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內(nèi)容提要

《詩經(jīng)》是我國歷史上第一部詩歌總集，它不僅是我國詩歌創(chuàng)作的源頭，更為后世的詩歌創(chuàng)作鋪墊了良好的基礎(chǔ)，歷代儒學(xué)者們不斷地研究它，給后人留下了許多頗有價值的觀點，但卻很少有人從美學(xué)的角度去審視和探討《詩經(jīng)》的內(nèi)在和外在的美，本文認(rèn)為《詩經(jīng)》的審美特征主要體現(xiàn)在四個方面：即韻律美、意境美、和諧美及樸素美。它們彼此獨立，又相互影響，共同構(gòu)成了《詩經(jīng)》的審美特征。

論《詩經(jīng)》的審美特征

提綱

《詩經(jīng)》的審美特征主要體現(xiàn)在四個方面。即韻律美、意境美、和諧美及樸素美。

一、韻律美

《詩經(jīng)》的韻律美就是語言上的音樂性與結(jié)構(gòu)上穩(wěn)中有變的有機(jī)統(tǒng)一。

（一）、節(jié)律美

節(jié)律就是詩的章節(jié)、行之間的關(guān)系和規(guī)律，它實際上是《詩經(jīng)》結(jié)構(gòu)問題。節(jié)律的美，主要以穩(wěn)中多變?yōu)樘攸c，因此，《詩經(jīng)》的節(jié)律美，就是流動的美。

（二）、聲律美

《詩經(jīng)》的聲律美，及時平仄律和押韻有機(jī)統(tǒng)一的結(jié)果。《詩經(jīng)》中許多詩篇都是平仄律的上上之作。

二、意境美

《詩經(jīng)》的意象多是現(xiàn)實的，并且呈現(xiàn)出單一而又尙未固定的特點。它的意境的創(chuàng)造方式有：

（一）、通過對人物、風(fēng)景、風(fēng)俗的細(xì)致描寫，創(chuàng)造出意境來；

（二）、通過日常生活中一些瑣碎的具體事物創(chuàng)造出意境來；

（三）、通過托物以言志來創(chuàng)造出較高的意境

三、和諧美

（一）《詩經(jīng)》的和諧美，主要表現(xiàn)在語言與音樂的和諧統(tǒng)一，以及結(jié)構(gòu)與內(nèi)容的和諧和其與時代的和諧三個方面。

1、《詩經(jīng)》語言藝術(shù)和音樂藝術(shù)的和諧美；

2、《詩經(jīng)》結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的統(tǒng)一和諧；

3、《詩經(jīng)》與時代的和諧美。

（二）《詩經(jīng)》和諧美的創(chuàng)造，大概有兩種美學(xué)手段。

1、先創(chuàng)造環(huán)境的美，景與物的美，然后以環(huán)境的美襯托人物的美。

2、采用對比手法，極力塑造美的和丑的事物或一個事物的美與丑兩面，以丑去反襯美，給人以鮮明的印象。

四、樸素美

《詩經(jīng)》的樸素美主要體現(xiàn)在語樸實無華；思想感情樸素自然和材料的樸實可信三個方面。

論《詩經(jīng)》的審美特征

2021春漢語言文學(xué)韋詠梅

眾所周知，《詩經(jīng)》是我國歷史上第一步詩歌總集。它不僅是我國詩歌創(chuàng)作的源頭，更為后世的詩歌創(chuàng)作鋪墊了良好的基礎(chǔ)。

自《詩三百》被漢代奉為儒學(xué)經(jīng)典，《詩經(jīng).就堂而皇之地從民間歌謠走上了神圣的中國文學(xué)殿堂。正是從此時起，歷代儒學(xué)者們就在不斷地研究它，給后人留下了許多頗有價值的觀點。

然而，或許是鄙人孤陋寡聞的緣故，發(fā)現(xiàn)很少有人從審美學(xué)的角度去審視，探究《詩經(jīng)》內(nèi)在的和外在的美；也很少有人有意識地區(qū)引導(dǎo)讀者如何把握其審美特征。這不能不說是個遺憾。同時，我們的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)正是從這民歌開始的；我們的民族文化正是在繼承前人的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展的。本文正是基于這些意義，努力去作一次探究，至少可以引來“它山之石”。本文認(rèn)為：《詩經(jīng)》的審美特征主要體現(xiàn)在四個方面。即韻律美，意境美，和諧美及樸素美。它們彼此獨立，又相互影響，共同構(gòu)成了《詩經(jīng)》的審美特征。下面一一論述。

一韻律美

《詩經(jīng)》是民歌集了。也就是說，《詩經(jīng)》是能夠象音樂那樣歌唱的。正如司馬遷在《史記》中云：“詩三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音。”可見，《詩經(jīng)》的確與音樂有著十分密切的淵源。

因此，《詩經(jīng)》的韻律美就必然與音樂美聯(lián)系在一起；或者說，《詩經(jīng)》的韻律美就是語言上的音樂性與結(jié)構(gòu)上穩(wěn)中有變的有機(jī)統(tǒng)一。

然則何為韻呢。從文學(xué)范疇看，韻律可以分為廣義和狹義兩種。前者是指韻文中的聲律和節(jié)律，包括節(jié)奏在內(nèi)；后者則是指詩中聲調(diào)有規(guī)律的變化和呼應(yīng)（即單指聲韻）兩者的統(tǒng)一，就形成了《詩經(jīng)》的韻律美。本文就從《詩經(jīng)》的節(jié)律和聲律去分析之。

（一）節(jié)律美簡言之，節(jié)律就是詩的章節(jié)、行之間的關(guān)系和規(guī)律，它實際上是《詩經(jīng)》結(jié)構(gòu)問題。節(jié)律的美，主要以穩(wěn)中多變?yōu)樘攸c。因此，《詩經(jīng)》的節(jié)律美，就是流動的美。

首先，任何一部文學(xué)作品都是由字的組合而成的。《詩經(jīng)》中多為四字一句，兩字一逗，在逗的左右多有兩個音節(jié)。故《詩經(jīng)》是以雙音詞為遣詞造句之主體，單音詞在《詩經(jīng)中少用或者幾乎不用。從嚴(yán)格意義上說，《詩經(jīng)》中獨字（單音詞）幾乎不能構(gòu)成句子，即使從語意上講：只需獨字，語意就完整了；但在“詩經(jīng)”時代，任要在單音詞前或后添加一個助詞，如“兮”，“也”“矣”“式”“哉”及“而”等虛字。例如《關(guān)雎》中的“悠哉。悠哉。”，《鄴風(fēng)、式微》中的“式微式微”等。

在《詩經(jīng)》中，四字句是主旋律。同時，三字句、五字句、六字句、七字句也有，一句最長達(dá)八字。三字句數(shù)量不多，在《鄴風(fēng)》19首詩篇中，只有《式微》和《北門》才有。三字句運用的最多最成功的大概是《召南.江有氾》一篇了，全文15行詩句，三字句就達(dá)12行。而五字句在《衛(wèi)風(fēng)、木瓜》中運用的酣暢淋漓，活靈而自如，全詩12行，除了三行“匪報也”，其余9行全為五字句。有些詩篇從頭到尾均無四字句，如《衛(wèi)風(fēng)、木瓜》只有

三、五字句，《鄭風(fēng)、緇衣》只有

五、

六、七字句。這些非主流的字句，在一定程度上改變了《詩經(jīng)》四字句單

一、呆板，整齊劃一的格局。同時，“兮”“哉”“而”“矣”等虛字句成為四字句外最特殊的句式。

四字句在《風(fēng)》《雅》《頌》中多可信手拈來。如《周南》共11篇詩，就占7首，《鄴風(fēng)》19首詩篇中，四字句更是貫穿始終。或許，四字句是表現(xiàn)韻律最好的形式吧。

《詩經(jīng)》節(jié)律的最大特點或許是對稱的美。盡管我們現(xiàn)在已無法考證它是否從單節(jié)開始，但毋庸置疑的是，《詩經(jīng)》的節(jié)、行同字、句的發(fā)展一樣，一定經(jīng)歷了由簡到繁，由單一到多樣化的歷程。這一歷程，不僅是語言文字自身發(fā)展的必然，也是符合人們審美意識能力發(fā)展的。

《詩經(jīng)》中沒有僅一節(jié)內(nèi)容的詩篇，最少的就是兩節(jié)，這或許意味著創(chuàng)作者們已有意識地從結(jié)構(gòu)上講求韻律了。我們就從“兩節(jié)制”（詩篇為兩節(jié)的，在此簡化為之，下同）去探討節(jié)律。“兩節(jié)制”在《詩經(jīng)、國風(fēng)》中并不多見。如《召南》14首詩篇中只有《小星》《騶虞》是；《王風(fēng)》10篇詩中也僅《君子于役》和《君子陽陽》兩篇是。“兩節(jié)制”在《鄭風(fēng)》中運用的較好，達(dá)10首之多。即使都是“兩節(jié)”的詩篇，在行數(shù)、字?jǐn)?shù)上也形式多樣。在“兩節(jié)制”中，行數(shù)最少者為每節(jié)三行。（我們可簡稱其為“

二、三”制，下同）。相比之下，“

二、四”制較多一些，如《衛(wèi)風(fēng)、河廣》，《鄭風(fēng)》中的《山有扶蘇》和《狡童》都堪稱為“

二、四”制之杰作。或許這正是因為“

二、四”制在結(jié)構(gòu)上比“

二、三”制更整齊勻稱，更具有韻律美之故吧。

除此外，每節(jié)行數(shù)遞增到五行，六行，七行，八行，最多達(dá)12行。如《鄭風(fēng)、溱淆》和《魏風(fēng)、園有桃》兩篇均多達(dá)12行。更有趣的是在《魏風(fēng)、葛屨》中，首節(jié)6行，尾節(jié)卻5行。這些靈活多樣的章、節(jié)、行，均可視為大膽的嘗試的結(jié)果。

或許正是因為“兩節(jié)制”這一簡單的結(jié)構(gòu)模式再也不能容納更多的容量，也不適應(yīng)重章疊句，反復(fù)吟唱的需要。故出現(xiàn)了“三節(jié)制”“四節(jié)制”“五節(jié)制”“六節(jié)制”乃至“八節(jié)制”。“三節(jié)制”在《國風(fēng)》中數(shù)量較大，篇幅較多，有近八十篇左右。或許，“三節(jié)制”結(jié)構(gòu)已逐漸為創(chuàng)作者們認(rèn)同而樂于采用之。略加統(tǒng)計，“

三、二制“僅《齊風(fēng)、盧念》一篇，這可視為承先啟后之舉。“

三、二制”的夜大抵有

六、七篇。“

三、四制”和其它綜合使用的較多一些。如《召南、行露》首節(jié)3行，

二、三節(jié)各6行。無獨有偶，在《鄘風(fēng)、君子偕老》中首節(jié)7行，次之則9行，尾節(jié)才8行，而在《鄘風(fēng)、載馳》中，全詩四節(jié)，呈現(xiàn)出6行和8行互相交替的特點。這些可貴的“探索”，真正體現(xiàn)了《詩經(jīng)》節(jié)律的美。呈現(xiàn)出勻稱、整齊、多樣的韻律美。

三、四節(jié)制之外，“五節(jié)制”的詩篇多為每節(jié)4行、6行，“六節(jié)制”的多為8行、10行，如《衛(wèi)風(fēng)、氓》。而《衛(wèi)風(fēng)、還》六節(jié)總共才12行。“八節(jié)制”如《豳風(fēng)、七月》堪稱為，《詩經(jīng)》中“宏篇巨制”之作。

2、當(dāng)然，沒有節(jié)奏，就不成其為詩歌。節(jié)奏的美也是音樂美的一個重要組成部分。何為節(jié)奏呢。它就是：“詩歌語言輕重，句子長短，間歇停頓等因素所形成的有規(guī)律的變化。”①郭沫若指出，“構(gòu)成節(jié)奏的兩個重要關(guān)系是‘時間的關(guān)系’和‘力的關(guān)系”。②從語言學(xué)角度來理解，“時間的關(guān)系”就是聲音的長短，它主要是通過句式的選擇，音兇的劃分和停頓表現(xiàn)出來的；而“力”的關(guān)系“也就是聲音的強弱，它主要是由選擇不同的聲母字和確定重讀來表現(xiàn)的。因此，節(jié)奏既不單純是節(jié)律，又不完全是聲律。或者說，它是節(jié)律在聲音形式表現(xiàn)屆出來的。《詩經(jīng)》的節(jié)奏是鮮明的，是整齊而又多樣化的。

（二）聲律美。

如前所述，聲律主要是通過協(xié)調(diào)字的聲調(diào)，（平仄律）和押韻構(gòu)成。《詩經(jīng)》的聲律美，就是平仄律和押韻有機(jī)統(tǒng)一的結(jié)果。一般來說，平聲調(diào)長而平緩，仄聲調(diào)短而曲折多變。因此，平仄運用恰當(dāng)，就會使詩產(chǎn)生如行云流水般自然曉暢。《詩經(jīng)》中許多詩篇都是平仄律的上上之作。

押韻也是形成聲律美的重要手段，更是音樂的要求。陸時雍曾說：“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則近，無韻則局。”③而臧克家也認(rèn)為“在比較長的詩雖沒有韻的話，容易引起一種疲勞感，讀者的心理上也得不到預(yù)期的一個落腳處。‘④可見，押韻不但是詩自身的本質(zhì)屬性，更是讀，寫雙方的主觀感受和客觀需要統(tǒng)一的必然。

押韻，顧名思義，就是在詩句的同一位置;用韻母相同或相近的字。它一般多在句尾，并有規(guī)律的重復(fù)，不僅造成聲音的回環(huán)跌宕之美，而是便于吟唱。

《詩經(jīng)》的押韻頗多，而且形式多樣。有連押，有間押，有通押，還有虛字韻等。《周南，關(guān)睢》音節(jié)中的“鳩”，“洲”，“逑”押“iu”（而ou韻相近）。在《齊風(fēng)，載驅(qū)》一詩中，16行詩多達(dá)14行押韻，并且各節(jié)所押不同。音節(jié)

二、四行押“ou”韻，次節(jié)中“濟(jì)、弟”押“i”韻，第3節(jié)又換成4行連押“ang”韻（即“湯”，“彭”，“蕩”，“翔”四字），在尾節(jié)又變成了三行押“ao”韻。

虛字韻詩《詩經(jīng)》中最具特色的押韻形式。它是通過在句子末尾加上“兮”、“哉”、“也”、“矣”、“而”等文言虛字，從而達(dá)到音韻之和諧美。在《詩經(jīng)》中，有的單用其一，如《陳風(fēng)、月出》和《齊風(fēng)、猗嗟》全以“兮”字結(jié)尾，在《齊風(fēng)、著》全用“而”字結(jié)尾，顯示了不同的語氣。有的詩篇幾個混合使用。有的詩篇如《周南、螽斯》隔行用虛字韻。如果把“悠哉。悠哉。”中的“哉”字去掉，就全無韻味了，更不用說表示出“夜正漫長”，我更思念她的那種焦急等待的詩情了。

另外，《詩經(jīng)》還充分利用雙聲、疊韻、連綿字的音韻特點，寫出了一首首音韻美的好詩篇。

二、意境美

一首好詩，不僅應(yīng)追求韻律的盡善盡美，更要以其超凡脫俗的意境取勝。從學(xué)上看，意象的疊加便構(gòu)成了意境。正如前面所述，如果從語言學(xué)角度看，詩歌最小的單位是詞語的話；那么，從審美學(xué)的角度看，詩歌最小的單位則是意象。在意象的選擇上，“《詩經(jīng)》多為創(chuàng)造性意象。因為這些作家們面對的是洪荒時代遺存的肥沃土壤，所以詩人無所依傍，只能靠自己的力量去開墾”⑤。一語中的，道出了《詩經(jīng)》的意象多是現(xiàn)實的，并且呈現(xiàn)出單一而又尚未固定的特點。意境一詞最早出現(xiàn)于唐王昌齡的“物鏡、情景、意境三境”論，顯然，意境已超越了“物鏡”和“情境”，達(dá)到“主客一體，物我合一”的境界。簡言之，意境是指運用藝術(shù)意象，在主客體交融，物我兩忘得基礎(chǔ)上，將接受者引向一個超越現(xiàn)實時空，富有形式上本體意味的境界”⑥。司空圖在《二十四詩品》中用“不著一字，盡得風(fēng)流”和“羚羊掛角，無跡可求”兩句十六個字使之具體而形象。

《詩經(jīng)》中的美學(xué)境界多為寫“境”，多以“我”為主體，寫現(xiàn)實之“境”與心中之“境”的統(tǒng)一，因而多為“有我之境”，《詩經(jīng)》中的“物境”多是“以引起所詠之辭”而寫的，就是以物起興的藝術(shù)手法。這些物境的描寫多與后面之“辭”有著間接的事理的聯(lián)系或者直接聯(lián)系。因而從“物”到“我”的情是一致的。難怪乎有“一切景語皆情語也”⑦之說。《詩經(jīng)》意境的美就是“物我兩忘，主客一體”的至高美學(xué)境界。讀起來朗朗上口，抑揚頓挫，自然而然，很難看出有刀工斧鑿之跡。下面對《詩經(jīng)》的意境的創(chuàng)造方式淺析之。

1、通過對人物、風(fēng)景、風(fēng)俗的細(xì)致描寫，創(chuàng)造出意境來。

以《衛(wèi)風(fēng)、碩人》和《秦風(fēng)、蒹葭》為例，兩篇都是寫美人的，但手法又各有其長，從而創(chuàng)造出意境。

《衛(wèi)風(fēng)、碩人》全詩僅四節(jié)。首節(jié)以“碩人其頎，衣綿絅衣”八字就把美人的服飾之華麗、身份之高貴作了一完整的交待；接著以“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，六個比喻句生動形象地描摹了一幅“美人圖”，它緊緊抓住了美人莊姜獨具特色的“手”、“膚、”、“領(lǐng)”、“齒”、“額”、“眉”、“笑臉”，“美目”這些個體意象，單是其一，就很美了，然后這么多的美，加諸于一個人，簡直把美人寫活了，的確堪為“《洛神》之藍(lán)本也”。這種美，高貴典雅，超凡脫俗。然文中幾乎不著一個“美”字，盡顯美人風(fēng)流。

相應(yīng)成輝的是，莊姜的美是直接的，現(xiàn)實的；而《蒹葭》一文中的美人，卻是飄渺的，朦朧的。詩人成功地緊扣白露“為霜”，“未晞”，“未己”三個獨特的意象，為朦朧美披了一件恰當(dāng)?shù)耐庖拢耙寥恕币粫涸凇八醒搿保粫河衷凇八许啤保粫河衷凇八袥b”，就把“伊人”那種“若隱若現(xiàn)，若即若離”的神秘、飄渺點綴其間了。此中“伊人”或為虛擬，或是“我”思之切，她之遠(yuǎn)，或是她之遠(yuǎn)，而使我思之切，縱使千呼萬喚，“伊人”卻仍未出來。“伊人”呢，究竟在何方。正是“情??，景??”⑧

2、通過日常生活中一些瑣碎的具體事物創(chuàng)造出意境的。以《衛(wèi)風(fēng)、氓》和《周南、關(guān)雎》為例，《氓》全詩六節(jié)，頭兩節(jié)追求和憨大漢相識，相愛的過程。首句以“氓之蚩蚩”四字精當(dāng)?shù)乜坍嬃撕┐鬂h笑嘻嘻的表情，暗寓著他對愛情的莊重，為下文“我”的不幸遭遇作了鋪墊。僅“蚩蚩”一詞，就已使人們產(chǎn)生鄙視之情。接著，詩人通過“我”的“送、乘、寶、泣、笑”等一系列細(xì)微動作渲染了“我”的“癡”，然后與婚后生活中丈夫的瑣碎雜事對襯出“氓”的見異思遷。憤怒的“我”喊出了“于女嗟兮，無與士耽”示警之言，字字血淚，行行心酸，悲憤之情，“動于中而言于外”。在《周南、關(guān)雎》一文中，詩人以“關(guān)關(guān)雎鳩”起興，引出“我”對她的“求之不得，輾轉(zhuǎn)反側(cè)”，本是生活中極平常的事，卻深刻地蘊含了“我”對淑女的魂牽夢繞之情。或許正是不容易得到的，才是最使人夢想的。

3、通過托物以言志來創(chuàng)造較多的意境。

“詩貴言志”⑧這是古人總結(jié)的一條詩論的重要經(jīng)驗。要言志，首先要找到可言其“志”的物象，然后展開想象的翅膀，創(chuàng)造出意境來。《詩經(jīng)》通常是托物言志，寄情于物來創(chuàng)造意境的，從而達(dá)到物中有我，我中有物，寄情于物，物中含情的藝術(shù)境界。

那么，《詩經(jīng)》是怎樣托物言志的呢。這主要通過“興“的表現(xiàn)手法再現(xiàn)出來。“興者，先言它物，以引起所詠之辭也”，起“興”的目的在于言志，如不言志，所起之“興”就變得毫無意義了。然后結(jié)合賦體，比擬等反復(fù)吟唱以充分表情達(dá)意。如在《陳風(fēng)、月出》一詩中，詩人反復(fù)以“月出皎兮”，“月出皓兮”起興，以月之美象征姑娘之美，對月思人，托月言情，情寄于“月”中。明月仍在，思念中的人兒卻可望而不可及了，倍增徘徊與傷感。

當(dāng)然，所托之物必須是具有恰如其分的象征意義的物、景等。因而，象征手法的靈活使用，也可引人入勝，流連忘返。《鄴風(fēng)、凱風(fēng)》一詩以“凱風(fēng)”吹拂“小棗樹”象征慈母對兒女的撫育之情，《魏風(fēng)、碩鼠》一詩作者以“碩鼠”象征純潔的肆意掠奪。讀之其行徑，激起人民反抗之志。

總之，就思維的規(guī)律來講，意境就是形象思維的產(chǎn)物，是意象與意象之間的有機(jī)統(tǒng)一，是思想性與藝術(shù)性的高度統(tǒng)一。這樣產(chǎn)生出文藝的和諧美。

三、和諧美

在西方美學(xué)史上，有這樣一個典故。羅馬時代的賀拉斯曾說：“如果畫家作了這樣一幅畫像：上面是個美女的頭，卻長在馬頸上，而四肢是各種動物的肢體拼湊起來的，四肢上又覆蓋著各色羽毛，下面又長著一條又黑又丑的魚尾巴、、、、、、”同這有趣的是，中國早就有了“東施效顰”極類似的典故。并且在中國美學(xué)史上早就有了“增之一分則太長，減之一分則太短，施朱則太紅，抹粉則太白”的審美標(biāo)準(zhǔn)。

這些典故，均啟示我們。美不是孤立存在的。美不美，并不完全取決于事物本身，還應(yīng)看它與人及其周圍諸多事物發(fā)生的關(guān)系是否合理，是否和諧。美女的頭盡管很美，但與其它關(guān)系格格不入，不但不美，反倒獻(xiàn)丑了。

也就是和諧才會使人覺得美。這也是符合馬克思主義原理的。世界上萬事萬物都不是孤立的靜止的，而是聯(lián)系的，運動的。因此，在一定得集合圈內(nèi)，不諧調(diào)，就不會美。

（一）《詩經(jīng)》的和諧美，主要表現(xiàn)在語言與音樂的和諧統(tǒng)一，以及結(jié)構(gòu)與內(nèi)容的和諧和其與時代的和諧三個方面。

1、《詩經(jīng)》語言藝術(shù)和音樂藝術(shù)的和諧美。眾所認(rèn)同的是：《詩經(jīng)》的《風(fēng)》《雅》《頌》的編排體系是按照音樂的特點劃分的。所謂風(fēng)，即樂曲之意。簡單地說，“風(fēng)”是風(fēng)土之音，“雅”是朝廷之音，“頌”是宗廟之音。具體而言，“風(fēng)”就是各諸侯國所轄地區(qū)的音樂，“雅”就是周京都地區(qū)的樂，“頌”就是祭祀之樂。因此，《詩經(jīng)》的和諧美首先就表現(xiàn)在語言藝術(shù)和音樂藝術(shù)的和諧統(tǒng)一方面。《詩經(jīng)》民歌是由勞動人民創(chuàng)作的，是勞動人民思想情感的自然流露，因而語言極為純樸自然。如《魏風(fēng)、伐檀》對貴族的諷刺，純是脫口而出之詞，在《鄭風(fēng)、褰裳》中“子不我思，豈無他人”多么坦率、大膽、毫無忸怩之態(tài)。語言樸實，幾近于口語。如此者，在《詩經(jīng)》中比比皆是。這有利于誦記，也有利于吟唱，實是和諧之至了。

《詩經(jīng)》是怎樣做到“詩樂合一”呢。我認(rèn)為《詩經(jīng)》首先是來源于天籟之音，又經(jīng)過老百姓的口頭反復(fù)吟唱，最后經(jīng)過采集者、樂官等的正音而定型。這是詩歌自覺地向音樂靠齊的結(jié)果。于是乎，平仄之抑揚頓挫，押韻之自然妥貼，無不使《詩經(jīng)》產(chǎn)生了音樂美。當(dāng)然，不庸諱言的是《詩經(jīng)》中《頌》的一些篇章，盡管合乎音韻，但其意旨頹廢，使人消沉，當(dāng)是糜心之音。

2、《詩經(jīng)》結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的統(tǒng)一和諧。“言之無文，行而不遠(yuǎn)”，文學(xué)作品首先要有好的內(nèi)容才會淵源流長，然而“詩貴含蓄”的特點卻要求詩人們尋求到善于表情達(dá)意的結(jié)構(gòu)形式。

當(dāng)然，內(nèi)容決定形式。《詩經(jīng)》基本上做到了內(nèi)容與結(jié)構(gòu)的一致。內(nèi)容容量大，則結(jié)構(gòu)（節(jié)、行、句）長，內(nèi)容少，則結(jié)構(gòu)短小。不作無病呻吟，語言簡潔精練。這為我國詩歌創(chuàng)作開啟了一個好的源頭。

《詩經(jīng)》成功地創(chuàng)造重和疊兩種結(jié)構(gòu)形式。重言，疊字，疊韻，疊句，大到重章疊句。這是“賦”最能鋪陳其事的結(jié)構(gòu)了。如《魏風(fēng)、園有桃》僅兩節(jié)共二十四行詩句中，“心之憂矣”和“其誰知之”重疊了四行，有力表達(dá)了主題。又如《豳風(fēng)、七月》八節(jié)共八十八行中，以重章形式深刻揭示了奴隸的艱辛和困苦。

3、《詩經(jīng)》與時代的和諧美

《詩經(jīng)》以其豐富的社會生活描繪了一幅幅廣闊的畫卷。它開拓了《詩經(jīng)》的時代，時代賦予了《詩經(jīng)》鮮明的特征。具有鮮明的時代特征，是《詩經(jīng)》藝術(shù)生命力之所在。盡管我們已無法確定《詩經(jīng)》的創(chuàng)作的起止年代，但《詩經(jīng)》所體現(xiàn)出來的時代正是奴隸制生產(chǎn)關(guān)系由鼎盛逐漸走向衰弱和瓦解的時代，正是階級矛盾最激烈的時代，《碩鼠》《相鼠》和《七月》等許多詩篇中體現(xiàn)出來。也正是新的生產(chǎn)關(guān)系的萌芽時代，是“百家爭鳴”的時代，是觀民風(fēng)知興替的時代。因此，《詩經(jīng)》時代是中國詩史上一個“黃金”時代。

（二）《詩經(jīng)》和諧美大抵如此。其和諧美的創(chuàng)造，大概有兩種美學(xué)手段。一是先創(chuàng)造環(huán)境的美，景與物的美，然后以環(huán)境的美襯托人物的美。也就是說，是美的，就讓它更美；二是采用對比手法，極力塑造美的和丑的事物或一個事物的美與丑兩面，以丑去反襯美，給人以鮮明的印象。

在《周南、關(guān)雎》中，詩人首先創(chuàng)造了“關(guān)關(guān)雎鳩”“在河之洲”的景象，自然引出“窈窕淑女，君子好逑”。然后寫其勤勞。景美，人美，勞動場面美，這么多美的事物組合在一起，怎能不使“我”“寤寐求之”“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”。又怎能不使“我”以“琴瑟友之”“鐘鼓樂之”。這樣，淑女形象完美之至，和諧之至。在《周南、桃夭》中，作者虛寫“桃之夭夭，灼灼其華”實寫姑娘貌美如桃花，“桃花人面相映紅”正是姑娘出嫁時。這樣的美景，誰不愿意“之子于歸，宜其室家”。本已美如斯勒，因而寄希望與幸福生活。

然而，這多是良好愿望而已，有美，就必然有丑。美與丑象一對孿生的怪胎兒。美與丑是兩個極端，不可能產(chǎn)生和諧。但是，沒有丑，美就無法表現(xiàn)出來，正是由于“丑”，“美”才會美。因此，美需要丑來對襯。正如東施的存在，才會使西施之美顯露無遺。如果都是東施或西施，美從而來。丑又安在。

在《魏風(fēng)、碩鼠》中，“碩鼠”本已為人所厭，更吃光了“我”的“黍”“麥”乃至“苗”，其丑的面孔層層剝露，使人產(chǎn)生“誓將去女”之心，然而美好的“樂土”又在何方呢。美好的，只是愿望與幻想，這就讓讀者產(chǎn)生了共鳴：去其碩鼠，美才會到來。在《魏風(fēng)、伐檀》中，那伐檀的“坎坎“之聲和著那”清且漣漪“的河水，其勞動場面多美，然而那“不稼不穡”“不狩不獵”的“彼君子”卻有“禾”，“貆”兮，怎不使“我”等怒斥：“彼君子兮，不素餐兮。”對比之鮮明，憤怒之強烈，溢于言表。

四、樸素美

首先，樸素不等于寒酸和貧乏。樸素美是一切藝術(shù)品的最高追求。中國早有“返樸歸真”之說，就是這種