祁太秧歌劇本中官亂彈現象的分析

“口頭格式理論”是美國科學家米爾曼帕李及其合作助理埃伯特洛德的理論。這一理論的出現決定性地改變了傳統的以書寫和文本理解傳統的方式,而“激活了去重新發現那最縱深的也是最持久的人類表達之根”①1,為其他民間口承樣式提供了具有啟示意義的研究方法。②2本文試圖對口頭程式理論在民間戲曲研究方面作一嘗試性運用,以地方小戲——祁太秧歌中的程式性現象為研究個案,運用口頭程式理論的方法,分析其中具有程式意義的“官亂彈”。文章對秧歌文本中部分程式性的句式、敘事單元及文本結構給以總結,分析和揭示祁太秧歌文本的基本構成規則;同時結合藝人記憶經驗的訪談,對程式性套語對民間藝人記憶文本和即興演出的作用給予探討,提供理解祁太秧歌的一個視角。一、太谷所引資料的回應祁太秧歌是產生于山西省祁縣、太谷,廣泛流傳于晉中地區的一種地方小戲。它最晚于清代中期形成小戲形態,③3至今仍流傳有大量傳統劇目。以太谷為例,現在保留的傳統劇目有280多個。④4據老藝人們講⑤5,以前劇本主要通過口傳心授的方式代代相傳。那么,這么繁雜的劇目曲詞是怎樣通過記憶傳承下來的呢?這種記憶和表演之間又構成怎樣的關系呢?我在調查點——太谷對多位藝人進行了個人記憶和演出經驗的訪談。訪談中出乎我預料的是,盡管絕大多數秧歌藝人不識字,但幾乎所有被訪談者都認為記憶秧歌劇本并不是一件十分困難的事情。他們認為,傳統劇目中有很多劇詞其實都是重復出現在不同劇本中的,劇本記得多了,記憶劇本的規律就自然掌握了。他們把劇本的記憶內容分兩部分:一部分稱為“官亂彈”,是很多文本中甚至一個文本中反復出現的唱詞與道白部分;另一部分稱為“私亂彈”,是每個文本中獨有的那部分曲詞和道白。對祁太秧歌劇本進行較為系統和全面的梳理,我發現了大量的民間藝人所說的官亂彈,在文本中它或者表現為片段的語句,是構建官亂彈的“語義群”的基本元素;或者表現為內容相對完整的敘事單元,是構建完整劇本的主要單元。它們是多少代藝人經過若干年的傳唱加工而形成的傳統固定演唱套路,具有穩定性、重復性和概括性,可以用在不同的劇目中。官亂彈在文本中的大量存在,是藝人所體驗到的幫助他們減輕記憶負擔的根本所在,也是藝人們進行創作和演出的基本范型。顯然,官亂彈就是程式性的曲詞和道白。下面分別對兩種形式的官亂彈給以展現和分析。二、方程性語句和敘事單元程式性語句,是文本的基本組成要素。一般出現在人物出場后的自我介紹、人物行動和情緒描述方面,是藝人們最常見和常用的語句。1.《游》的作者者家住汾陽在城南,小奴兒的名字叫翠蘭香……(《送情郎》)家住太谷在城西,小奴家的名兒叫劉桂蘭。……。家住太谷在城南,我的名兒叫劉玉山……(《游鐵道》)家住在山西在平遙,小奴家今年一十六,起名兒就叫六月雪……(《賣辣椒》)二老爹娘命歸陰,無兄無弟我獨一人。(《看病》)我的名兒叫個玉林,二老爹娘命歸陰,下無弟來上無兄。(《賣柴記》)老爹爹命歸陰,家留媽媽年邁人……(《游省城》)大部分劇目在人物出場時,都會通過這樣的唱詞和道白模式介紹自己,其中僅有地點和人名,隨劇目的不同而變。2.唱段2:《溫度》7(1)出進家門、院門、村子套語:走走走來行行行,不覺得來在自家門,進大門進二門,又不覺來在當院中。(《做摟肚肚》)邁步兒出了自己的門,急急走快如風,不覺來在大街中……急急的走往前行,不覺得進了她的村,拐彎彎再往東,不覺得來到她的門。(《奶娃娃》)急急走來快快行,不覺來在自己的村,邁步兒就把村來進……(《打胎》)(2)應聲開門的套語:正在禪堂把功用,忽聽門外有人聲,走上前來開門看,你是哪里的小頑童?(《安安送米》)正在家中胡思想,忽聽得門外叮當當響,走上前來開門看,原來是一伙拉煤漢。(《回家》)正在家中歇的身,耳聽的有人聲,走上前來開開門,看看是何人?(《待滿月》)(3)出門鎖門和進門關門的套語:邁步兒出了書館門,扭回身來鎖上門。(《扯被閣》)扭回身來鎖上門,邁步兒來在大街中……(《逛會》)邁步兒我把門來進,扭回身來關上門。(《賣高底》)(4)對話的套語:叫聲老婆你要聽,丈夫有話對你明……(《賣豆腐》)叫丈夫,你要聽,為妻有話對你明。(《勸戒煙》)媽媽這里把話明,叫聲女兒你要聽……(《逛會》)(5)仔細觀看事情或人的套語:進的門來用目看,原來是你強盜在家中。(《賣豆腐》)進的門來用目睜,只見我妻已死在前庭。(《對金環》)(6)獨自思想:我老身坐草堂自思自想,思想起家園事常掛心上……(《對金環》)張白文坐書館自思自想,思想起三弟妻常掛心上……(《扯被擱》)(7)讓人醒悟:妹妹講話是真情,一句話點醒我夢中人……(《縫小衫衫》)一句話點醒我夢中人,不用照來也知情……(《小上墳》)此外,還有人物清早用飯、一天事情的安排、舉手抬足、喜怒哀樂表情的敘述程式。除了大量的程式性語句外,文本中還有一些內容相對獨立完整的敘事單元,如人物形象的描繪,山水花鳥等自然景物的描述,歷史人物和事件的敘述,民間風俗習慣、地方風物、農事活動等民間約定俗成知識的陳述,買賣人和姑娘之間的調情、斗嘴,男女幽會等情節。其曲詞雖然不完全相同,但都是大同小異,形成一組主題相似的唱段,相當于一個完整的敘事單元或意義群,類似于口頭程式理論從史詩中總結提煉出來的“主題”⑦7。1.人物形象描述的唱段。大姐姐頭梳輪輪頭,二小妹妹抹上生發油,臉擦胭脂桃桃粉,眉棱凹里一道道紅,兩耳邊戴環環一盞盞燈。大姐姐身穿真雪青,二小妹穿了一身娃娃紅,洋涼襪子改良鞋,足尖尖上綴的胡才才。(《看秧歌》)大姐姐臉擦胭脂桃桃粉,二小妹妹杭州口紅潤嘴唇……。大姐姐穿了身真雪青,襟了一根翠蘭湖縐褲巾巾,二小妹妹小打扮兒穿一身,紅繡花鞋足底蹬,果綠的胡才才真愛人。(《看鐵棍》)櫻桃小口牙雪白,二圪楞眼皮杏核核,蔥尖鼻子人中深,奔頭窄下巴兒凸,美人氣像好骨頭,兩道柳眉黑如墨。細綿手手紅指甲,雞蛋皮臉兒桃花色。(《小觀燈》)2.人物從昏迷或者昏睡中醒來。昏昏沉沉一夢中,忽聽耳旁有人聲,強抖精神睜開眼,原來是差人在前面。(《繡鞋記》)昏沉沉一夢中似有人聲,有小王睜睡眼強打精神。見一位大姐她前面站定,問大姐呼喚我卻為何情?(《燒窯》)昏昏沉沉一夢中,夢見奴夫回家中,強打精神把眼睜,哎呀還是奴一人。(《寒節淚》)3.表地方風物劇目中,常見對地方藝人的演出及其代表作品的介紹有相似的表述模式。“換花丑”唱的《十不該》,“大要命”真會唱,《冀北趕會》《奶娃娃》,“二要命”的《揀麥根》還比他強……。(《看秧歌》)“三兒生”的《折桂斧》唱得好,“丁果仙”的《蝴蝶罵閆》活像陰曹。“彥張黑”的《李陵碑》人人叫好。“獅子黑”唱戲架子對……(《送櫻桃》)“三兒生”唱的好“送燈”,“十七生”唱的《鳳儀亭》,《梵王宮》離不了“三盞燈”,“萬人迷”挺時新,“鹿兒紅”唱的《五雷陣》。(《游省城》)祁太秧歌直接受民歌影響,很多劇目保留著五更調、十二月調、四季調等程式性特點明顯的唱段,比如《鰥夫哭妻》、《倒卷簾》、《踢球》等劇是全劇以十二月自然景物的敘述為線索展開來敘事抒情,獨自形成的完整短劇;《送櫻桃》、《回家》等劇是情節單元中穿插五更調的形式敘事抒情,它們是以相對獨立的敘事單元出現,在情節敘述中自由插入或者調換。以上的片段語句和程式單元反復出現在不同藝人記憶的相同和不同劇目中。可以看出,民間藝人對某個給定意思的表達基本上都是用固定的詞語、語句和敘事范式,很少或者幾乎沒有使用其他表達方式。這個特點在口頭程式理論史詩研究中被稱為“儉省”(thrift)。帕里曾經總結說,“片語的重復使用,不僅意味著詩人遵循著一個固定的詞語范型,而且也意味著他拒絕使用所有的其他方法來表達這個意思”⑧8。顯然,儉省的程式表達方式一定程度上減輕了藝人記憶的繁復性。三、結構程式與官亂彈程式性語句或敘事單元在結構順序方面也具有程式性,就所搜集到的劇本來看,常見的結構模式可歸納如下兩種:第一、交錯式結構。兩個相同或相似的敘述單元同時展開,交錯敘述,隨劇情的推進兩條線索逐漸歸并,然后進入新的敘事單元。比如以“賣XX”為名的秧歌的程式及其結構程式是:單元一:買賣人交代身世,出門竄街巷;單元二:姑娘自我介紹,在家做活計;單元三:二人因買賣相遇,買賣人調戲姑娘;單元四:有人出面教訓買賣人。在這一結構形態中,單元一、二相平行,交錯敘述,連接單元三、四。單元之間的銜接和單元內部程式可以依照時間的順序漸次展開。如:清早起來,梳洗打扮,做家務活計,事件開端……。如《打凍漓》:清早起來無有做的,梳頭打扮收拾齊備……。渾身打扮都必須齊備,打坐在牙床上做活計。訂幫幫,納底底……。正在家中做活計,耳聽得賣凍漓的嗚叫幾聲……單元之間的銜接還可以是程式之間的自由銜接的模式,如《打酸棗》。單元一:兩姐妹梳洗打扮;單元二:在去打酸棗的路上“表表十八愁”;單元三:兩姐妹打棗累了歇息;單元四:割草的兩兄弟出場交代;單元五:兩兄弟割草累了歇息;單元六:兩兄弟和兩姐妹相遇。每個單元都是一個程式性敘事單元。從大結構來看,屬于平行結構的文本。但在單元一、二之間是一種隨意銜接,單元二“表十八愁”完全可以用表歷史人物事件或者地方風物等其他主題的敘事單元來替代。這種結構模式在故事情節不強但突出說唱的秧歌中常見。第二、重復式結構。相同的程式性敘事單元重復出現。如《成小打母》中,成小的生母康氏在老丑張廣才面前編造出成小的哥哥、丈夫前妻之子調戲自己的謊言,張轉而向成小轉述,康氏也向成小敘述此事。同一個事件重復出現三次。另外,張廣才和康氏分別找成小,成小調皮搗蛋不答應的過程重復兩次。重復性結構常見于逗樂類劇目中,通過重復包袱而制造噱頭。也有的是劇目中的主要事件的重復表述。這兩種結構模式是秧歌中最普遍的結構程式,也是藝人們記憶深層的基本結構程式。根據轉換生成理論,一個深層結構能生成無數表層結構。這里的基本的結構程式就相當于深層結構,這個深層結構模式可以表現出不同的表層形態。比如,用一種結構模式展開的劇本,根據劇情和藝人的表演才能可以安排多少不一的敘事單元,它們象是主干上生長出來的枝干,枝干可以繁盛也可以疏朗,但是基本的結構方式不脫離主干的兩種方式。而且一個劇本可能是兩種敘事結構同時存在,重復性敘事可能出現在交錯式敘事結構的某個敘事單元中,也可能出現在不同敘事單元中。所以說,以上兩種常見的結構程式總是以具體多種的、更繁復的表層形態出現在文本中的。根據結構程式的不同,文本基本可以歸為幾種記憶模式,屬于一個模式的所有劇目都可以按照一個記憶套路來完成。將程式性的官亂彈及其官亂彈的結構程式總結出來后再看文本,就會發現,其實每個文本都是由多個語句和敘事單元的程式“組裝”而成的,而且其敘述的結構也有一定的程式性,那么藝人對文本的記憶也就轉變成對有限的程式性官亂彈及其結構模式的記憶,這顯然是一件相對容易的事情。從藝人傳承和記憶經驗來看,官亂彈形成和曲詞口傳心授的傳承方式有必然聯系。口傳心授的傳承方式必然會形成諸多便于記憶的程式性的表述方式,反過來,程式性的表述方式又為藝人記憶更多的文本帶來便利。如果進一步關注秧歌的創作和表演,我們還會發現,官亂彈使藝人們的創作和表演中的即興創作靈活自如。四、程式性程式和敘事單元官亂彈不僅為藝人傳承和記憶文本提供了方便的渠道,還賦予藝人以自由的創作能力。程式性句式和敘事單元就是秧歌創作基本語匯,它們儲存在藝人的大腦中,組成容量豐富的曲詞材料武庫,藝人在表達相同或相似的意思時,就可以隨手拈來所需要的套語,使文本創作和表演中的即興創作進行得游刃有余。(一)演唱程式型敘事單元的支撐和傳承據秧歌老藝人們的回憶⑨9,優秀的秧歌藝人有較強的創作能力和表演中的即興創作能力,這樣的藝人被稱之為“有肚才,有口才”的人。就創作而言,太谷縣候城村的侯富全、王連惠都是民國初年杰出的秧歌藝人,他們不識字,但曾經口頭創作的《打凍漓》、《十家牌》、《看秧歌》等秧歌都膾炙人口,從現存曲詞中可以看到大量的語句的、敘事單元的官亂彈和結構方面的程式性。以《十家牌》為例,看程式性表述在整個劇目中的運用情況。《十家牌》的劇情是,男人長期在外做生意,留在家里的妻子蜜桔紅和鄰居青年小英產生私情,二人為了生活在一起,約定私奔省城,不料,第二天早晨二人睡過時間,被婆婆等眾人發現而遭懲罰。(1)開篇人物自我介紹:家住在太谷侯城鎮,小奴家的名兒叫蜜桔紅,奴男人,走關東,家留婆媳兩口人……(2)生氣:……,俺婆婆把我不當人,每日起來把氣生…………,聽一言來把氣生……娶了個媳婦不稱心,日每起來把氣生……(4)出門、叫門:邁步兒出了門,不覺的來在他的門,叫一聲小英哥哥快開開門。(5)應門、開門:正在家中喂毛蟲,耳聽門外有人聲,拉的鞋往外行,走上前來開開門,原來是小妹妹來俺家。正在家中把洋煙熏,耳聽得馬棒撞街門。……。走上前來開開門。(6)對話的起句:叫哥哥你要聽……老身這里淚淋淋,叫了聲二位你們聽,叫大娘你要聽,想開東廳萬不能。叫聲大娘你要聽……老身這里把話明……我把二鄉地告一聲,老身有話對你們明……(7)問話:把妹妹問一聲,你來我家為何情?再把大娘問一聲,吱屁爛叫你為何情?我把大嫂問一聲,你來俺家為何情?我把二鄉地問一聲,與大娘快端東廳門。(8)醒悟:哥哥講得是正經,一句話點醒夢中人……(9)觀看:邁步兒來在院當中,抬起頭來用目睜……(出現三次類似語句)(10)關門:扭回身來關上門,急急忙我又把鎖子來封。扭轉身來往回行,邁步兒來在自己門,將身回到上房中。(11)思忖:低下頭來自思忖。(不同人物三次)(12)行走:急急走,快如風,不覺得來在他家的門……急急走,快如風,不覺得來在她家的門,邁步兒進了上房中……急急走,快快行,不覺得來在大街中,三人相跟往前行,急急走快快行,不覺來到他的門,邁步兒把門進。程式性語句出現的頻密度比較高。婆婆與蜜桔紅的相似的演唱程式平行發展,其中主要的事件由不同或者相同的演員重復演唱,如婆媳二人對婆媳矛盾的表達,男女二人到約會時間的行動,婆婆對鄰居和鄉地⑩10說找媳婦的事等,表現出敘述的重復性。既有的程式為藝人的創作提供了規范和模式,同時,他們的創作也使程式性敘事單元得到了鞏固和傳承。所以說,文本雖然最后是由一個人創作形成的,卻處處體現出演唱傳統的影響和制約,文本既體現了傳承中個人的創造力,也體現出傳統的影子。(二)演唱程式性內容的使用我在田野點沒有遇到藝人即興創作的情況,無法通過某一次的演唱文本對官亂彈在藝人表演中的作用給以可信的論證,只能通過對藝人口述的個案對這個問題加以分析。某藝人在平遙表演《換碗》,原來的劇詞是根據太谷各村落的地理分布寫的,為了和平遙的地理位置聯系在一起,給觀眾一種親近感,演員臨場根據平遙的地理方位進行即興創作,這些曲詞均以敘述程式為編唱套路。11春節期間,太谷有民眾自發組成的雜湊班到各地走村竄戶演出,應所見主人家的情況進行即興創作,據有演唱經驗的藝人說,官亂彈是他們進行即興創作的法寶。12演唱時先運用一