個層次，一是語詞聲音和語音構成的語言聲音結構層次級現象的層次；二是意群層次，即句子意義和全部句群意義的層次；三是圖式化外觀層次，即作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現出來的層次；四是在句子透射的意向事態中描繪的客體層次。文學藝術作品形成自己的自律性，其語言陳述不是真實的判斷，而是虛假的判斷，在其自身系統之內是真實的，但不具有外在世界的客觀真實性，文學作品的每一個層次都具有自己不同的意向性和審美特征，同時又與其他層次相互聯系，共同構成一個具有復調性的和諧的有機整體。審美具體化理論：英伽登認為，讀者的審美經驗立足于藝術作品的客觀結構。文學作品的某些層次，尤其是再現客體層次，由于名詞性表達的存在，包含著若干“不定點”或者空白點，為意義的多種可能性留下空間。在純粹意向性對象中，這些不定點原則上是不可能完全消除的。“不定點”既有本體論的層次，任何敘述都必然會留下“不定點”；同時也具有讀者接受的層次，它可以激發讀者從自己的角度構造意義。文學作品的閱讀過程是把文學作品的藝術價值轉化為審美價值，是文學作品成為一個審美對象，接受文學作品的過程就是具體化。由于作品結構的不確定性和空白，文學的閱讀就是讀者對作品的充實和填補，審美接受就是一種基于作品的創造，英伽登這種認識，對新批評和接受美學產生了重要影響。海德格爾（1889—1976）馬丁·海德格爾，德國著名的現象學和存在主義哲學家，對當代解構主義、詮釋學、后現代主義、神學起了重要的影響。海德格爾把現象學與存在主義結合起來，成為繼克爾凱郭爾之后的存在主義哲學的最重要代表。他的文藝美學思想也是在現象學和存在主義哲學的基礎上展開的，主要代表作品有《存在與時間》、《林中路》、《荷爾德林詩的闡釋》等。主要觀點如下：海德格爾很重視對藝術作品的真理的思考。藝術家是作品的本源，作品是藝術家的本源。兩者相輔相成，不可或缺。在這闡釋學的循環中，海德格爾認為決定藝術家和藝術作品的是最初的第三者，即藝術?，F實的藝術作品首先具有一種物的因素，物性的根基是作品的的直接現實。但是，藝術作品之所以成為藝術，不是僅僅因為它具有物性，還因為它呈現了基于物性的大地與世界，揭示真理。藝術作品使人們懂得了真正的事物是什么，使存在者進入它的存在之無蔽之中。藝術的本質就是真理之生發，是對存在的顯現、澄明、去蔽。藝術真理乃是通過語言的詩意創造而發生的。既然凡是藝術都是讓存在者本身之真理到達而發生，那么一切藝術本質上都是詩。詩不是一種虛構，也不是對非現實領域的單純表象和幻想的悠蕩漂浮而是讓無蔽發生的敞開領域。，這樣建筑藝術、繪畫藝術、詩歌藝術都獲得了本質的同一性，都是在于詩意的創造，都處于語言之中：唯語言才使存在者進入敞開領域之中。所以詩乃是存在者之無蔽的言說，語言本身就是根本意義上的詩。海德格爾認為，理解是具有偏見的，也是具有成見的。人們對任何事物的理解，都不是用空白的頭腦去被動接受，而是以頭腦里預先準備好的思想內容為基礎，積極主動地進行的。這些思想對藝術的闡釋學奠定了扎實的基礎，對加達默爾的闡釋學產生了重要的影響。加達默爾（1900—2002）當代德國哲學闡釋學最重要的代表。加達默爾發表了《真理與方法》、《美的現實性》、《柏拉圖與詩人》、《歌德與哲學》、《詩學》等闡釋學與美學、文藝理論的代表著作，最為著名的是《真理與方法》。他從藝術經驗的分析出發提出了現代哲學闡釋學的重要思想，其中包含了富有價值的文藝理論觀點，為文學藝術闡釋學奠定了堅實的基礎。他認為，文藝的本質或者真理在于游戲。游戲的真正主體不是游戲者，而是游戲本身，游戲本身使游戲者卷入游戲之中，是游戲者在游戲過程中得到自我表現或者自我表演。但游戲要自我表現，需要觀賞者，因為游戲是為觀賞者而表現的，這樣游戲本身是游戲者和觀賞者組成的統一整體。如此看來，文藝的本質就如宗教儀式一樣在于戲劇展示性。戲劇展示性成為文學作品本身進入此在的活動，文學作品的存在是被展現的過程。也就是說，文學藝術作品只有被展現、被理解、被闡釋時才能具有價值和意義。不論是閱讀詩歌還是演奏音樂，它們都是對藝術作品的理解和闡釋，是藝術作品的繼續存在方式。藝術的真理也就在于接受者和作者的對話，是現在與過去的理解性對話。闡釋學的視閾融合是哲學闡釋學的重要概念。加達默爾在海德格爾的存在主義闡釋學的基礎上提出了闡釋學的重要問題，認為所有的理解都依賴與理解者的前理解，依賴于解釋者的傳統影響和文化慣例，理解是一種置身于傳統過程中的行動，這是一切闡釋學中最首要的條件，為闡釋者提供了特殊的視閾。但是闡釋者的任務不是孤芳自賞，而是擴大自己的視閾，與其他視閾相交融，這就是視閾融合。在視閾融合中，歷史與現在、主體與客體、自我與他在進行對話，形成一個統一整體。理解本身乃是一種效果歷史事件，是現在與過去的交流的具體應用。所有的文學闡釋也就是讀者與文本的對話，是對文學作品的一種理解與再創造。語言問題在加達默爾看來具有本體論的意義。他認為，語言不是一種手段或者裝備，而是本體性的，因為人類只有憑借語言才能擁有世界。世界是存在于那里的世界，但是世界的這種存在是通過語言被把握的，“世界在語言中得到表述”。這是他對海德格爾提出的“語言是存在之家”這種觀點的接受，同時也受到洪堡提出的“語言就是世界觀”命題的影響。在他看來，理解過程也就是語言過程，兩者是根本上相聯系的。對人文學科，尤其對文學藝術而言，理解乃是語言的游戲，這種游戲經驗就是一種美的游戲的經驗，因為理解和美的東西都是自我呈現的照耀，這是文藝作品中的真理的閃耀。詩歌語言不同于日常話語，它具有模糊性，但是這種模糊性表達了對世界的存在關系，一種自明的存在關系，與美的自明存在一樣。這種語言給闡釋學帶來了無限的生機，因為偉大的文學作品具有無限闡釋的可能性，永遠處于懸而未決中。姚斯（1921—1997）德國接受美學的重要代表，和伊瑟爾并稱德國康斯坦茨學派的雙子星座，他是法國文學研究專家，自俄國形式主義實現從作家向作品的第一次轉向后，他倡導的接受美學實現了從作品向讀者的第二次轉向。姚斯在康斯坦茨學派的發起儀式上發表了著名的論文《文學史作為對文學理論的挑戰》，該文掀起了德國文藝學從形式主義向接受美學的轉變。姚斯、伊瑟爾等人的接受美學范式，改寫了文學研究的面貌，成為60年代后期德國文學研究的主要模式。姚斯的代表著作有：《走向接受美學》、《文學史作為對文學理論的挑戰》、《藝術史和實用主義史》、《風格理論和中世紀文學》、《審美經驗和文學解釋學》、《在閱讀視界變化中的詩歌文本》等，原初性地展開了文學接受美學研究。他的成果和伊瑟爾的現象接受美學代表了德國康斯坦茨接受美學的主要成就。接受理論：《文學史作為對文學理論的挑戰》是姚斯的文學接受理論的代表論文。在文中姚斯試圖通過英伽登的現象學和伽達默爾的解釋學來避免文學研究的兩種極端傾向（一是俄國形式主義只注重文學形式問題，而是庸俗馬克思主義只關注作品的思想內容與歷史問題），從而把形式與內容、文學與歷史，美學方法與歷史方法整合起來提出文學研究的新范式，通過期待視野把作者、作品與讀者；聯系起來，實現文學效果歷史決定文學的作用性，形成新的文學觀念。姚斯也就是主張，文學是在讀者閱讀文本的雙向交流關系中形成的，而不是作者的私人性經驗的獨立呈現。在他看來，每一部文學作品都有它自己獨有的、歷史上的和社會學方面可確定的讀者，每一位作家依賴于他的讀者的社會背景、見解和思想，文學的成就以一本表達讀者群所期待的東西的書、一本呈現給具有自己想象的讀者群的的書為前提。讀者是文本的闡釋與再創造，是文學作品價值的決定因素之一。文藝審美經驗：文藝審美經驗是姚斯接受美學的進一步發展，姚斯關注現代文學審美經驗的特征及其歷史性生成。他認為，審美經驗與宗教相對立，也與日常生活不同，具有“特有的暫時性”，它“給我們的現實以滿足的快樂”。這種從文藝復興時期萌發的審美經驗與柏拉圖的回憶說相反，“絕對美的永恒本質不再先于作品而存在。審美活動在回憶中創造了旨在使不完美的世界和瞬間的經驗臻于完美的永恒的最終目標。”事實上這正是對波德萊爾的美學思想的經驗維度進行分析。在他看來，波德萊爾的審美現代性思想與審美經驗是內在相關的，“波德萊爾的審美經驗理論顯示了與后來弗洛伊德和普魯斯特的美學之間的共同點：對新鮮事物具有敏感性或者以令人驚訝的方法再現另一世界是不夠的；需要另外加上一個并存的因素，這就是打開通向重新發現被湮沒的經驗大門，追回失去的時光。惟有這樣，才能構成審美經驗的全部深度?！蔽膶W解釋學：姚斯通過文學史和讀者閱讀之審美經驗的研究走向了文學解釋學。文學作品的意義可以進行多樣性解釋，接受不是獨立而固定的，而是在歷史性社會語境中發生變化的。歌德的《浮士德》和瓦萊里的《浮士德》就是經典例子，歌德筆下的浮士德是一個清醒、冷靜、科學的追求者，而瓦萊里創造的浮士德成為“反浮士德”的形象。文學的閱讀闡釋可以分為初級的審美感覺閱讀視野、二級的反思性闡釋閱讀視野和三級的歷史閱讀視野三個階段。初級閱讀是基礎，而文學作品的意義是反復再閱讀而展示出來的，三級閱讀則是在哲學闡釋學層面的意義探求。像加達默爾一樣，這是一種從藝術的審美經驗走向哲學闡釋學的路徑。=3\*ROMANIII精神分析作為批評理論的精神分析，為文學批評、藝術批評、文化批評、社會批評等提供了一個全新的角度，即從人的潛意識中尋找人的文化活動規律。從這個觀點看，人的社會文化活動，就只是主體表面上自覺的行為，實際上受不自覺的深層意識中原因的驅動，因此人的主體是分裂的。心理分析討論的是人的個別性與人的社會性之間的聯系，而個別性的無窮差異，服從社會性的共同規律：精神分析處理的不是實在狀態的人，而是人在各種活動中的人格。精神分析學派旨在穿透人格表面，尋找底蘊，給現代批判思想提供了一個強有力的分析方式。精神分析學派的奠基者是奧地利醫生西格蒙德·弗洛伊德。除接下來介紹的學者，還應注意：恩奈斯特·瓊斯（1897—1957），英國威爾士神經學家，對精神分析在英語世界的廣泛傳播起了決定性的貢獻。50年代出版三大卷《弗洛伊德傳》，成為精神分析學派早期發展的總結性著作。瓊斯最早為文學界所知是他在1910年發表的論文《用俄狄浦斯情結解釋哈姆雷特之謎》，1949年他又把此文的觀點擴展成《哈姆雷特與俄狄浦斯》一書。瓊斯認為哈姆雷特自己有弒父戀母情結，他的叔叔犯的罪，是他潛意識中本有而自己并沒有意識到的愿望，這才是他對報殺父之仇猶豫延宕的原因。瓊斯的觀點雖然不一定讓每個人信服，對莎士比亞研究卻是一個巨大的沖擊，也給精神分析原理找到了文學經典的根據。奧托·蘭克（1884—1939），奧地利心理學家，對精神分析的神話研究做了開拓性的貢獻，有《英雄誕生神話》、《洛痕格林神話》、《文學與傳說中的亂倫主題》。埃里克·弗洛姆（1900—1980），德國精神病醫生，他努力把精神分析推進到哲學和社會學。1941年他的著作《恐懼自由》被認為是“社會精神分析”的創始之作。先后有《精神分析與宗教》、《精神分析與禪宗佛教》、《清醒的社會》、《超越幻覺之鏈：我如何遇到馬克思與弗洛伊德》，試圖把馬克思主義關于異化的理論與精神分析結合起來。斯拉沃熱·齊澤克（1949—），斯洛文尼亞學者，當代著名的精神分析學者。他對后現代大眾文化的分析，尤其是對影視、時尚等消費文化現象的剖析，使他獲得了國際名聲。他的文化研究生動犀利。但他主要的工作領域是政治哲學，他力圖把黑格爾主義、馬克思主義，結合到精神分析理論中。他的研究工作，證明精神分析不僅活著，而且成為理解當代社會的重要工具。弗洛伊德（1856—1939)弗洛伊德在醫學范圍內討論問題，最大的貢獻在人的社會文化關系研究方面，對文學藝術觀念的貢獻更是革命性的。弗洛伊德使我們對人類本性的看法發生了徹底的革命：他認為，性愛和性欲始于早期孩提時期，從而深刻地影響一個人的成長；他認為，受抑制的性愛，會引起各種精神壓力與病態，但是也可能成為文學藝術創作的動力，因為藝術可能讓這種壓力得到發泄。弗洛伊德認為：不同的意識層次包括意識，前意識和潛意識三個層次。人的心理活動有些事能夠被自己察覺到的，能夠被自己意識到的心理活動叫做意識。而一些本能沖動、被壓抑的欲望或生命力，卻在潛意識里發生，因不符合社會道德和本人的理智，無法進入意識。由此，弗洛伊德認為人格結構由本我，自我，超我結合組成。本我即原始的人格，包含生存所需的基本欲望和沖動。它是心理能量之源，按快樂原則行事，不理會社會道德等外在的行為規范，其目標乃是求得個體的生存及繁殖，它是無意識的，不被個體所察覺。自我是自己可意識到的執行思考、感覺、判斷或記憶的部分，自我的機能是“本我”沖動得以滿足，而同時保護自己不受傷害，它遵循的是“現實原則”。超我，是人格結構中代表理想的部分，它是個體在成長過程中通過內化道德規范，內化社會及文化環境的價值觀念而形成，其機能主要在監督、批判及管束自己的行為，以追求按社會標準眼中的完美。超我遵循的是“道德原則”。弗洛伊德認為：一個人在社會化過程中要想保持心理健康，三個部分必須和諧。弗洛伊德認為人有兩種最基本的本能：一類是生的本能，另一類是死亡本能或攻擊本能，生的本能包括性欲本能與個體生存本能，其中性本能沖動是人的一切心理活動的基礎，弗洛伊德稱之為里比多。兒童到3歲以后懂得了兩性的區別，開始對異性父母眷戀，對同性父母嫉恨，就會體驗到戀母的俄狄浦斯情結，或戀父的厄勒克特拉情結。弗洛伊德認為兒童的早年環境、早期經歷對其成年后的人格形成起著重要的作用，許多成人的變態心理、心理沖突都可追溯到早年期創傷性經歷和壓抑。弗洛伊德后來又提出第二種本能，即死亡本能，它是促使人類返回生命前非生命狀態的力量。所有的生命的最終目標是死亡，死后才不會有焦慮和抑郁。死亡本能派生出攻擊、破壞、戰爭等毀滅性為。當它轉向機體內部時，導致個體的自責，甚至自相殘殺；當它轉向外部世界時，導致對他人的攻擊、仇恨、謀殺等。弗洛伊德認為人類的心理活動有著嚴格的因果關系，夢不是偶然形成的聯想，而愿望的達成，在睡眠時，或做白日夢時，“超我”對“本我”的監督松懈，潛意識中欲望繞過壓制而泄露出來。因此，夢是對清醒時被壓抑的潛意識中的欲望的一種委婉的表達：對夢的分析可以窺見人的內部心理，探究其潛意識中的欲望和沖突。文學藝術，在“虛構”的煙幕下，放縱幻想，進入類似夢境或白日夢的境界：借助于曲折的情節，某些在“正常”語言表意中無法通過“超我監督”的潛意識浮現出來。因此弗洛伊德經常用文學作品為例子來說明自己的觀點例如對易卜生和莎士比亞的劇本，米開朗琪羅的雕塑的討論。正由于這種互相說明，弗洛伊德學說給20世紀文學極大的刺激，最明顯的例如意識流小說，超現實主義詩歌美術，荒誕戲劇等。弗洛伊德主義自文學藝術界得到最熱烈的呼應，起到了最重大的影響。榮格（1875—1961）在精神分析運動史上，榮格的思想開辟了與弗洛伊德完全不同的路徑。1912年榮格發表了《里比多的變化與象征》，與弗洛伊德在對里比多的解釋上產生了分歧，弗洛伊德認為里比多完全是性的潛力，榮格則認為它是一種普遍的生命力。表現于生長和生殖，也表現于其他活動。由此，榮格全盤推翻了弗洛伊德的理論，榮格吧自己另外創立的學說稱為“分析心理學”。榮格不同意弗洛伊德把一切心理動因都歸諸于性欲的做法，在他看來，集體無意識和原型，能更適當地解釋人類精神世界。弗洛伊德堅持“里比多”主要應該理解為性愛，而榮格堅持認為里比多是一種普遍的生命力，性愛只是其中一部分。如果把潛意識比作一座沸騰的火山，弗洛伊德看到的是飽受壓抑的性欲沖動，而榮格看到的則是超越個人層次之上的人類的集體“精神遺留”。因此，榮格的理論實際上是一種人類學式的精神分析，榮格聲稱他的理論，除了一部分來自“臨床心理學經驗”之外，另一部分則是來自心理學的“外部渠道與途徑”，他很重視各民族的神話和宗教，對印度瑜伽、中國道學和易學、日本的禪學、藏傳佛教，都有過深入的思考。榮格的“原型”、“集體無意識”等學說對20世紀思想史產生了重大影響。榮格的貢獻主要是把精神分析擴展到社會心理，他在個體的潛意識之外發現了一種社會或集體的無意識，以此來解釋個體及集體的行為。在他看來，人格由意識、個人無意識、集體無意識三個部分構成。他用海島作比：露出水面的部分是人能感知到的意識；由于潮來潮去而顯露出來的地面部分，是個人無意識；而島的最底層，作為基礎的海床，是我們的集體無意識。他認為個人潛意識曾經一度是意識的，但被遺忘或壓抑，從意識中消逝了；而集體無意識是每個人心靈的一部分，它有別于個體潛意識，因為它并不來自個人的經驗，不是個人習得的東西。榮格認為個體無意識的內容大部分是情結，而集體無意識的內容主要是原型。原型是人心理經驗的先在的決定因素。它促使個體按照他的本族祖先所遺傳的方式去行動。人們的集體行為，在很大程度上也是由這無意識的原型所決定的。我們不能直接意識到這些原型，我們可能從未目睹過神話中的象征符號，但是它們影響著我們的行為，尤其使我們的情感活動。而且，在夢、幻想、宗教、神話、傳說中，這些原型會顯現出來。原型是由于人類祖先歷代沉積而遺傳下來的，榮格認為原型有許多表現形式，但以其中四種最為突出，即人格面具、阿尼媽、阿尼姆斯和陰影。人格面具是一個人個性的最外層，它掩飾著真正的自我，與社會學上“角色扮演”這一概念有些類似，意指一個人的行為目的在于迎合別人對他的期望；阿尼瑪和阿尼姆斯的意思是靈氣。對一個人的心理成長來說，阿尼瑪和阿尼姆斯的平衡是至關重要的；而陰影接近于弗洛伊德的“本我”，指一種低級的、動物性的種族遺傳，具有許多不道德的欲望和沖動。當一種與特定原型相對應的情境出現時，這種原型就被激發，像本能的沖動一樣表現出來，具有象征意味的原始意象，經常出現在我們夢境中，也出現在文學藝術中。榮格認為，“自我”也是一種重要的原型，它綜合了潛意識的所有方面，具有整合人格并使之穩定的作用。與集體無意識和原型有關的另外一個概念是從印度教和佛教借來的概念曼陀羅，指在不同文化中再三出現的回旋整合的象征努力，是人類力求整體統一的精神努力。榮格的集體無意識理論，不僅對精神分析學說做出了偉大的貢獻，而且直接進入宗教、歷史和文化領域。弗洛伊德的學說是悲觀的，他看到的是陰暗的里比多力量無可阻擋，總是找機會沖出來，人只能在“清醒”時做些幾乎是敷衍塞責的對抗；榮格的精神分析學說比較樂觀，他把集體無意識看做一種人類試圖與神圣或神秘接觸的努力，是人甘愿從世代前輩接受的鼓勵。從這一觀點來看，榮格是一位通往挑戰性的超越世界的向導，通過集體無意識，人類有希望與世界協調一致。拉康（1901—1981）法國心理學家、哲學家，心理分析學派主要人物之一。拉康從巴黎醫學院畢業后成為精神病醫生，開始用語言學方法分析精神病。，主要研究妄想型病癥。在研究中。拉康開始關注病人對某種外部力量的無意識臣服，由此拉康走向弗洛伊德理論，認為這種無意識控制，正是超現實主義詩人推崇的“自動寫作”。1936年拉康第一次明確提出鏡像理論，1946年以后，拉康參加了巴黎精神分析協會的活動。1953年7月，拉康在《象征，真實和想象》一文中，首次提出“回到弗洛伊德”的口號，作了著名演講《言語與語言在精神分析中的作用和范圍》。拉康于1966年創立“巴黎弗洛伊德學派”。他的許多觀點新穎的演講，使他被稱為“弗洛伊德之后最有影響力和爭議的精神分析學者”。拉康主張回到弗洛伊德，但是他提出了一系列與弗洛伊德很不相同的觀點。首先是鏡像階段理論。他認為，兒童在半歲至一歲半之間，在俄狄浦斯情結階段之前，此時自我與母體在想象中同一。指導鏡像階段，才從意識上形成自我。當大人抱著孩子站在鏡子前詩，會漸漸發生這樣一種情況：他會在鏡子之中認出自己，不像動物一樣把鏡子中的映像認成另一個動物。兒童會發現鏡像與自己的動作有相應之處，從而從鏡子中的映像確認自己：這是主體與本人認同歸一的過程。拉康試圖修正佛洛依德關于自我構成的理論，他不贊同人格的“本我、自我、超我”三層次構造。他從鏡像階段引出了關于個性和人格的“想象、象征、現實三界”理論。想象界，就是通過鏡像階段，開始把有意識的、無意識的、知道的、想象到的記錄下來，形成世界的圖像；而象征界形成意義系統，其中的各種因素只有聯系起來才有意義。想象界與象征界結合起來就是人經驗中的現實，因而現實并非客觀，客觀事物只是一種“未知數”。在鏡像階段，幼兒的幻想就是想象物，最初的想象來自母體，“正是那些填充物，他們充塞主體本身，以與客體認同”。在客體作用中，在場的外部世界，成人世界的經驗和幻想，補充了想象界?；孟氩皇秋h蕩無根的，它像飛在高空的風箏，受到一根線的牽動，這牽線即自我結構，自我意志與想象界相互牽制，處理不好會形成侵略性和自戀。在心理發展的下一階段，人的精神進入象征界，轉化或象征物，在拉康看來就是語言。拉康認為語言的功能是與“父之名”聯系在一起的，使兒童意識到他將成為成人，將要繼承父親的位置，成為符號級的存在物。“父之名”在這里實際上是各種社會關系，各種社會文化因素的綜合，因而具有壓迫性。它與弗洛伊德的超我不同，在于拉康把“父之名”置于語言的框架之中。象征物有一根本特性，就是它可被置換。在置換的過程中，事物被符號化，并且借助符號之間的聯系獲得“真實的”意義。最后，符號進入第三極：即現實界。拉康說：“現實之物，或是被這樣感覺到的東西——是完全不被符號化的東西?！爆F實之物就是歷史的真實。人們所從事的研究包括歷史和理論，都不過是一種把握和描繪歷史現實的愿望，但拉康認為，現實之物是不能用符號代表的，任何描述，無法再現歷史與社會的現實。由此出現拉康對無意識的獨特見解：“無意識有語言的結構”：因此它能以移位和壓縮的形式表現出來，人們可以通過符號表現考察其內在結構。而且“無意識是他者的話語”：無意識靠自我與他人、他物之間的關系來結構自身。拉康理論的影響遠遠超出了心理分析的范圍，對西方當代文學和文化的研究意義重大，許多其他學派的理論家，例如馬克思主義者阿爾都塞、詹姆遜等，都從拉康的理論中獲益。=4\*ROMANIV形式論傳統的形式分析，是把形式看成內容的裝飾，是增加作品可讀性的手段?，F代形式論不同，現代形式論認為文學藝術與其他文體相區別的地方，是其形式，而不是內容，是形式構成了俄國形式主義所謂“文學性”，或是英美想你批評比喻性地稱為“本體論”的文學本質。應當說，形式論的這個看法是對的：一篇小說與一篇社會調查，主題或內容可以相同，形式才能區分二者。形式論是20世紀在歐美許多國家不約而同出現的潮流：俄國“形式主義派”，及其后繼者“布拉格學派”；英美“新批評派”；歐陸的索緒爾語言符號學，受索緒爾影響而興起的結構主義；美國的皮爾斯開創的符號學。在長期探索中建立的敘述學，奇跡新的發展“后經典敘述學”，都是形式論的分支。我們還應知道以下學者：瑞恰慈，英美形式論的奠基者，他的美學與文藝哲學著作，成為新批評派乃至整個形式論的理論基礎。1922年，他的第一本著作，即與奧登等合著的《美學原理》，著意使用儒家中庸哲學，來解決西方思想的傳統命題。20年代有《文學批評原理》，他的《實用批評》是至今有巨大影響的“細讀批評”的肇始。燕卜森（1906—1984），是形式論的怪才，23歲寫出成名作《復義七型》有《幾種田園詩》、《復雜詞的結構》，對形式論和社會分析的結合，做出了開拓性的貢獻。蘭色姆（1888—1974），是新批評作為一個派別的正式領袖。他和退特、布魯克斯、沃倫組成了一個志同道合的集團，以幾個大學和刊物為基地，由此，新批評派成為美國血緣一個聲勢浩大的運動。維姆賽特（1907—1975），40年代執教于耶魯大學，是新批評派的主要辯護士，耶魯大學也因此成為新批評派的后期中心。維姆賽特與人合寫的《意圖謬見》、《感受謬見》兩文把文本中心絕對化，前者試圖切斷文本與創作之源的關系，后者試圖切斷文本與其效果的關系，結果這兩者成為現代批評理論中受指責最多的兩個術語。格雷馬斯（1917—1992），立陶宛出身的學者，巴黎符號學派的領袖人物。1966年他的《結構語義學》一書提出了符號的生成理論，尤其是對符號文本表達真相或撒謊的機制，作了細致的討論，提出所謂“述真理論”。格雷馬斯在敘述分析問題上提出“情節素理論”，，進一步發展了敘述的情節模式理論；他改造佛教中觀學派的“四句破”，提出著名的“格雷馬斯方陣”，很多人認為方陣的連續否定架構可以解答形式論的許多難題。洛特曼（1922—1993），前蘇聯符號學家。20世紀60年代，以洛特曼為首的愛沙尼亞塔爾圖一批學者，與以伊凡諾夫為首的一批莫斯科大學學者，組成了符號學“塔爾圖-莫斯科學派”，其中洛特曼的貢獻最大。蘇聯符號學派受科學中的“三論”（系統論、控制論、信息論）影響較大，但是他們的眼光始終放在文化研究上。1984您洛特曼提出“符號域”理論，這個理論以熱力學中的普利高津“耗散結構理論”為參考模式，發展了文化演變，文化之間交流的動態模式。艾柯（1932—），意大利符號學家。艾柯的額學說，一方面繼承了從羅馬古典時代歐洲哲學積累的豐富成果，另一方面發展了皮爾斯的符號學理論。1976年他出版了《符號學理論》，對當代符號學做了最系統的闡述，雖然也有不少有爭議的地方。艾柯發表過五部長篇小說，把符號學學識貫穿其中，卻沒有寫成無味的博學小說。這些小說最成功的是1980年出版的《玫瑰之名》。美國哲學家羅蒂1962年出版著名文選《語言轉折》，提出西方現代思想出現重大轉折范式轉折“語言轉向”，他是在大半個世紀過去之后總結20世紀的局面，其中收集的文字，主要是總結20世紀強大的分析哲學與語言哲學潮流。傳統哲學認為語言表達思想，而現代的哲學家與批評理論家認為預言是不透明的，學界討論的許多哲學問題，實際上是語言和概念的使用問題。批評理論中的形式論，就是在這個深遠寬廣的背景上發展出來的。什克洛夫斯基20世紀上半期上半期形式論有兩個主要“分支”，即俄國形式主義和英美新批評，俄國形式主義的兩個主要分支——以雅克布森、托舍夫斯基等為首的“莫斯科語言小組”，和以什克洛夫斯基、艾亨鮑姆、日爾蒙斯基、特尼亞諾夫等為首的“彼得堡語言研究會”，都成立于1915—1916年。俄國形式主義這兩個學會，認為彼此之間分歧很大。但是與俄國先前的文學批評（傳記式，考證式，重點在內容），以及后來蘇聯的文學批評（主題式批評，以及所謂社會主義現實主義）相比，俄國形式主義的特點就非常明確，作為一個派別，現在看起來似乎態度相當一致：他們把批評的中心放在作品的形式上，認為作品的形式是文學的本質特征。與新批評相類似，他們認為形式批評是“科學的”的批評方式，因為他們把理論探索的重點放在尋找文學作為文學的特點，即所謂“文學性”上。俄國形式主義的發展經過三個階段。第一個階段是以什克洛夫斯基為代表的“技巧論”階段，把文學性看做各種技巧的綜合效果；第二階段被稱為有機論階段，即把文學作品看做走向系統論形式主義，把整個文學看做一個大系統，看到形式是其演變的動力，特尼亞諾夫和雅克布森已經開始在文學系統的發展方向探索。這最后立場已經接近索緒爾的系統觀，因此當雅克布森等人移居到捷克，就出現了與索緒爾的符號學理論相結合的“布拉格學派”，成為后來聲勢浩大的結構主義先聲。雅克布森也為符號學發展作出巨大貢獻，而布拉格學派的韋勒克則成為新批評派后期掛帥的人物。形式主義播下的種子接觸了豐碩的成果，除了布拉格學派，在蘇聯國內，普洛普在1928年研究民間文學形態而建立的情節功能理論，成為后來敘述學情節研究的基礎；巴赫金則長期堅持獨立的形式研究，在60年代后期被“重新發現”，成為當代文化符號學的大師，而原屬蘇聯的愛沙尼亞出現“塔爾圖學派”，發展出獨立的符號學派。什克洛夫斯基1917年發表的《作為技巧的藝術》，被認為是俄國形式主義這一派的宣言之作，至今也是這一派最有名的論文。這片論文上半部分是當時俄國學術界內部的爭論，即“形象思維”問題。主張藝術的最重要特點是形象思維的人，主要是當時再文學創作中（尤其是詩歌）占主導地位的象征主義詩派。也就是說，內容（包括形象）并非藝術之本質，表現方式才是最本質的。究竟為什么藝術要使用形式技巧呢？什克洛夫斯基認為其原因是：語言經過日常習慣性使用，得到了“只覺得機械性”。而藝術的目的在于改變語言的習慣性，重新“使人感受到事物，使石頭成為石頭”，他成這個過程為“陌生化”（以前譯為“反?；保?。陌生化成為俄國形式主義對現代文學理論的標志性貢獻，因為它暗中符合了符號學藝術研究的基本原則：符號表達意義，是約定俗成的，但是藝術符號不得不破壞這種約定俗成的關系。因此，在藝術中使符號的形式因素占主導地位。進一步說，陌生化的背景，是符號慣用后失去表現力，文學則用異常的角度，異常的技巧，恢復這種“陌生感”。因此，符號作為一個系統本身的鈍化，是藝術形式陌生功能的先決條件。什克洛夫斯基的這個觀點影響極大。此后布拉格學派穆卡洛夫斯基提出的“前推論”，雅各布森在五十年代末提出的“詩性即信息指向自身”論，都是這個觀念的發展。艾略特新批評是20世紀上半期最重要的文學批評派之一，這一派二三十年代起源于美國和英國，在四五十年代成為美國文學學術界的主導流派，此后英語文學界多元化，但是新批評在文學史上留下了濃重的痕跡。新批評派應當說是文學史上第一個“成功”的形式論，它迫使一個大國所有的文學教學和研究轉入嶄新的模式。新批評派對文學持文本中心主義立場，他們主張對文本進行細致的閱讀分析，以為他們認為：文學作品的意義都在文本中，而不是在其外，不在作者的個人創作意圖中，也不再文化施加與創作的文化意圖之中。他們的論辯是：如果意圖沒有體現在文本中，那么這些意圖與作品無關，不管作者自己如何申說都與文學本身無關；如果意圖成功地滲透到作品中，就必然在作品的語言結構中得到體現，那么作品本身就是意圖的最重要依據。由此而產生新批評提倡的“細讀法”，成為新批評派對文學批評實踐留下的最重要方法。T·S·艾略特，是新批評派的創始人之一，也是20世紀上半期西方影響最大的詩人，同時又是以為在關鍵時刻起了關鍵作用的批評家。艾略特的批評生涯分為截然不同的兩段：他的第一本論文集《圣林》出版于1920年，其中一系列理論名篇使他成為新批評派的奠基者，雖然新批評派要到30年代中后期才正式形成?！秱鹘y與個人才能》是艾略特早期理論中影響最大的篇章，艾略特在此文中提出了現代文學的一個重要命題“非個性論”：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性?！边@句似乎故意夸張驚駭世俗的名言，實際上有的放矢：它直接反駁表現論。表現論是主導整個19世紀歐洲浪漫主義的詩學基礎。此文認為：既然做假的個性并不重要，作品的創作意圖也就不重要，最重要的就是作品的表現形式。這就是整個形式論的出發點，也是20世紀“新古典主義”浪潮的出發點。艾略特中后期的批評改變了路子，傾向于從宗教正統做道德批評。索緒爾（1857—1913）符號學是20世紀形式論思潮之集大成者，從60年代之后，所有的形式論歸結到符號學一個名稱下，敘述學和傳播學也是符號學的分科。符號是用來表達意義的，不用符號表達不了任何意義，任何意義也必須用符號表達。符號學研究的對象是各種意義：意義的產生，傳送，解釋。符號學理論具有簡約和通用的特點，他的任務是尋找文化中所有的意義活動的規律，而規律一旦能找出，就必須適合所有各種意義活動。符號學作為學科是20世紀初出現的，現代符號學的創始人是索緒爾和皮爾斯，他們在20世紀初年分別提出了自己的符號學系統，但是符號學本身一直處于學界邊緣，要等到60年代索緒爾的符號學才以結構主義的名義突然起飛，在那時符號學與結構主義幾乎是一物二名。七八十年代結構主義被突破，其中符號學起了極大作用，此后皮爾斯理論代替了索緒爾模式，成為當代符號學的基礎。當代符號學在兩個方向發展迅猛：一是在于其他學派結合方面，出現了馬克思主義符號學、心理分析符號學、符號現象學等新領域。二是門類應用：幾乎所有的人文社會學科，都出現了應用符號學的熱潮。這反過來使符號學理論研究新的問題。索緒爾，瑞士語言學家，在《普通語言學教程》提出了一些列突破性的觀念，對20世紀批評理論起了決定性的重大影響。首先，索緒爾提出，語言學應當屬于一門范圍更大的學科符號學。預言師人類最大的符號體系，因此他認為語言學為整個符號學提供了基本模式。索緒爾認為語言（或任何其他符號系統），可以有兩種不同的研究方向：一是歷時的，著重于發展；一是共時的，展現為一個共存的結構。這個觀點給學術界震動很大，因為在這之前的語言學一直是語言或語系歷時演變的研究，從索緒爾開始，出現了共時結構研究的新方向，但共時觀點最后也導致了結構主義對歷史的忽視。索緒爾提出，語言（或其他任何符號系統）有兩個不同層次：一是“言語”，二是“語言結構”，兩者結合起來才成為語言。言語是每次是用語言的表現，是個人的表達；而“語言結構”是控制言語的解釋規則語法等的集合，它是社會性的，是存在于我們每個人的頭腦中的對語言這個系統的理解。正因為我們共有一個語言結構，我們才可以理解使用同一種語言的人。可以把言語看成表達方式，把“語言結構”堪稱深層結構，表現方式受深層結構的控制，這是索緒爾影響最大的觀念，對20世紀所有的學術都產生了重大沖擊。索緒爾又提出，詞語或任何符號，由可以感知的能指與所指兩部分構成。兩者不可分，好像“一個錢幣的兩面”。索緒爾又提出，這兩者的結合是“任意的”（又譯為“武斷的”），是約定俗成沒有理由可言的。任意武斷的符號要表達意義就只有依靠它與系統整體中其他符號的區別，這樣整個結構可以共同起到表意作用。因此，語言符號不是給已存在的概念命名，而是靠互相區分創造出概念范疇，符號單元只有依靠系統相應才能獲得意義。這是索緒爾整個體系的核心觀念，但當代符號學已經突破了系統觀。索緒爾提出的第四對兩元對立，是組合與聚合，索緒爾稱為“聯想關系”，任何意義表達行為，都必須在這個雙軸關系上展開。雙軸關系理論在符號學發展中卻始終保持強大的生命力，俄國符號學家雅克布森在這個問題上的貢獻尤為突出。皮爾斯（1839—1914）符號學的創始人之一，被稱為美國歷史上最博學的學者，是一位怪才：他是數學家、數理邏輯學家、統計學家、地理學家等等。作為哲學家，他是第一個把邏輯學發展成比較完備的符號學體系。皮爾斯理論的特點，是三分式，這與他的邏輯觀念有關系。皮爾斯認為所有的思想范疇都出現第一性、第二性和第三性。符號的最基本構造就是三性；符號被感知的部分稱作“表現體”，因為能干街道的符號就是“再現體”，因此我們經常把再現體直接稱為符號。符號指向的是“對象”，而其意義為“解釋項”。這樣就把索緒爾的符號基本構造“所指”變成具體所指的對象，與解釋所得的意義。這是個非常關鍵的理解，當代符號學最難處理的問題就是“所指”，一旦按照皮爾斯的觀點拆開，問題就清晰了。皮爾斯認為解釋項可以成為新的符號，以你符號可以無限衍義，這個觀念保持了皮爾斯模式的開放性。第二種三分法，是根據符號與“對象”的關系進行分類：像似符號，與對象在某個方面相似，最典型的是圖像；指示符號，“通過某個對象的影響而只是那個對象”，最明顯的是箭頭標記；規約符號，與對象是約定俗成的關系。索緒爾認為能指和所指之間的關系是“任意武斷”的，也就是無根據，而皮爾斯認為至少有兩種符號是有根據的。這樣，符號表意就擺脫了任意性，同時也就擺脫了任意性所要求的系統結構，使符號學走向開放。皮爾斯的這個三分法意義深遠，成為當今文化“圖像時代”的基本研究工具。雅克布森（1896—1982）雅克布森是現代形式論發展史上一個紐帶式的人物。1915年在莫斯科大學就讀時，創建了俄國形式主義兩大團體之一的“莫斯科語言小組”，1925年與俄國和捷克學者如特魯別茨柯依、穆卡洛夫斯基、韋勒克等人組成“布拉格學派”，這個學派活躍了十多年，是東歐第一個熟悉并且積極發展索緒爾理論的語言——文學理論派別。雅克布森與特魯別茨柯依等人合作，他們提出的“音位學”，是索緒爾理論的第一個切實有效的應用，也為語言學做出了革命性的突破。二戰時期他向新結識的人類學家列維·斯特勞斯等介紹索緒爾理論，使這位人類學家豁然明悟應當如何融會貫通他在南美亞馬遜長期做田野調查所得，由此列維·斯特勞斯開創了索緒爾理論第一個越出語言學邊界的應用，即結構人類學，符號學從此變成了一個文科的總方法論。他提出了“共項理論”，他認為凡是語言，不管是什么語言，都不可能沒有某些最基本的特點?！皹顺鲂浴崩碚摚涸谌魏蝺身棇α⒅?，必定有一項顯得更加“自然”。1958年他在《語言學與詩學》中提出符號信息的“六相位”理論，用他早年發展出來的“主導論”指出符號的復雜構成，可以傾向各種不同的功能，各種傾向并不互相排斥，但是功能決定了語用的方向。尤其是其中關于“詩性”的討論，成為文藝學的重要課題。巴爾特（1915—1980）法國符號學文化研究最著名的大師，60年代結構主義五大師之一（另外四位是人類學家列維·斯特勞斯，社會批評家阿爾都塞，心理分析家拉康，歷史哲學家?？拢?953年，巴爾特年近四十時，才出版了第一本書《寫作的零度》，這本書討論文學語言的風格學，是對薩特存在主義“介入文學”觀念的回應，而且將薩特的對手加繆列為“零度風格”的最佳作家。從那以后。結構主義與存在主義成為對立的兩個派別。1957年《神話學》一書開始，巴爾特就采用了符號學理論來解剖文化現象，他認為資產階級把所指變成了現代意識形態神話。60年代巴爾特成為符號學理論的闡述者，《符號學原理》、《敘述結構分析導論》成為當今研究符號學與敘述學的基礎讀物。1970年巴爾特在《S/Z》中提出了他的一對基本的閱讀方式概念“讀者式”與“作者式”。1975年《文之悅》用尼采式格言體建立一種新的“色情、享樂主義”的閱讀理論，此書反對一切“常見”，認為只有讓自我迷失在文本的“沉醉”中才是真正的閱讀。1977年《戀人絮語》建立了寫作理論，他認為戀人的情話成了寫作最好的比喻：在對方的語言給予的確認中確認自己，而無需在現實中尋找確切的意義。1980年，在小冊子《明室》中提出了刺點/展面這一對符號風格學概念。=4\*ROMANIV后結構主義后結構主義和結構主義一樣，都源于索緒爾的《語言學教程》帶來的語言學轉向，對共時性語言學結構的關注，使得他們脫離“主體”范疇來面對世界和語言——不是人說語言，而是語言建構人和世界。此外，他們還拋棄歷史追尋結構，否定流動的歷史性，肯定共時性的永恒原理。索緒爾的語言學模式啟示他們從關系的角度認知世界，同時語言結構代替了傳統哲學所聚焦的“人”、“主體”等人本主義內容。后結構主義者意識到索緒爾和結構主義思想對一個否定差異的基礎結構的依賴，這不啻是一種專制的中心主義。1966年，德里達在美國霍普金斯大學召開的研討會上發表《人文科學話語中的結構、符號和游戲》一文，成為后結構主義的里程碑。而巴爾特與1968年發表《作者之死》標志著他進入后結構主義階段。巴爾特認為“作者”長期以來居于批評理論的中心，“作者”其實是從文藝復興、宗教改革運動、英國經驗主義、法國理性主義依賴不斷塑造的資產階級主體，深深地打上了啟蒙神話和實證主義的烙印。關于“作者之死”，此前在馬拉美和瓦萊里的詩論中已有論述，巴爾特重談這一論題，并提出“作者之死”即讀者的誕生。巴爾特試圖以審美愉悅的方式看待文本意義的滑動和嬉戲，而這種態度引起很多“嚴肅”的批評家的憤慨。一年后?？掳l表《什么是作者》一文呼應巴爾特，認為“作者”并非創造意義的優越主體，“作者”只是對話語實踐實行分類功能的話語符號。拉康作為一位精神分析學家，也經歷了從結構主義到后結構主義的范式突圍，成為后結構主義思潮影響北美學術界的關鍵人物之一。后結構主義受到尼采思想的深刻影響，在尼采的“上帝死了”的預言和“重估一切價值”的譜系學論述的啟示下，后結構主義者先后對結婚構筑以思想乃至西方理性主義傳統進行反思。此外，德里達后結構主義思想迅速影響到美國的一批學者，其中成就最突出的是“耶魯四子”：保羅·德·曼（1919—1983），希利斯·米勒（1928—），哈羅德·布魯姆（1930—）和杰弗里·哈特曼（1929—）。德·曼認為文學閱讀由于語言的修辭性而成為閱讀寓言，主要著作有《盲視與洞見》、《閱讀的寓言》等；米勒從早期的現象學意識批評轉向解構主義批評，他以《小說與重復：七部英國長篇小說》、《閱讀倫理學》中的解構批評聞名；布魯姆在《影響的焦慮：一種詩歌理論》中提出“影響即誤讀”，并在《誤讀圖式》里進一步闡述閱讀的叛逆、顛覆。哈特曼在《荒野的批評：當代文學研究》、《批評的旅途：文學反思》等作品中強調文學語言的隱喻本質，隱喻是不確定的，因而尋找意義如同穿行于難以穿越的迷宮。耶魯四子的文學批評將語言符號和意義的不確定性發揮到極致，在意義的瓦礫和碎片上恣意嬉戲的批評最終也導致文學閱讀和批評危機的出現，并受到諸多的質疑和批評。?？拢?926—1984）?？聫臋嗔?知識/主體、譜系/身體/性的角度給予現代性的啟蒙思想以深刻的質疑，他的思想促使人們走出優越的主體視角、超驗的觀念或連貫統一的思想史視角，重新審定那些仿佛自明的概念與知識，譬如“人”、“作者”、“啟蒙”等等，由于他那充滿反思性并富于生機的思想，福柯被他的追隨者同時也是朋友的德勒茲稱為“當代最偉大的哲學家之一”。?？聦Α皺嗔Α钡年P注滲透在他對“瘋癲”、“規訓”、“知識考古”、“話語譜系”等現代性知識的探討中，他給予權力一種微觀、非意識形態或馬克思主義傳統的分析。福柯思想展開的歷史和學術背景，首先有尼采的“權力意志”觀的影響；其次，?？率芑萦诶蠋煼▏R克思主義者阿爾都塞對于馬克思主義傳統的批判性重建，后者在拉康的鏡像理論啟發下將主體視為幻象，即受意識形態詢喚的受動者。主體是被建構的，而非固有的實體，這一思路給予福柯無線的理論想象，此后福柯進一步借助知識考古學和譜系學的細致入微的檔案考古、癥候分析來豐富他對權力與主體、身體的思考。第三，1968年的法國學生運動的政治關懷、抵抗熱情，結構主義理論帶來的語言學范式轉換等一并被福柯結合到權力思考中。?？虏恍傅貙⑺枷?、觀念進行歷史性還原，進而探視這些被本質化或神圣化的生物生成的歷史語境。在《事物的秩序》與《知識考古學》里，他提出要建立一種考察知識——陳述話語得以孕育的歷史地層的考古學?？脊艑W不關心知識的真偽、知識是否正確或有意義，而是關系知識如何被說出或組織出來。考古學是反解釋學的，反對預設線性的、連續的歷史觀，并且總是試圖在許多被壓抑、遮蔽的歷史話語與材料中發現差異性的歷史。《事物的秩序》便是以知識考古學發現從16世紀到19世紀建立起的三種知識型——即一個時代的不同學科、思想和話語共同體現的知識形式。首先是文藝復興時期的知識型，符號與指稱事物以相類和相似的原則被聚集起來，莎士比亞的戲劇、塞萬提斯的《堂吉訶德》、文藝復興時期的繪畫等藝術都遵循這一原則。其次是古典時代以分類和秩序原則家里起來的。法國作家薩德正是古典知識型向現代知識型的過渡，他的作品表達了語言、生命和需求的解放，同時也宣布了表征知識型的衰落。第三，19世紀以來的現代知識型，即“人的科學”，如現代的生物學、經濟學和歷史語言學對“人是什么”作出回答、書寫和編碼。作為尼采哲學的當代法國傳承者，福柯一再宣布“人的終結”，算是對尼采的“上帝之死”的回應。通過知識考古學和譜系學分析，?？掳l現既然“人”是由現代知識型建構，這個作為信念或知識形態的人，將隨著現代知識型顛覆而消亡。在《詞與物》中，?？略治鑫箘P茲的《宮娥》所昭示的古典主義的表達空間或陳述原則，畫面將畫家、凝視、畫布、鏡子與觀眾都布置的井然有序，但惟獨被表征者——國王和皇后不在場。福柯認為這一缺席恰恰顯示了作為表征對象的人的缺席或虛空。?？逻€曾借邊沁的環形監獄來揭示現代規訓社會就是一個放大了的全景敞視監獄，通過凝視和監視等微觀權力技術來規訓主體。權力在此是非人格化的，監視依賴于監獄的建制或權力機制得以發揮。工廠、學校、軍隊和社團都紛紛仿效監獄通過凝視發揮規訓權力，從而將原子式的個體生產成有效的、服務于社會的個體。通過空間劃分和文化凝視的規訓權力，現代社會避免了暴力的身體控制，而是以微觀權力生產著它所期待的“人”或“主體”。在?？驴磥?，主體就是虛構的意識，主體意味著虛空，?？聫膯⒚伤枷氲摹爸黧w”、“我思”概念轉向了身體，即與權力與知識相關連的身體。權力是微觀的、匿名的，也是主動的和充滿爭斗的，權力在此并非消極和變異的，它同時也是尼采意義上的富有抵抗和自我塑造沖動的。這樣的權力觀決定了?？屡c主張在主體間建立理想的交往理性的哈貝馬斯站在不同的立場上，二者因為對于理性和主體的不同看法加入到一場意義深遠的德法思想戰爭。德里達（1930—2004）德里達主要著作有：《論文字學》、《播撒》、《友誼的政治》、《另一只耳朵》、《馬克思的幽靈》等。德里達的后結構主義實踐一般被稱為“解構主義”，這來源于他對海德格爾的哲學概念“destruction”的挪用，解構意味著拆解、分裂和顛覆。1966年，德里達發表《人類科學話語中的結構、符號和游戲》后，次年相繼出版《論文字學》等三部著作，為解構主義登上思想舞臺拉開序幕。向索緒爾的結構語言學致敬后，德里達很快轉入了他所擅長的文本拆解或解構顛覆。他認為索緒爾既然贊成語言結構能指與所指的聯系是任意的、差異性的，那么語言結構就是個開放系統，意義隨著能指與所指關系的變化而不斷發生變化，但是索緒爾沒有徹底貫徹“語言即差異性”的觀點，索緒爾堅持語言是個內在統一的整體，一個確定的、非歷史的結構系統，由此規定著千變萬化的話語實踐。德里達認為索緒爾從語言結構的方法批判西方形而上學，但最終當索緒爾為語言結構預設了一個先驗的所指時，他仍然墜入形而上學不可自拔。德里達把西方形而上學傳統視為“邏各斯中心主義”或“在場形而上學”，即思想總是追求或設定一系列恒定的、同一性基礎的傳統，譬如柏拉圖的“理念”、猶太-基督教的“上帝”、笛卡爾的“我思”、近代哲學的“主體”等。在《論文字學》中，德里達系統分析了言語/書寫的二元對立關系，西方文化由于對書寫的歧義和含混的恐懼，從而肯定言語，壓抑書寫。德里達認為，書寫意義的延宕和含混、多義性生產本身就是語言的內在特質，語言意義的生產就是從能指到所指的不斷推延的過程?？隙曇舳种茣鴮懙奈鞣轿幕峭ㄟ^確立各式各樣的二元等級對立，設定一系列“在場”的基礎性的絕對真理來獲得權威與合法性。顛覆語言/書寫的等級關系，不僅意味著是語言走向多義，更意味著像推到多米諾骨牌一樣，推到各種在場的真理對于不在場或缺席的價值的壓抑與統治，這些二元等級對立有理性/感性、真理/謬誤、自然/文化等。因此解構主義實踐從語言的解構走向認識論的顛覆，它撕開形而上學的裂縫，暴露總體性中心主義的暴力。解構主義一種抵抗和解構的闡釋學。德里達創造了一系列解構策略進入形而上學的文本，他善于從文本的小注解、多次使用的詞語或意象入手，暴露形而上學的內在矛盾之處，使其自行解構?！把赢悺笔瞧渲凶顬橹匾慕鈽嫴呗?。德里達認為延異是語言所固有的力量，它不是本源、基礎或在場，而是一種變動不息的力量，它是“無”——無聲音、沉默、缺席，但是它卻制造著新的意義，它是“有”的前提和替補，它消解著固化的“有”，時時刻刻催生別樣的“有”。德里達否定有中心的結構的根本存在，符號的意義僅僅是“蹤跡”，它需要通過與其他符號的差異和區別來呈現。在這個意義上，文本的意義生成于“互文性”中。解構主義眼中的互文性實際上消解了文本的界限，文本不再是那個有確定作者，具有題目和篇幅的傳統文本。一部作品沒有邊界，它不斷播撒到其他作品中，集合了符號的文本并不傳達任何固定、權威的意義，意義總是通過播撒不斷再生。由于“延異”既是符號的固有特征，也是意義的生產方式，因而文本永遠處于意義延異、增補、擦抹的過程之中，而文本的界限不斷瓦解。德里達的解構主義思想實際上其實是借用形而上學話語對形而上學傳統的突圍。=6\*ROMANVI后現代主義后現代主義思潮與西方戰后的后工業社會的語境緊密相連。后現代思想深刻而徹底地質疑啟蒙理性的總體性、本質主義前提。在工業時代，啟蒙理性所代表的總體性、基礎性的神圣價值在后工業時代的后現代思想的審視下，被還原為歷史偶然性、斷裂的意義或不斷延宕的符號游戲；與工具理性相連的那個崇高“主體”被瓦解或“不在場”。在思想的影響關系上，后現代思想是對尼采的權力意志思想和海德格爾的存在論思想的“接著說”，他們還經歷了索緒爾語言學影響下的“語言學轉向”的范式轉換。后現代主義推崇多元性、異質性，強調與他者對話甚于將他者視為知識性的客體，他們內在的理論多樣性并不能掩蓋他們所共享的基本立場，即對于啟蒙理性傳統的反思。除接下來要介紹的學者，還要了解的有：丹尼爾·貝爾（1919—），以非意識形態立場繼承和反思馬克思主義，他提出后工業社會理論已超越馬克思對于人類社會的劃分，貝爾認為科技進步和中產階級的壯大標志著工業化國家向后工業化國家轉變。在他的名著《資本主義社會的文化矛盾》中，貝爾分析了資本主義社會中政治、經濟和文化領域的脫節與對立，資本家和藝術家這對資本主義的雙生子，在共同將歷史從封閉的傳統社會導入資本主義社會之后，變得勢不兩立。這種結構性的文化矛盾來源于世俗社會對超驗性價值的放逐與追憶，因而后工業社會必將產生其根本的信仰和文化危機。齊格蒙·鮑曼（1926—）作為當代最有影響的社會學家之一，他的思想觸角延伸到了現代性命運、知識分子角色、工業社會等令人困惑和迫切的問題中。他1987年出版的《立法者與闡釋者：現代性、后現代性與知識分子》一書中，首次將現代性和后現代性社會中，知識分子的社會經與與角色并立研究，并分析其身份的根本變遷的復雜因素。1997年的《后現代性及其缺憾》一書，是一本內容涉及道德、宗教、藝術、性等多個領域的文集，其中鮑曼富有創建地指出觀光者和流浪者是當代社會的隱喻，我們都處于“完美的觀光者”和“不可救藥的流浪者”兩極之間，即生存的“無家”和漂泊狀態。伴隨戰后社會的急遽變遷，由英國左翼學者組成的伯明翰學派，開始了較早的文化研究。這一越出經典學術藩籬，研究大眾文化、消費和媒體文化等新興的社會文化現象的批評范式逐漸星火燎原，形成影響20世紀后半葉至今的批評領域。文化研究正面回應了后現代文化對于精英主義的質疑，并且系統研究被傳統學術視為邊緣或“俗文化”的領域，反思后現代社會的根本問題。后現代主義的諸多批評理論都成為文化研究不斷援引的理論資源。其中，費瑟斯通（1945—）關于后現代社會的大眾文化和消費文化的研究引人注目。在《消費主義與后現代主義》中，費瑟斯通明確地指出文化和消費已經成為后現代社會的結構特征，這區別于此前以生產為核心的傳統社會，消費不僅只是物質欲望的宣泄，同時還凝結和呈現出社會關系。格林布拉特20世紀70年代之后西方文學理論出現了對于重新觀照歷史的回流，“主體”、“語境”、“歷史”、“權力”等曾經被形式主義批評逐出文學理論的諸范疇，以新的方式回到文學研究中。這就是新歷史主義在文學的形式批評式微之時，在?？碌脑捳Z理論、阿爾都塞的意識形態理論和克利福德·吉爾茲的人類學“深描”說的影響下重振旗鼓，他們將文學重新置于歷史和社會文化的語境中，穿越文學與非文學的界限，將文學視為人類學意義上的文化樣式，他們也深受當代闡釋學的惠澤，放棄對歷史原義的追蹤，而是從當下的語境對歷史事件的投射進行大膽的主觀取舍和歷史闡釋。新歷史主義萌生于70年代，代表人物有格林