《建筑空間組合論》從空間組合角度系統闡述建筑構圖的基本原理與應用。構圖原理是建筑、景觀專業的老生常談，相比單純討論形式美法則的書來說，此書內容上多了針對專業特點的將形式美規律結合功能結構納入空間處理中的實踐內容，多了對古典美定義的介紹與延伸思考。構圖原理是建筑形式的形成手段、措施。建筑（形式）的歷史發展過程復雜矛盾，學習構圖原理，必先找到復雜過程中的本質聯系。這本質的聯系主要表現為三方面：人對建筑提出的功能和使用方面的要求、人對建筑提出的精神審美要求、以必要物質技術手段達到前述兩方面的要求。原書中，人對建筑提出的功能和使用方面的要求內容在第二章講述；人對建筑提出的精神審美要求以及當代審美變異內容在第四、八章講述；物質技術手段內容在第三章講述；將形式美規律結合功能結構納入空間處理中的實踐內容在第五、六、七章講述。由于筆者為景觀專業，故本讀書筆記暫不討論建筑結構等部分的內容。一、建筑發展過程中的本質聯系：形式與內容對立統一的辯證關系將唯物辯證法作為研究建筑發展變化趨勢的方法。唯物辯證法科學地反映了關于宇宙自然、人類社會和人類思維的最一般、最普遍、最深刻、最基礎的規律與本質。它指出世界萬事萬物是永遠運動和普遍聯系的，而運動的法則主要是依據一切事物內部的客觀存在的“一分為二”的矛盾性構成的辯證運動法則，聯系的紐帶與方法主要是客觀存在的又對立又統一為核心的一系列辯證原理形成的結構組成的紐帶。（一）從建筑功能使用要求考慮辯證唯物法認為內容決定形式。建筑的出現源自人的需求，社會對建筑提出不同功能要求，產生不同的建筑類型。建筑對人來說，具有使用價值的不是圍成空間的殼，而是空間本身。作為“內容“的建筑功能由于社會的不斷發展變化而帶有自發性，在與作為”形式“的建筑內部空間與外部體型的對立統一矛盾斗爭中常處于支配地位；建筑形式（空間大小、形狀、比例關系）必須符合一定功能要求，一定的功能要求只能采取與之相適應的空間組合形式才能滿足其使用要求；形式作為矛盾雙方不可分割的部分，也并不是消極被動的因素，新的空間形式出現不僅可以適應新的功能要求，還會反過來促使功能朝著更新的高度發展。（二）從精神和審美要求考慮由于人不同于一般的動物而具有思維和精神活動的能力，所以建筑除功能外，還要考慮人對建筑提出的精神方面要求，有一些建筑物的形式并非完全取決于功能，而是取決于人對它提出的精神方面的要求。按照功能、精神審美在建筑中所占地位不同的原則，可以不嚴格的將建筑分為三類：一類如倉庫、配電房等，由于與人關系不密切，它的形式基本全取決于功能使用要求；一類如居住建筑、公建等，必須同時滿足人對它提出的物質功能與精神感受要求；一類如宮殿建筑、凱旋門、教堂、牌坊等，需要通過自身的藝術形象表現一定的思想內容，故其形式主要不取決于物質功能，而是精神要求。另外，每一棟建筑由于功能性質不同、地形及環境條件不同，設計者的意圖和構思不同，應當具有自己獨特的形式和特點（場所精神），從時間上講它必然反映某個特定歷史時期風貌，從空間上講它必然反映某個特定的民族地區風格，從創作者來說，它還會被作者賦予某種個人特征。（三）從物質技術手段考慮功能的要求和推動促進了工程結構的發展，結構的發展因為依賴于材料的發展、結構理論與施工技術也具有自主性，結構形式、體系的突破也會反過來推動建筑向前發展。結構是組成形式、響應功能的手段，它與功能也是辯證關系。（四）從建筑發展趨勢考慮以上三方面因素間的矛盾運動是建筑發展的本質原因，這種運動以否定之否定的螺旋發展形式表現出來。就功能與形式來說，古代建筑為適應簡單功能需求擁有簡單的空間形式（如希臘神廟多呈單一的矩形平面空間）；近代科學文化水平突飛猛進，高度復雜多變的空間形式否定了傳統空間形式；空間愈加復雜，又出現諸如多功能大廳這樣不加分隔的大空間；再就建筑發展過程中通過藝術形式與思想內容矛盾表現出的建筑風格演變來說，每一門藝術都要經過開始、進展、完成和終結（黑格爾《美學》），故建筑風格就有了由粗獷到纖細、再由纖細到粗獷等周期性特征。以否定之否定以及螺旋形式發展過程的一般規律為指導來研究建筑發展歷史，特別是建筑風格的演變，將可以達到總結過去、指導現在和預見未來的目的。西方建筑史中，中世紀建筑否定了古典希臘、羅馬建筑，文藝復興建筑則否定了中世紀建筑，——作為互相對立的兩極，一方以整齊一律和嚴謹對稱為特點，一方則以自由活潑、放蕩不羈為特點，盡管隨著歷史推移每一次周期性的重現都有質的飛躍，但就體現兩極對立特點來則十分鮮明。再觀我國建筑史，由于封建社會持續時間過長，推動建筑的主要因素功能與技術長期處于停滯狀態，所以建筑風格沒有呈現非常明顯的螺旋發展形式特點。二、理解形式美的規律建筑是人造空間環境，它既要滿足人們的功能使用要求，還要滿足人們精神感受上的要求。為此，不僅要賦予它以實用的屬性，還要賦予它以美的屬性。（一）審美觀念與形式美規律的關系：外在表現與內在本質要創造出美的空間環境，就必須遵循美的法則來構思設想。美學本身具有抽象性與復雜性，人們常將審美觀念的差異、變化和發展混為一談。應當指出，形式美規律（美的法則）和審美觀念是兩種不同的范疇，前者帶有普遍性、必然性、永恒性，后者則隨著民族、地區和時代的不同而變化發展的、較為具體的標準和尺度。形式美規律應當體現在一切具體的藝術形式之中，盡管這些藝術形式由于審美觀念的差異而千差萬別。以新、老建筑來講，它們都共同遵循形式美法則——多樣統一，但在形式處理上又由于審美觀念的發展和變化而各有不同的標準和尺度。人們的審美觀念是隨著時代發展而變化的。古今中外的建筑，盡管在形式處理方面有極大的差別，但凡屬優秀作品，必然遵循一個共同的準則——多樣統一。不明確這一點，就會陷入思想上的混亂，甚至會因為各自標準和尺度的差異，而否定普遍、必然的共同準則。（二）形式美的規律：多樣統一多樣統一，也稱有機統一。又可以說成是在統一中求變化，在變化中求統一，或者寓雜多于整一之中。任何造型藝術，都具有若干不同的組成部分，這些部分之間，既有區別，又有內在的聯系，只有把這些部分按照一定的規律，有機地組合成為一個整體，就各部分的差別，可以看出多樣性和變化；就各部分之間的聯系，可以看出和諧與秩序。一件藝術品要想達到有機統一以喚起人的美感，既不能沒有變化，又不能沒有秩序。如果一件藝術作品，缺乏多樣性和變化，則必然流于單調；如果缺乏和諧與秩序，則勢必顯的雜亂，而單調和雜亂是絕對不可能構成美的形式的。（三）人的美丑意識形成：存在決定意識如果在追源溯流的去探索為什么只有既見出秩序、又見出變化才能達到統一，從而引起人的美感，就要了解人的美或丑的意識是怎樣形成的。唯物主義認為存在決定意識，人的一切意識（包括美或丑的意識）都不是心靈自身的產物，而是客觀存在在人腦中的反應，如果說人向往秩序的話，也只能從客觀存在的物質世界中去找原因。歐洲古典美學思想的奠基人亞里士多德認為藝術所模仿的不是停留在現實世界的真實性，而是現實世界所具有的必然性和普遍性（其內在的本質和規律）。現實世界所具有的必然性與普遍性，就是物質世界的有機統一性。亞里士多德在談論詩歌和其他藝術時，經常強調有機整體的觀念（他曾經說過：“一個整體就是有頭、有尾、有中部的東西。頭本身不是必然地要從另一件東西而來，而它以后卻又另一件東西自然地跟著它來。尾是自然地跟著另一件東西來的，由于因果關系或習慣的承續關系，尾之后就不再有什么東西。中部是跟著一件東西來的，后面還有東西要跟著它來。所以一個結構好的情節不能隨意開頭或收尾，必須按照這里說的原則。”）各組成部分在整體中不僅是不可缺少的因素，而且也不應是多于的因素，它們之間所處的位置也不允許移動。總之，一切都表現為一種必然，而不夾雜任何游離或不肯定的因素，這就是有機整體的觀念。馬克思主義哲學認為整個世界都是一個物質的、和諧的有機整體。從宏觀世界講，宇宙間各星球都是按照萬有引力的規律互相吸引并沿著一定軌道、一定速度有條不紊的運行，從微觀世界講，構成物質基本單位的原子內部結構也是條理分明、井然有序的，以上的秩序性，人們通過科學研究在腦海里形成深刻的觀念。整個自然界（也包括人自身）有機、和諧、統一、完整的這樣一個本質的屬性，反映在人的大腦中，就會形成完美的觀念，這種觀念會支配著人的一切創造活動，特別是藝術創造。美國建筑師賴特曾說：“有機意味著本質、內在的——哲學意義上的完整性。在這兒，整體從屬于局部，就像局部從屬于整體一樣。”（四）如何達到多樣統一：形式美法則的文法1.以簡單的幾何形狀求統一古代一些美學家認為簡單、肯定的幾何形狀（原始的體型）可以引起人的美感（使人清晰辨認）。這些幾何形狀指圓、球、正方形、立方體以及正三角形等。這個美學觀點可以從古今中外的許多建筑實例中得到證實。2.主從與重點在一個有機統一的整體中，各組成部分是不能不加區別而一律對待的。它們應當有主與從的差別，有重點與一般的差別，有核心與外圍組織的差別。否則，各要素平均分布、同等對待，即使排列得整齊、有秩序，也難免會流于松散、單調而失去統一性。舉例：在古典建筑形式中，多以均衡對稱的形式把體量高大的要素作為主體而置于軸線中央，把體量較小的從屬要素分別置于四周或兩側，從而形成四面堆成或左右對稱的組合形式；或者采用左右構圖形式，一主二從，主體部分位于中央地位突出，借助兩翼部分次要要素的對比、襯托，形成主從關系異常分明的有機統一整體；近現代建筑，由于功能日趨復雜或地形限制，多采用一主一從的形式使次要部分從一側依附于主體或者有意識地突出其中某部分作為重點或中心即“趣味中心”（體現主從差異形式并不限于對稱）。3.均衡與穩定建筑遺跡可以看成是人類戰勝重力的記功碑。存在決定意識，人們從與重力作斗爭的實踐中逐漸形成了一整套與重力有聯系的審美觀念，即均衡與穩定。雖然說實際上的均衡穩定屬于科學研究范疇（應運用邏輯思維分析），審美上的均衡穩定是美學研究范疇（形象思維），但審美觀點來自于人的經驗積累，經驗又來自于實踐，因而可以借助于邏輯思維的方法來理解審美的均衡穩定。什么樣才算是均衡的？像山那樣下大上小，像樹那樣下粗上細，像人那樣左右對稱……凡是符合這樣的原則，不僅在實際上是安全的，在感覺上也是舒服的。靜態均衡有兩種基本形式，一種是對稱形式，一種是非對稱形式；除了靜態均衡外，還有動態均衡；此外，近現代建筑理論還強調時間和運動這兩方面的因素。4.對比與微差亞里士多德在論述藝術形式時，經常涉及到有機整體的概念，據他看來形式上的有機整體是內容上內在發展規律的反映。對比指要素之間顯著的差異，微差指不顯著的差異。對比和微差只限于同一性質的差異之間，如大與小、直與曲等。5.韻律與節奏韻律本來是用來表明音樂和詩歌中音調的起伏和節奏感的，一些美學家多認為詩和音樂的起源是和人類本能地愛好節奏和韻律有著密切的聯系。亞里士多德認為，愛好節奏和諧之類的美的形式是人類生來就有的自然傾向。韻律分為連續的韻律、漸變韻律、起伏韻律（漸變韻律按照一定規律時而增加時而減少，有如波浪之起伏，或具不規則的節奏感）、交錯韻律（各組成部分按一定規律交織、穿插而形成，各要素互相制約，一隱一顯，表現出一種有組織的變化）。過去有人把建筑比作凝固的音樂，其道理正在于此。6.比例與尺度任何物體，不論呈何種形狀，都必然存在著三個方向——長、寬、高——的度量，比例所研究的就是這三個方向度量之間的關系問題。推敲比例就是指通過反復比較而尋求出這三者之間最理想的關系（某種數的確定的制約關系）。在建筑設計實踐中，無論是整體還是局部，都存在著大小是否適當？高低是否適當？長短是否適當？寬窄是否適當？厚薄是否適當？等一系列數量之間的關系問題。如果說這些關系都恰到好處，那就意味著具有良好的比例關系，這樣才能達到和諧并產生美的效果。怎樣獲得美的比例呢？一種看法是，只有簡單而合乎模數的比例關系才能易于被人們所辨認，所以它往往是富有效果的。從這一點出發，進一步認定像圓、正方形、正三角形等具有確定數量之間制約關系的幾何圖形，可以用來當做判別比例關系的標準和尺度。至于長方形，其周邊如果滿足黃金分割比率，就能獲得最理想的和諧效果；還有一種看法是：若干比鄰的長方形，如果它們的對角線互相垂直或平行（它們都是具有相同比率的相似形），一般可以產生和諧的效果。需要注意的是，人們還不能僅從形式本身來判別比例的美與否，比例也要合乎材料的特性。良好比例一定要正確反映事物內在的邏輯性，美不是事物的一種絕對屬性，美不能離開目的性（從這意義講，美和善這兩個概念是統一而不可分割的）。尺度所研究的是建筑物的整體或局部給人感覺上的大小印象和其真實大小之間的關系問題，是要素給人感覺上的大小印象和其真實大小之間的關系。從一般道理講，這兩者應當是一致的，若不一致，通常都稱之為失掉了應有的尺度感。對于一般建筑來講，設計者總是力圖使觀賞者所獲得的印象與建筑物的真實大小相一致，但對于某些特殊類型的建筑，如紀念性建筑，設計者往往有意識地通過處理希望給人超過它真實大小的感覺，從而獲得一種夸張的尺度感；與此相反，對于另外一些類型的建筑，如庭院建筑，則希望給人以小于真實的感覺，從而獲得一種親切的尺度感。7.總結說明形式美法則并不能代替我們的創作，它有點像語言文學中的文法，借助于它可以使句子通順而不犯錯誤，但不能認為只要句子通順就自然地具有了藝術表現力。形式美只限于抽象形式本身外在的聯系，即使達到了多樣統一，也還是不能傳情的，而藝術作品最起碼的標志就是通過藝術形象來喚起人的思想感情上的共鳴。借物質的、抽象的形式——而不是具體的形象——的某些特征來傳遞一種信息，是建筑藝術有別于其他藝術最根本的特征。這種信息是由設計者發出的，并通過一定的建筑形式為媒介而及于群眾，如果這種信息能夠被群眾所感應、所接受、所理解，那么設計者和群眾之間就會產生共鳴，這種共鳴正是藝術感染力的一種表現。任何藝術創作都十分強調立意，所謂“意”，就是這里所說的信息。創作之前如果根本沒有一個藝術意圖，就等于沒有發出信息，試問沒有信息拿什么去感染群眾呢？當然，有了正確、高尚的藝術意圖之后，還有待于選擇表現形式。這里則要求有熟練的技巧和素養，否則還是無法把意圖化為具體的建筑形象的。此外，還要考慮社會上大多數群眾的欣賞能力，如果脫離了群眾的接受能力，即便發出了信息，也是不會引起共鳴的。四、理解當代西方建筑的審美變異在本文中所論述的（建筑）形式美規律大體可以解釋自古希臘、羅馬直到現代建筑等各個歷史時期的建筑風格及形式處理所遵循的某些共同準則。然而60年代起，西方所出現的后現代建筑卻大異其趣，對傳統的審美觀念和形式美規律提出質疑和責難。建筑的審美觀念發生了兩次重大的轉折：第一次從古典建筑的形式美學到現代建筑的技術美學，第二次從現代建筑的技術美學到后現代、解構等建筑流派的建筑審美觀念的變異。（一）從古典建筑的構圖原理到現代建筑的技術美學15世紀至19世紀的建筑功能簡單，類型不多，占有突出地位的建筑是教堂，很重視裝飾和形式處理。古典建筑的美學思想可以追溯到古代希臘。有兩位代表人物值得一提，一是亞里士多德，在他的《詩學》中比較系統地論述了形式美的原則（多樣統一），美的主要形式是秩序、均衡和明確，因而美的東西應該是一個有機整體，提出了“美的統一論”。另一位是畢達哥拉斯，他認為數量是萬物的本源，萬物按照一定的數量比例而構成和諧的秩序，從數學和音樂原理出發，研究弦的長短與音響的關系，突出強調美是和諧的思想。17世紀古典主義把形式美法則推向了極端。笛卡爾貶低感覺認識的作用，認為只有理性才可靠，美學家布瓦羅將這種理性主義引進美學和文藝領域，強調任何藝術都必須以理性為準繩。在這種觀念影響下，建筑藝術也極力推崇理性，探求具有普遍性、永恒意義的建筑美學原則，反對個性和情感要素。雖巴洛克建筑中出現了一些扭曲變形的要素，洛可可建筑則表現出一種纖弱病態之美的傾向，但縱觀古典建筑的整個發展歷史，盡管古希臘、羅馬、中世紀、文藝復興，乃至巴洛克、洛可可各個歷史時期的建筑藝術風格不相同，但都毫無例外地推崇和諧和多樣統一的美學基本法則。工業革命之后，西歐很快進入工業化時代，社會的生產和生活方式都發生了巨大變化，建筑功能日趨復雜，再也不能把它容納到古典建筑簡單的空間形式之中，便引發了一場革命性的變化——新建筑運動。建筑師沙里寧提出“形式服從于功能”口號。鑄鐵、鋼筋混凝土和鋼等新材料逐步取代了石頭，不僅改變了結構方法，同時也極大地改變了建筑物的內外形式。與之相適應，人們的審美觀念也發生了深刻變化，出現了所謂的“技術美學”。表現在建筑中，則認為建筑的美不在于繁瑣的裝飾，而在于巧妙地組合空間，精巧的工藝和合理的使用材料，古典建筑形式被徹底否定，取而代之的則是被喻為“玻璃盒子”的現代建筑。技術美學主要特點是它重視藝術構思過程的邏輯性，注意形式生成的依據和合理性，追求建造上的經濟性以及建筑形式和風格的普遍適應性。它以功利主義的態度來看待建筑的價值，推崇以功能為依據的創作方法，按客觀對象的功能、結構、材料、性能作為建筑空間組合和形式生成的依據。然而一個有趣的事實是，古典建筑形式雖然遭到了徹底否定，但是它所賴以依存的美學思想基礎卻依然故我，沒有受到太大的沖擊。（二）從現代建筑的技術美學到當代建筑的審美變異進入60年代，西方發達國家開始由工業化社會向信息社會（后工業社會）過渡，人們的審美觀又發生了一次重大的轉折。如果說前一次的轉折尚可以用演變或發展的觀點來解釋的話，那么這一次的轉折卻超出了演變和發展的范疇，而帶有明顯的逆反性質，它背離了和諧統一的傳統美學法則，而推崇矛盾性、復雜性、含混性，直至追求殘破、斷裂、扭曲、畸變、解構等一系列為傳統美學所不相容的審美范疇。當代西方建筑審美變異具有以下特征：1.追求多義與含混基于理性主義的傳統美學和技術美學都把明確的主題、清晰的含義視為藝術作品的第一生命，追求含義表達的明晰，反對曖昧和模棱兩可等審美傾向。當今西方后現代建筑思潮認為過分強調建筑形式的純凈和含義表達的明晰，將會產生排斥性的審美態度——排斥俚俗、裝飾、幽默和象征性等手法在建筑中的運用，從而使理性與情感，功能與形式處于完全對立的狀態，如果全然缺乏模糊性，結果會導致情感的疏離。因此，當代一些建筑師極力反對精確、清晰的空間組合與形體構成關系，轉而強調“雙重譯碼”；反對非此即彼，而倡導亦此亦彼或非此非彼；反對排他性而強調兼容性，以期用含混多元的信息構成創造多義性的建筑形象，來滿足不同層次的審美交流，使作品隨審美主體的文化背景不同，而產生異彩紛呈的審美效果。在當今西方流行的后現代建筑思潮中，虛構、諷喻、拼貼、象征性等都是建筑師慣常使用的方法，并借空間構成的模糊性、主題的歧義性、時空線索構成的隨機性，而使作品呈現出游離不定的信息含義。還有一些建筑師，從東方哲學中尋求依據，努力挖掘中間狀態的美學內涵，追求既肯定又否定的矛盾狀態，強調多種對立因素矛盾共存的美學效果。為使信息構成含混多義，或采用局部與整體等價處理，內外空間互滲，對立兩極中引進異質等方法以形成曖昧狀態。2.推崇偶然性和追求個性表現西方傳統理性主義哲學中，宇宙萬物被看作是一個井然有序的整體，各事物都置于某種必然性的制約之中，因而在強調必然性、普遍性、邏輯性的同時，必然要否定特殊性、多樣化、偶然性。當代哲學思想認為這種哲學觀點很容易產生機械性和拍他性，排斥有序中的無序，必然中的偶然。正是在這種思維模式的影響下，傳統的理性主義藝術家把追求永恒的美的本體，建立普遍適用的美學法式，尋求藝術本質規律等，作為美學研究的基本目的。他們強調共性與普遍性，并排斥感性因素，認為它變幻不定，難以捉摸。在他們看來，只有普遍適應的美學法則才是藝術的靈魂，而個性、情感等則是無足輕重的。與古典美學相類似，重普遍輕特殊、重共性輕個性也是技術美學的一個重要原則。技術美學努力尋求通用的藝術語言，控制線、人體模數、數理原則被他們作為普遍適用的美學原則。時至今日，隨著審美觀念的變異，機械、刻板、僵硬的美學法則受到尖銳的批評，人們拋棄統一的價值標準，代之以輕柔、靈活、多元的美學觀念，兼容而非排斥的審美態度，發散而非線性的思維模式，表現出價值觀的多元取向。人們認識到面對復雜多元的社會，藝術形式應有千萬差別，而不能像清教徒那樣為某種刻板教條式的觀念所束縛，于是在創作中便沖破了藩籬，不放過任何偶然和隨機性的機遇和啟迪，而放手于追求個性化的表現。個性化的第三階段是建筑師主體意識的崛起。此階段某些先鋒派建筑師擺脫建筑師的社會職責，強調自身價值，使建筑創作脫離社會而淪為建筑師的自我表現與情感宣泄。3.怪誕與幽默古典美學和技術美學專注于崇高、典雅與純潔之美，極力迎合上流社會的審美情趣。但是在當代西方后現代建筑思潮中，卻極力擴展俚俗、幽默等適合于大眾口味的審美需求，同時還積極開拓丑陋、怪誕、破落等否定性的審美范疇，可說是對千百年來所確定的正統美學觀念的反叛。美國建筑師埃森曼認為：“……怪誕涉及到現實物質，涉及到物質不定性的表述。由于建筑被認為與物質存在有關，那么怪誕在某種程度上就在建筑中存在了。這種怪誕是可以接受的，只要它作為一種裝飾在怪單體和壁畫的形式中，這因為怪誕所引導的是丑的、反形式的、被假定為非自然的觀念在美中總是不斷出現。美在建筑中總是試圖壓制的就是這種不斷出現的狀態，或者說已經存在的狀態。正是因為由于丑與怪作為美的對立面，千百年來又總是處于被支配、非主流地位，于是解構建筑師就要對這種關系加以顛倒。”4.殘破、扭曲、畸變如果說技術美學強調的是主體與客體、功能與形式、合目的性與合邏輯性的契合與統一，那么當代西方建筑審美變異則恰恰與之相反，所表現的則是主體與客體、功能與形式、合目的性與合邏輯性的沖突與離異。后現代建筑有時對有缺陷、未完成之美表現出特殊的興趣。蓋里說：“我感興趣于完成的作品，我也感興趣作品看上去未完成，我喜歡草圖性、試驗性和混亂性，一種進行的樣子。”從審美心理學角度看，當代先鋒派建筑師利用扭曲、變形和殘缺、破碎來取代美，并非毫無根據的胡作非為，它多少有一點美學依據。格式塔心理學研究成果表明：較復雜、不完美和無組織性的圖形，將具有更大的刺激性和吸引力，它可以喚起更大的好奇心。從人類文明發展過程來看，原始藝術多表現為二度平面，它追求規則、對稱、簡單，在現代藝術中則出現對不完美、丑、扭曲等審美追求。對原始人類來說，規則、對稱與簡潔代表了迷亂中的秩序、混亂中的條理，在古典社會中，和諧完美代表人類對理性的信賴。而在當代西方社會，貧乏而又喪失個性的工作與生活方式更需要的是強烈的刺激，表達心理失衡的自然是扭曲與變形。沖突、殘破等反和諧的審美范疇用非理性、違反邏輯的扭曲變形、結構解體、時空倒錯為手段，向傳統審美法則挑戰，并借以創造為傳統美學所無法認同的作品。在這些作品中，尋常的邏輯沉默了，理性的終極解釋與判斷失效了，出現的則是從未謀面的陌生化的審美境地。（三）當代西方建筑審美變異的歷史與社會根源人類建筑活動總是和一定社會生產力發展水平以及經濟、政治、文化發展狀況緊密地相聯系的。古典建筑是手工業社會產物，現代建筑是工業社會產物，后現代建筑是信息社會產物。（四）當代西方建筑審美變異的哲學傾向美學是從屬于哲學的，人們有時把美學看成是哲學的一個分支，或稱之為藝術的哲學。如果說現代建筑的美學思想是建立在“技術美學”之上，那么從哲學思想上看便帶有極強的理性主義色彩。當代西方建筑的審美變異，是西方哲學與文化思潮在建筑領域的折射，同時又與當代科學技術發展有緊密聯系，如果從哲學思想看則帶有明顯的反理性主義傾向，其主要特征是：唯心主義的本體論；神秘主義的認識論；非理性的方法論；反經典法則的傾向。當代西方后現代建筑思潮無視功能、技術、經濟；無視統一、和諧、純凈，轉而倡導復雜性、矛盾性、偶然性、隨機性；反對非此即彼，主張亦此亦彼；宣揚隱喻、多義、含混；直至追求殘破、斷裂、扭曲、畸變、解構等否定性審美范疇，應當說和當代哲學思想由理性主義轉向非理性傾向有著密不可分的聯系。（五）局限與啟迪用一分為二的觀點看，當代西方建筑審美變異既有其積極意義，又有其消極影響。西方后現代建筑思潮或多或少的帶給我們一些消極影響，如目前出現的復古風、濫用歷史符號、玩弄形式、追求奇怪形狀等不健康傾向。作為發展中國家，現代建筑那種講究時效，注重功能、經濟，體現技術理性的設計思想并沒有過時，仍具重要借鑒與參考價值，作為一名建筑師，不能無視功能、經濟，不能將怪誕的建筑形式作為游戲，甚至淪為建筑師的自我表現和情感宣泄。盡管當代西方建筑審美變異已對我們產生了某些消極影響，但只要我們采取客觀的態度，將它放在整個審美文化發展的長河中加以考察，就會發現它還存在著不少合理成分。從美學和藝術發展史看，人類從早期單一的美的范疇，逐步擴展到崇高、質樸、高貴、典雅，再擴展到悲劇、喜劇、怪誕、滑稽、荒謬、丑陋……審美范疇的每一次擴展都代表著人類對美有了更深一層的認識。據藝術社會學研究成果表明，在人們需求得不到滿足的社會里，人們表現出追求平衡和諧安定的審美傾向，一旦基本需求得到滿足，人們便不再滿足于平衡、和諧與穩定，轉而傾向于追求不平衡、非和諧，以至追求精神上的刺激與震撼。可以預見，當代西方建筑審美變異，也將對突破舊的美學體系，確立新的審美觀念起到應有的推動作用。五、建筑功能與空間事物內部聯系是復雜的。功能作為建造建筑的首要目的必然左右建筑的形式，但并不能機械的認為建筑功能完全決定建筑形式；建筑形式要素包括空間、體型、輪廓、虛實、色彩、裝飾等，有些要素與功能聯系非常密切（如前文提過的建筑使用空間），有些要素則相反，它們決定于人們審美方面的要求、工程結構、技術、材料等。我們必須充分肯定功能對空間的規定性，這種規定性在單一空間形式中表現得最明顯。我們可以將建筑比作盛放人的活動的容器，這個容器需要滿足量的規定性（即合適的大小和容量）、形的規定性（即盛放活動的合適形狀）、質的規定性（如通風、采光）。建筑使用空間是由空間及其組合方式構成的，組成建筑的“細胞”是單個房間，所以應考慮功能對單一空間形式的規定性及對空間組合的規定性。1.功能對單一空間形式的規定性（1）功能對空間大小和容量的規定性實際工作中為方便起見，一般以平面面積而非體積作為設計依據。設計工作一開始，首先要求確定房間面積，這個面積并非定值，而是一個范圍。例如，一間居室（無論簡易低標準住宅或豪華高標準住宅）面積大約在15-20㎡之間。使用功能不同，建筑的房間面積不同，如一個體育館比賽廳，其面積可能高達居室的500倍。（2）功能對于空間形狀方面的規定性在確定了空間的大小、容量之后，下一步就是確定空間的形狀，對于大多數房間講均采用長方體的空間形式，但因使用要求的不同，而具有不同的長、寬、高比例。（3）功能對空間質的規定性要想滿足質的條件，即能夠避風雨、御暑寒，滿足采光、通風、日照等要求。空間的質要素之所以也屬于形式范疇，是因為質會影響到形，例如明、暗本就是不同的形式，形成空間的天花、地面、墻面上的任何處理（色彩、肌理）也都應該理解為空間形式范疇。2.功能對多空間組合形式的規定性一般情況下，集中于一幢建筑物之內的各個房間的性質和功能或多或少總會有一些聯系，房間之間的功能聯系直接影響到整個建筑布局。在組織空間時要綜合、全面地考慮各方面之間的功能聯系，善于根據功能特點來選擇合適的空間組合形式，這樣才會有合理的布局。我們可以從千變萬化、錯綜復雜的現象中概括出若干種具有典型意義的空間組合形式。（1）走道式：用一條專供交通聯系用的狹長空間（走道）來連接各使用空間的空間組合形式特點：各使用空間之間沒有直接的連通關系，借走道來聯系；把使用空間與交通聯系關系明確分開，保證各使用空間的安靜與不受干擾。適用于：單身宿舍、辦公樓、學校、醫院等。（2）單元式：各使用空間圍繞樓梯來布置的空間組合形式特點：以垂直交通聯系空間來連接各使用空間，空間組合規模小、緊湊、各使用空間不受干擾。適用于：人流活動簡單的住宅建筑。（3）主從式：以（專供人流集散和交通聯系的）廣廳直接連接各使用空間的空間組合形式特點：廣廳集中承擔人流分配與交通聯系的任務適用于：人流集中、交通聯系頻繁的公共建筑如火車站、圖書館等（4）套間式：使用空間互相穿套、直接連通的空間組合形式特點：不區分使用空間與交通空間形式：a.串聯式，即各使用空間按一定順序依次互相串通，首尾相連成為整體（如南京中山陵）；b.自由式，即在一個完整大空間內自由靈活地分隔空間，各部分雖有所區分又互相穿插貫通，無明確肯定的界限；c.沿柱網分隔式，即沿柱網把空間分隔成若干部分，將交通聯系空間與使用空間合二為一，加之柱網排列整齊化一，將有利于交通運輸路線的組織，故此種形式適合生產性建筑的工藝流程。（5）以大空間為中心、四周環繞小空間的空間組合形式特點：主體空間突出，主從關系異常分明適用于：電影院建筑、劇院建筑、體育館建筑在一般情況下，一棟建筑的主體部分空間組合形式與房間位置的安排基本上都是根據該建筑的主要人流路線決定的。六、(建筑)內部空間處理的一些方法（一）單一空間的形式處理空間的體量與尺度（室內空間的體量大小一般是根據房間的功能使用要求確定的）；空間的形狀與比例；空間圍、透關系的處理（依房間的功能性質和結構形式而定；凡是對著朝向好/環境好的一面都應當爭取透；凡是實墻都因遮擋視線而產生阻塞感，透空部分可以穿透視線而吸引人的注意力）；內部空間的分隔處理；天花、地面、墻面的處理；色彩與質感的處理（二）多空間組合的處理1.空間的對比與變化a.高大與低矮之間：由小空間進入大空間，可借體量對比而使人的精神為之一振；b.開敞與封閉之間：從前者步入后者，人會因強烈對比而頓時感到豁然開朗；c.不同形狀與不同方向之間。2.空間的重復與再現3.空間的銜接與過渡兩個大空間如果以簡單的方法使之直接連通，常會使人感到單薄或突然，倘若在兩個大空間之間插進一個過渡性空間，它就能像音樂中的休止符或語言文字中的標點符號一樣，使之段落分明并具有抑揚頓挫的節奏感。過渡性空間本身沒有具體的功能要求，它應當盡可能地小一點、低一點、暗一點。4.空間的滲透與層次（“庭院深深深幾許”）兩個相鄰的空間，如果在分隔的時候，不是采用實體的墻面把兩者完全隔絕，而是有意識地使之互相連通，將可使兩個空間彼此滲透，相互因借，從而增強空間的層次感。“借景”就是一種空間滲透，“借”就是把彼處的景物引到此處來，讓人的視線可以越出有限的屏障，由這一空間而及于另一空間，從而獲得層次豐富的景觀。5.空間的引導與暗示設計過程中，可以有意識的把某些趣味中心放在比較隱蔽的地方，避免開門見山一覽無余。這時需要采取措施對人流加以引導或暗示，從而使人可以循著一定的途徑而達到預定的目標。這種引導暗示不同于路標，屬于空間處理的范疇，處理的要自然、巧妙、含蓄，有以下一些方式：a.以彎曲的墻面把人流引向某個確定的方向，并暗示另一空間的存在（人流自然地趨向于曲線形式）b.利用特殊形式的樓梯或踏步暗示上一層空間的存在c.利用地面處理暗示出前進的方向（eg：強烈方向性或連續性的圖案）d.利用空間的靈活分隔，暗示出另外一些空間的存在6.空間的序列與節奏（全局的空間處理手法，是以上手法的統籌）組織空間序列，首先應使沿主要人流路線逐一展開的一連串空間，能夠像一曲悅耳動聽的交響樂那樣，既婉轉悠揚，又具有鮮明的節奏感。其次，還要兼顧到其他人流路線的空間序列安排，后者起烘托主要空間序列的作用。這兩者的關系猶如多聲部樂曲中的主旋律與和聲伴奏，若能協調一致，便可相得益彰。沿主要人流路線逐一展開的空間序列必須有起、伏、抑、揚，有一般、重要、高潮。形成高潮的方法是，把體量高大的主體空間安排在突出的地位上，運用空間對比的手法，以較小或較低的次要空間來烘托它、陪襯它，使它能得到足夠的突出，方能成為控制全局的高潮。與高潮相對立的是空間的收束，在一條完整的空間序列中，既要放、也要收。只收不放必會使人感到壓抑、沉悶，但只放不收也可能使人感到松散或空曠。在人流轉折的地方要認真對待，空間序列中的轉折，猶如人體中的關節，這里應當運用空間引導與暗示的手法提醒人們“現在是轉彎的時候了，并明確地向人們指出繼續前進的方向。在一條連續變化的空間序列中，某一種形式空間的重復或再現，不僅可以形成一定的韻律感，而且對于陪襯主要空間、突出重點、高潮也是十分有利的。從以上分析來看：空間序列組織實際上就是綜合地運用對比、重復、過渡、銜接、引導……等一系列空間處理手法，把個別的、獨立的空間組織成為一個有秩序、有變化、統一完整的空間集群。六、群體組合的處理任何建筑，只有當它和環境融合在一起，并和周圍的建筑共同組合程一個統一的有機整體時，才能充分地顯示出它的價值和表現力。（一）建筑與環境《園冶》用相當大的篇幅來分析各類地形環境的特點，指出在什么樣的地形條件下應當怎樣加以利用，并可能獲得什么樣的效果。建筑可以通過與環境的調和達到統一，也可以通過與環境的對比達到統一。其統一主要指兩者聯系的有機性，它不僅體現在建筑物的體型組合和立面處理上，同時還體現在內部空間的組織和安排上。例如萊特的流水別墅與西塔里森。建筑與自然環境的內在有機聯系，既體現在外部又體現在內部，既涉及遠處又涉及近處。（由表及里、由近及遠、又視覺而及于聽覺）（二）各類建筑群體組合的特點群體組合，主要指如何把若干幢單體建筑組織成為一個完整統一的建筑群。若干幢建筑擺在一起，只有擺脫偶然性而表現出一種內在的有機聯系和必然時，才能真正地形成為群體。現以概括的方法就公建、居住建筑、工業建筑、沿街建筑、國外公共活動中心等類型的群體組合來說明由功能賦予群體組合形式上的特點。1.公共建筑群體組合的特點組合手法大致分為：對稱（莊嚴氣氛）與不對稱（親切輕松）的形式。2.居住建筑群體組合的特點居住建筑群中的住宅之間一般沒有功能上的聯系，所以在群體組合中不存在彼此之間的關系處理問題。但往往以街坊或小區中的一些公共設施如幼托建筑、商業供應點、糧店、煤店、小學等為中心，把若干幢住宅建筑組成為團、塊、街坊，從而形成完整的居住建筑群（周邊式布局；行列式布局；獨立式布局）3.工業建筑群體組合的特點首要問題是交通運輸路線，還要考慮使建筑布局盡量符合生產工藝流程的要求。（三）群體組合中的統一問題1.通過對稱達到統一對稱本身就是一種制約，而于這種制約之中不僅見出