第三章50年代、60年代詩歌、戲劇、散文

第一節

50年代、60年代詩歌概述郭小川..激昂熱烈地抒情，高唱對新時代新生活的頌歌，成為五六十年代中國詩歌的主潮。以頌歌的形式歌詠黨所領導的革命斗爭和社會主義建設的偉業，并在美學上恪守“工農兵文藝”的規范，是本時期的詩歌的主流型態。五四新文學運動以來中國新詩的現代探索基本中斷。一、詩人處境與詩壇的重組1.是從國統區走進當代的詩人：郭沫若、臧克家、馮至、卞之琳、袁水拍、力揚等，以及七月派詩人和后來被稱作九葉詩派的成員們。2.是在國統區開始自己的創作并成名，后來轉入解放區，進而再走進當代的詩人，主要有艾青、田間和何其芳等。.艾青的詩不被文壇主流認可，被指為“和時代精神相去較遠”、缺乏“高度的政治熱情”、“思想感情是陳舊的”，周揚甚至質問他“能不能為社會主義歌唱”？

《礁石》：“詩人在50年代的一幅‘自畫像’”一個浪，一個浪/無休止地撲過來/每一個浪都在它腳下/被打成碎沫、散開……//它的臉上和身上/象刀砍過的一樣/但它依然站在那里/含著微笑，看著海洋…….3.在解放區“土生土長”并取得較大詩歌影響的詩人，主要有李季、阮竟章、張志民等。在宏大歷史場景以及具體的大規模經濟建設面前，解放區詩人主要以農村文化為基礎的藝術表現形式、審美傳達方式以及情感狀態，都需要做出新的調整。但他們有限的文化視野和素養，以及相對單一化的主體精神空間，決定了他們的調整是倉促和力不從心的。.4.建國以后確立自己在詩壇重要地位的詩人，主要有郭小川、賀敬之、聞捷、蔡其矯、公劉、白樺、李瑛、邵燕祥、流沙河等。他們是本時期詩壇的中堅力量，引領了以政治抒情詩與新生活敘事詩為核心的詩歌主潮，也通過自己的創作呈現出一體化時代了詩歌藝術的種種異樣探索。二、從頌歌到戰歌：政治抒情詩浪潮隨著1949年的旭日東升、紅旗漫卷，為無產階級革命和社會主義建設擂鼓吶喊、齊聲高唱的宏大政治抒情，成為了中國詩歌的旗幟與方向。.“熱情澎湃的政治抒情詩是時代的先進的聲音，時代先進的感情和思想。它是鼓舞人心的詩篇。它以雄壯的響亮的歌聲，召喚人們前進，來為社會主義事業進行創造性的勞動。熱情澎湃的政治抒情詩是我們社會主義時代的喉舌。熱情澎湃的政治抒情詩是最有力量的政治鼓動詩。”徐遲：《祖國頌·序》

.老一代詩人：郭沫若《新華頌》、胡風《時間開始了》、何其芳《我們最偉大的節日》、艾青《國旗》、馮至《我的感謝》新一代詩人：李季《向昆侖》，賀敬之《放聲歌唱》《十年頌歌》《雷鋒之歌》，張志民《祖國頌》《擂臺》，石方禹《和平的最強音》等。

整體上看，這種以政治鼓動為目的、“時代的喉舌”式的詩歌形態，主要以演繹政治觀念的方式來創作，整體上失落了藝術探索的個性，有的雖然名噪一時，但大都缺乏持久的藝術感染力。三、新生活的敘事本一時期另一種主流詩歌形態是歌詠新生活的敘事詩。敘事詩的寫作，與政治抒情詩一樣，往往也不從詩人自我主體情思出發去探索生活，而是相當程度地淪為生活“本質”的圖解?！肮さ刂琛?、“建設者之歌”、“勞動之歌”，成為集中和廣泛的敘事詩形態。于是詩人們被光榮地授予“石油詩人”、“森林詩人”、“煤礦詩人”、“軍旅詩人”等等新的“桂冠”。.敘事詩中，值得注意的是一些青年詩人深入到少數民族地區寫出的邊地生活題材的詩歌。其一是以公劉、白樺、顧工、周良沛、梁上泉、高平、楊星火、高纓等人構成的西南邊疆“詩群”的創作其二是聞捷為代表的表現新疆生活的詩。

位于大西南的長江第一灣.公劉（1927－2003，江西南昌人）是西南“詩群”中藝術風格具有特異性的一位。1955年發表的《佧佤山組詩》、《西雙版納組詩》和《西盟的早晨》，情感清新剛健，想象奇麗多彩。1956年他創作了書寫愛情、富有內在的精神燃燒的《遲開的薔薇》組詩。1957年，成為“右派”的公劉離開了詩壇。.聞捷（1923－1971，江蘇丹徒人）專注于抒寫西北邊疆生活。1956年出版的詩集《天山牧歌》。50年代末，有長篇敘事詩《復仇的火焰》。聞捷的詩是“牧歌”情調的頌歌，清新流麗，活潑親切，長于細致的敘事和描繪。.“（聞捷）歌唱的是解放了的勞動人民底愛情；是和勞動緊密地結合著的愛情；是服從于勞動的愛情；是以勞動為最高選擇標準的愛情；是有著崇高道德原則的愛情?！?/p>

洪子誠、劉登翰：《中國當代新詩史》四、“戰士詩人”郭小川郭小川（1919－1976，生于河北豐寧）既是政治抒情詩潮流中一位代表性的主流詩人，又具有特別的歷史復雜性。1955年的《致青年公民》組詩，確定了郭小川的詩壇重要地位。這組“樓梯式”的鼓動詩灌注著飽滿激昂的時代精神與情緒，在社會主義改造和建設的高潮中，號召青年人投入火熱的新生活，曾經引起強烈的反響。1963年，郭小川(右2)、賀敬之(右3)等訪問新疆生產建設兵團。

郭小川很快不滿意于《致青年公民》那樣“現成的流行的政治語言的翻版”式的詩創作，他渴望能寫出“新穎而獨特”的“作者的創見”。1956－1959年，他有敘事詩《白雪的贊歌》《深深的山谷》《嚴厲的愛》《一個和八個》《將軍三部曲》，抒情詩《山中》《致大?！贰锻强铡返?。這些詩不再是一律的昂揚樂觀，非常不合時宜地流露出某些心靈的困惑與矛盾。這并非是和時代相疏離的產物，而恰恰是愛這個時代太深的結果，是詩人向他的摯愛敞開全部心扉、無所保留地傾吐自己的情與思的結果。

.《望星空》寫于建國十年國慶背景下。采用短句長排的形式，大量運用鋪飾、排比、重疊手法，氣勢宏闊，激情澎湃，富有情感濃度與語言力度。前兩章鋪墊個人性的悵惘和困惑，后兩章急轉為高昂的時代頌歌?！锻强铡吩谒枷牒退囆g之間是一個分裂的文本，盡管詩人的本意是通過先抑后揚方式去抒發“正確的”思想情感?！锻强铡樊斈暝庵聡绤柕呐?。.“整篇作品的重心顯然是在一、二段，等到三、四段，詩人企圖轉換情緒、改變氣氛已屬不可能了。然而又是不能不‘轉換’的，——我想，詩人自己也覺得，前兩段太不象話了?？墒沁@樣的轉換，很明顯，是上氣不接下氣，因為三、四兩段成了僵硬的、干喊的部分。從一個悲觀失望的調子，從一個低音陡然變成樂觀高昂的音調，在一首詩里怎么可能呢？”

蕭三：《談〈望星空〉》

.當年曾有人把郭小川的詩送給毛澤東看，毛澤東說：“我一向認為他（即郭小川，引者注）是‘中國的馬雅可夫斯基’，他是學馬雅的，寫的也是‘樓梯’詩。你知道我是不看新詩的，你也常發一些新詩，什么‘新詩’，給我一百塊大洋我也不看?！薄啊秾④娙壳贰ⅰ吨虑嗄旯瘛返鹊?，我都看了，這些詩，并不能打動我，但能打動青年。”

轉引自賈思楠：《毛澤東人際交往錄(1915—1976)》.“我看中國詩的出路恐怕是兩條：第一條是民歌，第二條是古典，這兩面都要提倡學習，結果要產生一個新詩。現在的新詩不成型，不引人注意，誰去讀那個新詩。將來我看是古典同民歌這兩個東西結婚，產生第三個東西。形式是民族的形式，內容應該是現實主義與浪漫主義的對立統一?！泵珴蓶|：《在成都會議上的講話提綱》.60年代，郭小川重新“堅定”了自己的信念，足跡遍布祖國各地，發出了《青紗帳——甘蔗林》《林區三唱》等又一批符合規范的政治抒情。在1975年9、10月間，郭小川又寫下《團泊洼的秋天》與《秋歌》，重現了他在50年代中后期“矛盾重重”的心靈世界。郭小川勞動改造的團泊洼，位于天津市靜?？h和大港區境內。秋風象一把柔韌的梳子，梳理著靜靜的團泊洼；秋光如同發亮的汗珠，飄飄揚揚地在平灘上揮灑。高粱好似一隊隊的“紅領巾”，悄悄地把周圍的道路觀察；向日葵低頭微笑著，望不盡太陽起處的紅色天涯。矮小而年高的垂柳，用蒼綠的葉子撫摸著快熟的莊稼；密集的蘆葦，細心地護衛著腳下偷偷開放的野花。蟬聲消退了，多嘴的麻雀已不在房頂上吱喳；蛙聲停息了，野性的獨流減河也不再喧嘩。大雁即將南去，水上默默浮動著白凈的野鴨；秋涼剛剛在這里落腳，酷暑還藏在好客的人家。秋天的團泊洼啊，好象在香甜的夢中睡傻；團泊洼的秋天啊，猶如少女一般羞羞答答。團泊洼，團泊洼，你真是這樣靜靜的嗎?

《團泊洼的秋天》節選.郭小川常被稱為“戰士詩人”。他的“戰士”與“詩人”兩種自我身份間，具有特別的復雜關系，呈現政治立場與藝術追求的難以協調。他的抒情與思考不可避免地留有那個特殊時代的印痕。但由于對自我的執著，他的詩也體現出一種生命的激揚，一定程度上與實用功利的詩的觀念拉開了距離。

第二節

50年代、60年代戲劇概述《茶館》.50－70年代戲劇被納入政治體制化的組織生產，處在日益嚴格的規范化過程中。戲劇整體上成為與形勢、政策緊密“配合”的一種文化實踐方形式。但是，戲劇作為綜合性舞臺藝術，具有“寫?。輨。^劇”的三元生命機制，觀念的現實轉化需要經過更多環節，在較為復雜的流動性的對象化過程中，觀念的規訓與藝術的想象之間，總有著難以彌合的距離。一、獨幕劇與“第四種劇本”

（50年代前期）1.獨幕劇形式的群眾戲劇高潮在50年代，主要在1953－1957年間，獨幕劇創作相當活躍的藝術，大量群眾踴躍參與創演，形成中國戲劇史上獨有的“群眾戲劇”高潮。一類是在戀婚、家庭題材，注重表現新時代新社會中女性的覺醒成長與情感心理，以孫芋《婦女代表》、崔德志《劉蓮英》為代表；第二類是干預生活、批判現實的諷刺喜劇，影響較大的是何求《新局長到來之前》。.2.干預生活的“第四種劇本”在1956－1957年文藝規范“松動”期間，戲劇界出現了一些干預生活的社會問題劇，風格清新，書寫人情人性，張揚人道主義精神，突破了“工人劇本”、“農民劇本”、“部隊劇本”充斥劇壇的狀況，曾被稱為“第四種劇本”。楊履方四幕劇《布谷鳥又叫了》、岳野五幕劇《同甘共苦》、海默四幕劇《洞簫橫吹》等?！暗谒姆N劇本”在反右運動中遭到嚴厲批判?！锻使部唷范?、歷史“翻案”與藝術“翻案”

（50、60年代之交）歷史劇在五六十年代頗為活躍。話劇主要有田漢的《關漢卿》（1958）和《文成公主》（1960）、郭沫若《蔡文姬》（1959）和《武則天》（1960）、曹禺《膽劍篇》（1961）等。歷史劇集中出現于50、60年代之交，與50年代中后期文學界“干預生活”的現實精神的受挫，具有深層聯系。1.本時期歷史劇的歷史與藝術的復雜性歷史劇作所呈現的精神價值本身是積極且富有生命力的，一度“趨時”，卻也不易“過時”?！蛾P漢卿》之“為民請命”；《膽劍篇》之臥薪嘗膽、勵精圖治；《蔡文姬》之愛國精神、民族大義這些歷史劇大都富有飽滿的詩情、濃郁的詩意，以及鮮明的民族化風格。通過寫劇與表導演的綜合藝術方式，“翻案”歷史劇一定程度地實現了對歷史“翻案”本身的藝術“翻案”。2、田漢的戲劇創作新中國成立后，田漢創作了《關漢卿》、《文成公主》和《謝瑤環》三部話劇歷史劇，此外還改編了《白蛇傳》、《西廂記》(均為京劇本)。

1958年《關漢卿》劇照《關漢卿》田漢站在新時代的背景，采用“六經注我”的方式，塑造了自己心目中的關漢卿形象?！盀槊裾埫笔窃搫〉恼沃黝}，銅豌豆精神則是劇作的性格主題，這兩個主題凝聚起來體現在《竇娥冤》的創作及其遭遇中，關漢卿的形象也是在圍繞《竇娥冤》的創作、演出和修改的斗爭中完成的。劇中朱簾秀也是不畏權貴、富有正義感的女性。戲中戲的手法，為此劇結構上的鮮明特色。“話劇加唱”的手法，是田漢所開創的“頗受觀眾歡迎”的話劇創作的“新風氣”。劇中的關漢卿與朱蓮秀2.《蔡文姬》由郭沫若編劇、焦菊隱導演的《蔡文姬》是體現劇詩與話劇民族化追求成功的作品之一。女詩人蔡文姬與政治家曹操是劇作的兩個“戲核”。作家塑造蔡文姬是為了給曹操“翻案”而服務的。蔡文姬形象具有豐富的蘊涵：她在個人的一生悲苦中走向“樂以天下，憂以天下”境界。她身上聚合了母親與女性的情、中華民族傳統的德的善與美、中國讀書人懷抱天下的氣與義，這種聚合中滲透著生命的愛與哀、痛與重、不忍與不能。蔡文姬身上豐富的情感蘊涵和戲劇性不僅沖淡了“翻案”的理念，也為演劇的二度創作提供了空間。

導演焦菊隱領銜北京人民藝術劇院對《蔡文姬》的二度創作賦予劇本所包含的巨大的情感沖突和深邃情感空間以舞臺藝術的鮮明形式。與劇本“在詩的意境上會心”，郭沫若劇本上標明了‘五幕歷史喜劇’，但是導演卻大膽地提出要從‘悲劇’入手。”舞臺表演與調度上，創造性地運用“龍套”“幫腔”“音樂”“亮相”“起霸”等傳統戲曲程式；在舞臺美術上，追求詩意：“似與不似的統一；形似與神似的統一；生活真實與藝術真實的統一；有限空間與無限空間的統一?！?/p>

.朱琳飾演蔡文姬的劇照。朱琳塑造蔡文姬，在表現角色豐富、復雜又激越深沉的思想情感的過程中，化用戲曲的舞蹈動作，從人物的心靈世界的獨特結構提煉出對蔡文姬眼神的理解，出色地塑造了蔡文姬舞臺形象。..

郭沫若《武則天》劇照

三、當代話劇經典《茶館》1949年以后，老舍以劇作家的身份出現在文壇上，他的劇作很多，大多是“配合政策”、“趕任務”中寫出來的?！恫桊^》是其中獨樹一幟的一部，它以杰出精湛的藝術創造成為中國當代話劇的經典。1.藝術構思與表現方式：側面透露法。一個小茶館，映出三個舊時代的剪影（清末1898年初秋；軍閥混戰的民國初年；抗戰結束、內戰爆發前夕），是為表達“埋葬三個舊時代”的政治主題。宏大主題借以“側面透露”的正面載體是茶館“小社會”中的“小人物”的生活，《茶館》就與當時流行的正面突出、直截了當、高亢昂揚的頌歌顯出了很大的距離。側面透露的獨特方式，為老舍馳騁自己的藝術個性與優勢創造了廣闊空間。.“我不熟悉政治舞臺上的高官大人，沒法描寫他們的促進與促退。我也不十分懂政治。我只認識一些小人物。這些人物是經常下茶館的。那么，我要是把他們集合到一個茶館里，用他們生活上的變遷反映社會的變遷，不就側面地透露出一些政治消息嗎?”

老舍：《答復〈茶館〉的幾個問題》《茶館》第一幕曾被曹禺譽為“古今中外劇作中罕見的第一幕”。2.小人物與老舍的氣節王利發委曲求全，骨子里卻是不服輸的；他最后的上吊也表現出生命的氣節。秦仲義身上有傲然耿直，他有維新救國的夢；常四爺有點頑固，卻又剛強、倔強，“我是旗人，旗人也是中國人哪！”他的話鏗鏘有力。要面子的松二爺也有著自己卑微的堅守。

旗人出身的老舍對自己的民族文化有著既批判又眷戀的復雜情感，作為文人的老舍也在他筆下的人物中滲透了的無奈中的自尊。

《茶館》第三幕劇照：三個老人自我祭奠。大戲落幕前三個老人又聚到裕泰茶館，把撿來的紙錢撒向天空自我祭奠，這是荒誕的滑稽，又是悲涼的困惑，是無奈的調侃，更是絕望的掙扎。.“老舍先生是一個很有氣節的人。他把氣節當作文人最重要的一件事，他認為一個文人沒有比氣節更重要的了，所以他的死是一種氣節的表現。在王掌柜身上他賦予了很多這樣的東西。我覺得王掌柜之死很大程度上是老舍之死?！笔嬉遥骸丁床桊^〉是怎樣誕生的》

3.“話劇民族化”的典范

《茶館》是“話劇民族化”的典范，它的典范性首先體現在活的“老北京”，濃濃的“北京味兒”，地道的中國人，深沉的歷史感。它也突破了西方話劇的一貫寫法，也沒有走上戲曲化的習慣道路，創造出一種獨具“中國風”與現代性的話劇形式。其中有四個特點。.第一，“人多事繁”、散點透視的戲劇結構。第二，“非沖突化”的戲劇思維。第三，“開口就響”的戲劇語言。第四，也是最核心的，飽含著悲憫和憂患之情的悲喜劇形態。主情性是《茶館》最重要的藝術核心，情感整合了《茶館》“人多事繁”、“非沖突化”、“開口就響”的外在形式，形成了它的獨特的“敘情性”的戲劇體式?！恫桊^》是通過以情帶事、事中含情的敘情方式展開，在情感的流動中寫人記事。4.《茶館》的悲喜劇性A悲劇情感的節奏。三幕戲是人來事往中情感節奏不斷下沉，整體上構成“改良、改良，越改越涼”直到“冰涼”的線條，最后又通過三位老人的自我祭奠形成一個無奈而微渺的反彈。

B悲劇情感的層次?！恫桊^》以“埋葬”的方式寫“挽歌”，也以“埋葬”來求取“新生”。微渺的趨上的情感和沉重的下落的情感不斷交織，后者把前者一點一點、一滴一滴地拉下去，直至湮滅。C獨特的悲喜融合的情感色調?！恫桊^》的“笑中有正”、“悲”中也常常含“笑”關于破落旗人松二爺，老舍并非是嘲弄他的自慰自欺，而是帶一點欣賞的眼光，從中提煉出隱隱的生命的較勁和小心呵護的人生的夢。老舍是把松二爺的體面作為人物的氣節來體驗和書寫的。

黃宗洛在《茶館》（1980）中飾演松二爺

.“和契訶夫一樣，老舍描寫的是過渡，是變化，是決裂。和契訶夫一樣，老舍叫我們了解，有朝一日，可能就在這片廢墟上，會誕生一個新的世界，一個公正而美好的世界。然而，這樣的世界，老舍只能約略見其端倪如果談得上端倪的話，因為他一九六六年就與世長辭了。這不禁使人產生這樣的想法作為藝術家的老舍，對人們在漫長的世紀里經營過的這個已經腐朽沒落的舊社會，似乎不無惋惜之意。”

[法]皮埃爾·馬卡布魯：《富有戲劇性，更富社會性》2010年3月14日，大雪，本章作者攝于北京燈市口西街豐富胡同19號老舍故居四、“千萬不要忘記階級斗爭”與“反修防修劇”1.社會主義“教育劇”

1962年9月毛澤東在八屆十中全會上發出號召，要求全黨全國人民“千萬不要忘記階級斗爭”，階級斗爭要“年年講，月月講，天天講”。一場“社會主義教育運動”在國內展開。出現了一批與社教運動相配合的戲劇，戲劇史上稱為社會主義“教育劇”或“反修防修劇”。代表性話劇作品是《霓虹燈下的哨兵》（沈西蒙等）和《千萬不要忘記》（叢深）。.《霓虹燈下的哨兵》的主題是表現與“不拿槍的敵人”的斗爭，這部戲在當年曾有“全國一片‘虹’”之說。戲劇精心塑造了一個進上海后經不住“香風”熏染的排長陳喜的形象：他來到上海后，被“糖衣炮彈”擊中，扔掉布襪子，改穿花襪子，還嫌棄起自己的鄉下老婆。.從生活小物件的譬喻再到個人家庭生活的比附，《霓虹燈下的哨兵》完成了一場既直接又曲折的“反修放修教育”。在這一教育過程的展開，是通過對一雙花襪子的物質要求的否定，進而全面否定物質意義的上海，以取得對上海的精神的勝利。教育中預設了兩個敵對的因素，物質與精神，前者等同于城市、上海、資產階級、香風毒霧、“糖衣炮彈”，后者是革命傳統、革命意志、革命作風。

第三節

50年代、60年代散文概述..1949年以后的中國是齊聲同步、高度整飭的一體化時代。這一最能直接、真實地袒露作家自我心靈、顯示個人性情的文學樣式，對于外部政治外部環境的變化表現出異乎尋常的靈敏，散文成為政治氣候的晴雨表。與追逐時代的明朗、顯豁、熱情彭湃相比，在表現個體的性靈與精神意趣的一面，這一時期，散文整體上顯出模糊、遲疑與謹慎。一、從“主情”到“主事”：建國初期散文的新變與“主情”的現代散文傳統不同，建國初期，散文首先出現了“主事”的變化，客觀的紀實或敘事代替了主觀的抒情，對外部新世界的高歌取代了心靈的內宇宙的剖析探索。題材集中于三方面——歌頌黨和革命領袖的以英雄主義、樂觀主義的精神反映抗美援朝戰爭滿懷自豪、自信地歌詠社會主義建設的豐功偉績、新時代生活的好人好事建國初期的散文“真實性勝過文學性，生活氣息勝過藝術風采，戰斗作用勝過審美價值?！?“每次運動過后我就發現人的心更往內縮，我越來越接觸不到別人的心，越來越聽不到真話。我自己也把心藏得很深。”巴金《說真話》

二、散文的兩度活躍

（“雙百方針”前后和60年代初）第一，批評時弊的雜文一度活躍。50年代中期巴人的《況鐘的筆》、徐懋庸的《想到“活捉”》《小品文的新危機》、夏衍的《“廢名論”存疑》、唐弢的《言論老生》、葉圣陶的《老爺說的準沒錯》、秦似的《比大和比小》、嚴秀的《九斤老太論》等是當時的雜文名篇。1962年，鄧拓的《燕山夜話》與吳南星（吳晗、鄧拓、廖沫沙之集體筆名）的《三家村札記》，在北京市委的機關刊物《前線》上推出。.1966年3月，毛澤東點名批評了“三家村札記”和《燕山夜話》；5月10日，上?！督夥湃請蟆泛汀段膮R報》發表姚文元文章《評“三家村”》、《“三家村札記”的反動本質》。全國很快掀起了一場聲勢浩大的批判。

》.第二，“干預生活”、揭露社會問題的特寫、報告文學創作引人注目。劉賓雁的特寫《在橋梁工地上》以及《本報內部消息》，是當時影響最大的作品，此外還有耿簡的《爬在旗桿上的人》、白危的《被圍困的農莊主席》等。.第三，抒情性散文興起。散文開始更多關注日常生活、平凡人物和山水自然。詠物小品：周立波《燈》、萬全《搪瓷茶缸》、冰心《小菊燈》；日常生活瑣記：老舍《養花》、姚雪垠《惠泉吃茶記》；記游散文：葉圣陶《游了三個湖》、豐子愷《廬山面目》、碧野《天山景物記》。精心地謀篇布局、編織材料、提煉意境，追求詩一般的精致形式，作為散文的一種模式，這時已初見端倪。三、當代散文的模式：“知識性”散文與“詩化”抒情散文60年代初，黨中央一度對政治經濟文化政策有所調整，散文創作又一次呈現活躍。1961年還曾有過“散文年”之稱。經過一系