京劇音樂欣賞公共選修課

授課人：

電氣院朱志杰序言京劇瑰寶燦爛文化，

流派紛呈顯芳華。先師們一代代耕耘播撒，

培育了百花園萬朵奇葩。千錘煉萬推敲珍貴無價，

后來人繼偉業英姿勃發。外國人贊京劇精深搏大，

中國人戀京劇如戀中華。無論是在天涯還是海角，

聽一聲皮黃腔想國又想家。愿京劇這民族藝術流芳天下，

世代弘揚永放光華。課程定位：

通過該課程的學習，使大家對“國粹”--京劇有所了解，產生興趣，初步入門。達到開拓視野、增加知識面的目的。

通過京劇音樂欣賞，陶冶情操，同時也受到一些古典文化與藝術的熏陶。

了解“京劇”這一特殊的藝術表現形式，有助于精神文化層次的提高。教學內容：一）京劇劇種簡介二）怎樣欣賞京劇三）傳統京劇唱腔賞析四）現代京劇唱腔賞析五）京劇唱腔伴奏淺談京劇從形成到現在已有200多年歷史。京劇匯集和融化了各地方劇種的藝術精華，博采眾長，形成自己獨特的藝術形式和表演風格。

我國戲曲從宋代后期產生開始，經歷了宋南戲與元雜劇、明昆曲的兩次高潮，京劇的產生形成了我國戲曲及戲曲歷史上的第三次高潮。一、京劇劇種簡介（一）我國綜合藝術典范——京劇

時間上追溯到由高郎亭第一個徽班“三慶班”入京開始。即乾隆五十五年（1790年）京劇具有我國戲曲藝術的一切特征。其綜合性、虛擬性、程式性達到了完美的新的高度

京劇音樂不僅以音樂本身的面貌出現（如唱腔、伴奏、過場音等），且亦作為控制整個舞臺節奏和使語言具有優美的韻律原則來全盤考慮的。

京劇表演行當分為“生、旦、凈、末、丑”京劇綜合藝術包含“唱、念、做、打”唱不僅指演唱，實際是指演唱、演奏的整個音樂部分，唱占第一位。京劇唱腔曲調豐富、板式多樣。京劇唱腔分為兩類：曲牌體唱腔（由詩、詞、曲發展而來）；板腔體唱腔（以板的變化帶動曲調旋律等一系列的變化，形成多種不同節拍、節奏的板式，根據不同的劇情和人物的需要適應戲劇的宣敘性和抒情性。）板——音樂表現中，呈強弱周期規律變化時，音響強度大的時段稱之為板，強度小的時段稱之為眼。周期稱之為小節。板體現出音樂表現中的節奏輕重緩急。一般音樂結構中有原板（宣敘）、慢板（詠嘆）、快板等。原板為基本板式慢板——把原板的曲調節奏速度放慢，同時旋律加花發展而成。慢板曲調繁復冗長，演唱細膩，便于永嘆抒情。快板——把原板的曲調節奏速度加快，同時旋律抽簡而成。以表現輕快、活潑、激動、爭辯等情緒。適應更激烈的戲劇沖突場面的需要。京劇板式有原板、導板、搖板、散板、回龍、三眼、流水、快板、跺板等。板腔體結構，就是一種“以板帶腔，以腔生板”的發展模式，形成了基本腔調的多種快慢節奏的變化形式。這種變化更主要地包含了旋律曲調的變化，因而表現的情緒也多樣，具有鮮明的我國民族音樂特點。京劇板腔體在我國戲曲乃至民族音樂中發展最為成熟。它不僅表現出具有多樣板式，而且形成了旋律曲調性格化的衍變，這就是不同行當腔調的產生與同一行當中各流派唱腔的紛呈。

不同行當腔調的產生，是戲曲音樂板腔化發展的重要進程階段。他是在劇種基本腔調上賦予技術性處理，以突出各行當的性格差異。行當腔調的區分，是我國戲曲唱腔的顯著特點。京劇在繼承昆曲的行當基礎上發展得最為全面。行當腔調可以分為男腔與女腔音域音區兩大類。

男腔即生腔，主要指老生所演唱的腔調，另有凈（花臉）腔、小生腔。女腔即旦腔，主要指青衣、花旦所演唱的腔調，另有老旦腔。老生較多表現壯年與老年人，曲調委婉兼蒼勁，演唱寬亮而沉著。凈（花臉）較多表現粗獷豪壯人，因此發聲共鳴大，整個演唱幅度大，雄壯強勁，氣勢磅礴。行當的基本情緒與類別在曲調旋律上的體現：凈的用音較老生稍高，音區及活動范圍也稍高,腔句的落音也常高些。尤其西皮唱腔上句多落在3音，形成一種開放性的火爆氣勢。曲調旋律上的用音以簡單樸素為主，音程跳動大且富有棱角，再加上特殊洪大發聲法就能充分表現其粗獷直率的行當性格特征。

老旦在演唱上需要高亢兼柔美的嗓音，反映在腔調上音的級進多，高腔多，拖腔也多且腔幅長大，裝飾音和小甩腔更被廣泛使用，表現的情緒較為婉轉曲折纏綿。

小生和旦腔，在演唱音區上基本相同,小生用假聲唱。

除了不同行當腔調區分外，同一行當中的流派唱腔特點，更是戲曲音樂板腔化發展到高級階段的產物。同一行當唱腔中的流派，是指在曲調旋律上富于個性化的、創造性的腔調及唱法。

（二）京劇的形成與名稱由來

京劇的主體在中國文化整體中更偏于民間文化或曰底層文化，即使它因滿清帝后及八旗王公青睞有加而迅速繁榮，也不足以改變美學上的這一特質。

因基于民間趣味的京劇從清末直到整個20世紀獲得了此前所有民間藝術從未有過的地位，它也從藝術本體的層面，最大限度地擴展了民間文化與美學的影響，提升了民間趣味在中國文化傳統中的地位。京劇腔調胚胎

——皮黃調，即京劇以“西皮”與“二黃”為基本腔調組成它的音樂素材。京劇唱腔來源多源化，集南北腔調之大成。

西皮腔源于西秦腔，有明顯地域特點:

西皮腔擴散分兩條路徑：一是黃河以北，由西向東，演變成各地梆子腔；二是從陜西向南進入四川，爾后向江南地區及南方各省擴散。

向南擴散中，流入湖北襄陽，結合當地聲腔，衍變為“湖廣調”，亦稱為“楚調”京劇二黃源于徽劇的二黃調：

二黃調起源說法不一，有說源于湖北黃陂、黃岡故稱二黃；有說源于安徽安慶；有說源于江西宜黃腔，由于語言之訛稱作二黃。

不爭的事實是：與二黃相近的腔調大都早已存在于徽調中。乾隆五十五年（1790年）始，由高郎亭率領的第一個徽班“三慶班”及四喜、和春、春臺等四大徽班相繼進京獻藝，揭開了200多年波瀾壯闊的中國京劇史的序幕。清初徽班活動在江南地區，以唱吹腔、高撥子、二黃為主。徽班流動性強，與其它劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發展過程中也搬演了不少昆腔戲，且吸收了其它一些雜劇。京劇孕育期

(1780-1845年)

自乾隆四十五年（1780年）秦腔藝人魏長生由川入京搭雙慶班演出轟動京城開始至道觀二十五年（1845年）形成徽漢合流期間。（各領班均為老生擔任）

乾隆年間（1779年），四川魏長生將秦腔（梆子腔）帶入京城，引起轟動，（當時京城還時尚吳歌高腔，如昆曲等），一度呈現壓倒諸腔的態勢，為爾后的秦徽合流打下基礎。由于清朝廷以魏的演出有傷風華，將魏逐出京城。京劇形成期（1845-1860年）道光中期湖北楚調進京，湖北藝人王洪貴、李六、余三勝等把楚調帶到京城，促進了徽漢合流。其間主要原因是楚調發聲采用兼有南北語音的“湖廣音”與傳統的“中州韻”，使得腔調能兼顧南北觀眾，實現了北方聲腔（西皮）打入了南方聲腔（徽調），從而形成皮黃腔。

楚調進京進一步強化了皮黃二調的結合。促進了徽戲、秦腔、漢調的合流的同時，并借鑒吸收昆曲、京腔之長而形成京劇。

咸豐、同治年間（1851-1874）統一伴奏樂器對京劇的形成，也起到十分重要的作用。以胡琴代替笛子，不僅具有統一各腔調的調性功能，而且，在更深層次上，是不同腔調的調式風格更突出、更富于特點。當然，統一伴奏樂器滯后于揉合個腔調本身。同治、光緒年間，皮黃腔開始真正脫胎為京劇時，各皮黃班中才出現以胡琴代笛，成為伴奏的主奏樂器。

標志一：曲調板式完美豐富標志二：音樂伴奏表現力強

標志三：行當大體完備

標志四：形成一批京劇劇目標志五：形成標志型演員，老生三杰（“狀元”張二奎、“榜眼”程長庚、“探花”余三勝）京劇形成初期的代表京皮黃經過從腔調到伴奏一系列改革后，實質內容和形式都起了很大變化。不再適宜沿用濃烈地方色彩的西皮（秦）、二黃（徽）腔調來命名劇種了。而且它極盛行與京城，客觀上必然需要另外加以命名。

京劇名稱的出現：

最初上海稱來自京城的戲班所演的皮黃戲為京戲以區別本土戲班所演的的皮黃戲。可見京劇名稱是一個地域概念，而不是僅植身于京城的地方劇種。民國以后，上海梨園全部被京班掌握，于是皮黃戲就統稱為“京戲”。（南方稱戲北方稱劇）1872年6月4日《申報》首次提及“京班”（“洋涇浜戲園林立，其最著名者為丹桂茶園、金歸軒，皆京班也”）1876年2月7日《申報》首次出現“京劇”一詞。京劇成熟期（1883-1918）

咸豐、同治、光緒年間皮黃在京城到達極盛，京劇由形成期步入成熟期。出現了“譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙老生后三杰”慈禧嗜好京劇，光緒九年(1883年),慈禧五旬生日挑選張淇林、楊隆壽、鮑福山、彩福祿、嚴福喜等18人入宮當差,不僅演唱,且當京劇教習,向太監們傳授技藝。

1883-1911年先后有150余人入宮,京劇名家頻繁在宮中獻藝，使得京劇聲勢日強。涌現出許多名家，在繼承中有創新發展，演唱技藝日臻成熟，將京劇推向新的高度。京劇鼎盛期（1917年以來）

1917年以來,京劇優秀演員大量涌現,呈現出流派紛呈的繁盛局面,由成熟期發展到鼎盛期,這一時期的代表人物為梅蘭芳、余叔巖、楊小樓。1927年,北京《順天吋報》舉辦京劇旦角名伶評選。讀者投票選舉結果:梅蘭芳以演《太真外傳》,尚小云以演《摩登伽女》,程硯秋以演《紅拂傳》,荀慧生以演《丹青引》,榮獲“四大名旦”。“四大名旦”脫穎而出,是京劇走向鼎盛的重要標志。他們創造出各具特色的藝術風格,形成了梅蘭芳的端莊典雅,尚小云的俏麗剛健,程硯秋的深沉委婉,荀慧生的嬌昵柔媚“四大流派”,開創了京劇舞臺上以旦為主的格局。老生中的余叔巖、高慶奎、言菊朋、馬連良,20年代時稱“四大須生”。

30年代末、余、言、高先后退出舞臺,馬連良與譚富英、奚嘯伯、楊寶森稱之“四大須生”。武生楊小樓在繼俞菊笙、楊月樓之后,將京劇武生表演藝術發展到新高度,被譽為“國劇宗師”、“武生泰斗”。1936年秋,京劇童伶選舉。選舉結果,富連成社李世芳得票約萬張,當選“童伶主席”。生部冠軍王金璐,亞軍葉世長;旦角冠軍毛世來,亞軍宋德珠;凈角冠軍裘世戎,亞軍趙德鈺;丑角冠軍詹世甫,亞軍殷金振。童伶選舉結束后,又選出李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠為“四小名旦”流派紛呈,人才濟濟,是京劇鼎盛期的重要標志。這一時期除楊派(小樓),梅派(蘭芳)、尚派(小云)、程派(硯秋)、荀派(慧生)外,旦角中還有筱派(翠花)及宋派(德珠)、張派(君秋);老生行中的余派(叔巖)、高派(慶奎)、言派(菊朋)、馬派(連良)、奚派(嘯伯)、楊派(寶森)、新譚派(富英);凈行中的金派(少山)、侯派(喜瑞)、郝派(壽臣)以及50年代后產生的裘派(盛戎);小生行中的姜派(妙香)、葉派(盛蘭);老旦行中的龔派(云甫)、李派(多奎);丑行中的葉派(盛章)等。南北京劇交流及海外傳播京劇進入上海之前，即咸豐十年（1860年）之后，京劇隨商旅往來及戲班的流動演出，很快傳播到全國各地。從光緒五年（1879）起，譚鑫培六次到滬，后來梅蘭芳等名演員也經常到滬演出，促進了北派、南派京劇交流，加速了京劇藝術的發展。天津、河北一帶為京劇最早的傳播地區，山東是徽班進出北京的必經之地，山東幫商人又是北京經濟活動的重要力量，因而山東很早就有京劇演出。京劇的較早流布地區還有安徽、湖北、湖南和東北三省。至20世紀初，南至閩、粵，東至浙江，北至黑龍江，西至云南，都有京劇活動。抗日戰爭期間，京劇在四川、陜西、貴州、廣西等地也有了較大發展。1919年，梅蘭芳率劇團赴日本演出，京劇藝術首次向海外傳播；1924年，他再度率劇團到日本演出，1930年，梅又率由二十人組成的劇組到美國訪問演出，取得很大成功。1934年，他應邀去歐洲訪問，在蘇聯演出，受到歐洲戲劇界的重視。此后，世界各地把京劇看成中國的演劇學派。藝術特色京劇舞臺藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面，通過無數藝人的長期舞臺實踐，構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規范化的程式。它作為創造舞臺形象的藝術手段是十分豐富的，而用法又是十分嚴格的。

由于京劇在形成之初，便進入了宮廷，使它的發育成長不同于地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬，所要塑造的人物類型更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴，對它創造舞臺形象的美學要求也更高。同時也相應地使它的民間鄉土氣息減弱，純樸、粗獷的風格特色相對淡薄。因而，它的表演藝術更趨于虛實結合的表現手法，最大限度地超脫了舞臺空間和時間的限制，以達到“以形傳神，形神兼備”的藝術境界。表演上要求精致細膩，處處入戲；唱腔上要求悠揚委婉，聲情并茂；武戲則不以火爆勇猛取勝，而以“武戲文唱”見佳。20世紀的第一個50年，是中國京劇的鼎盛時期，著名的“四大名旦”、前后“四大須生”都產生于這個時期。（四）京劇唱腔流派與特點京皮黃時期：程長庚、張二奎、余三勝三種流派的形成，使京皮黃戲向京劇的演變，跨進了一大步。京劇唱腔流派形成時期：汪桂芬、孫菊仙、譚鑫培老生三鼎甲

京劇唱腔流派成熟時期：

繼譚鑫培后，在譚派基礎上發展起來的老生流派，有:余叔巖（余三勝孫子）、言菊朋、高慶奎、馬連良、楊寶森、周信芳

四大名旦:梅蘭芳、程念秋、荀慧生、尚小云

凈行：金少山、裘盛戎老旦：較早有龔云普、謝云山、羅褔山后有李多奎

李多奎傳人有李盛泉、李金泉、王玉敏、王夢云、王曉臨等二、怎樣欣賞京劇（一）西皮與二黃——知道一些京劇的腔調京劇唱腔的擺字京劇唱腔的結構京劇唱腔的旋律

京劇的腔調是由多種腔系組成的。所謂腔系就是一種歸類系統。京劇的腔調主要是西皮、二黃。

西皮由秦腔及梆子腔在湖北等中原地區衍變形成，二黃則是湖北、安徽等地流傳的多種聲腔衍變而成。

皮黃腔不僅是京劇的主要腔調，而且屬于此腔系的還有漢劇、徽劇、湘劇、桂劇、滇劇、粵劇等。京劇還演唱一些昆曲曲牌，昆曲屬于昆山腔系。京劇中也有南梆子，屬于梆子腔系。

每種腔調旋律結構上均有其一系列特征。

了解京劇西皮與二黃這兩種腔調可從三方面解剖入手：

（1）擺字、

（2）結構、

（3）旋律

擺字：是指唱腔中字與字的節奏關系，以及字在唱腔旋律中所處的地位，包括具體地音高、長短、走向等。（擺字本應該屬于結構范疇，單列出來，以示其在唱腔中的重要性）

京劇唱腔的擺字京劇唱詞大多以七字句與十字句為主。七字句：2+2+3形式；十字句：3+3+4形式腔調上分成三個句逗，或稱為三個分句。第三個分句較長時，有時再一分為二，形成兩個小分句。

考慮每個句逗的第一個字的強弱：西皮原板為“抑、揚、揚”格式；二黃原板為“揚、揚、揚”格式（揚——板，抑——眼）西皮氣勢較大，節奏也較活躍。二黃平穩。二者體現出較大的情緒差異。西皮在眼上開唱，容易形成音響對比，造成聽覺上的感受強音更強。高撥子采用4+3分逗形式，“揚、揚”格式。京劇腔調結構京劇乃至我國整個戲曲聲腔的結構特點：以上下句為基礎結構單位，若干對上下句構成段式及套式，從而形成整段唱腔。京劇唱詞多是對偶的，不對偶的唱詞大多在其它方面加以補充使之對偶。（如音樂節奏上補充，鑼鼓打擊樂補充等）在上下句基礎上，根據節奏的快慢而發展出各種板式。也就是由一個基本的曲調，以節奏快慢為主線，發展成多種板式，或單獨或組成套式來進行演唱。以適應戲劇中各種場面與人物情感的需要。由原板向慢方面發展出慢板、快三眼；向快方面發展出二六、流水（二黃沒有流水板）、快板、跺板等。把腔調散唱，就形成了散板、搖板、導板等。快三眼節奏抑揚感比較強，使人有一種輕松自如或悠閑飄逸的感覺。慢板也是一板三眼的板式，也有稱為慢三眼的。將原板的速度放慢一倍左右，曲調旋律中用音就顯得過于稀疏，所以需要旋律在不改變骨干音的基礎上大量加花，使整個旋律用音趨繁。更適應劇中人物抒情。原板向二六、流水、快板方向發展，使旋律簡化，聽起來節奏的抑揚感更明顯。結構還有拖腔、跺句的應用。類似于語言修辭中采用反復、對偶、排比、層遞、頂針、倒裝等手法。京劇唱腔的旋律旋律包括腔與字的基本關系，上下句落音及各腔節的落音，造成結構上的分解與綜合問題，調式色彩變化的問題。句的落音和腔調的調式，是不同腔調旋律的最顯著的區別。西皮上句落2，下句落1；老旦上句落6，下句落5；二黃上句落1，下句落2；根據情感的需要也有上句落5，下句落6.京劇流派簡介京劇流派的形成：一是集百家之大成，取長補短，兼容并蓄，融合于一身，而不是簡單地繼承某一流派創始人或傳人的藝術衣缽。二是必須建立以主演為中心的創作和表演團體，從編劇、演員、作曲、樂隊、服裝上形成統一的藝術風格。

三是在表演上具有自己獨特的，系統的，符合觀眾欣賞要求的理論根據和藝術創造，并在頻繁的實踐中得到觀眾的理解和熟悉，而不是通過評選、大賽和某位專家的批準。京劇中的流派都是以演員的名字命名的，所謂梅派，程派等等。這是因為京劇是以主演為中心的演員藝術，都是通過演員本人廣泛學習與繼承前輩的表演技藝，結合本身的性格愛好、生理特征和藝術修養在藝術上所形成的不同的藝術見解，并據此所創造的獨具特色的表演劇目、方式和手段，經過頻繁的演出實踐，得到觀眾的承認和歡迎。四大須生的余、言、高、馬，都是在繼承譚、孫、汪等前輩