丹托的藝術哲學與藝術終結論

如果你想在美國藝術中是最有影響力的批評家，他們大多數(shù)會回答你不是唐庫斯比特、喬治卡洛姆，而是席琳布羅莫（1924-）。這位從分析哲學起家的哲學家的哲學類著作赫然列于當代最杰出的哲學家的作品行列。【1】60年代中葉,丹托因率先提出“藝術世界”(artworld)理論(比狄冀的“藝術慣例說”還早),在藝術批評界與美學界引起轟動。80年代以后,他把主要精力轉移到藝術批評與藝術哲學中,因其著名的“藝術終結論”使自己與黑格爾臭名昭著的理論相關,從而進入黑格爾-海德格爾-阿多諾-丹托的藝術哲學話語系統(tǒng),將黑格爾純粹的哲學思辨帶到當代藝術的描述與分析現(xiàn)場。論者還指出,丹托對當代藝術的敘事,其輝煌足以與其對丹托稱之為“歷史性的當下”的詳情的關注相匹配。按照丹托,當下的時代是由以下事實界定的,即藝術已經(jīng)終結了。這不是在它已經(jīng)停止活動的意義上,而是在當代藝術家所做的事情必須以一種更加復雜的方式被重新加過分以描述的意義上;這種方式認識到,藝術家們是生活在一個藝術史已經(jīng)完成了它自身之后的歷史時期。如果不理解我們如今生活在其中的后歷史階段(thepostphaseofhistory),我們就既不能理解今天的藝術制作是什么樣子,也不能理解藝術該如何被加以描述與解釋。藝術史已經(jīng)完成了它自身,是在它已經(jīng)取得了它在出發(fā)伊始就想要取得的東西的意義上說的,而我們(不管情愿與否)都是這一已經(jīng)完成了的使命的接受者。我們的時代是那個被稱作藝術的終結的時代的開端,這個時代以更加為人們所熟悉的后現(xiàn)代主義之名不脛而走。【3】論者認為,阿瑟·丹托的藝術哲學是英美美學中最有想象力和最豐富的創(chuàng)造之一。當藝術的分析哲學對于藝術創(chuàng)作與批評來說,經(jīng)常被嘲笑為貧瘠與過分抽象時,丹托的理論卻與藝術實踐保持著緊密的聯(lián)系,并以其刺激性、暗示性與啟示性的藝術史分析為藝術家與藝術批評家提供美味的調料。與此同時,丹托的哲學又保留著強烈的形而上學性。不管我們最后如何評價丹托的藝術哲學,他對分析美學的進程的影響就早已令人肅然起敬。他對“看不見的模式”(methodofindiscernibles)的精細化已經(jīng)豐富了分析的哲學技巧的倉庫,而他對“藝術世界”的發(fā)現(xiàn),已經(jīng)喚醒了美學家們對藝術史、藝術語境與藝術理論之不可避免的相關性的關注。【2】一“藝術的后歷史”首先,讓我們從一開始就明確丹托所說的“藝術終結”究竟是什么意思。他似乎對這個論點非常得意。在他關于藝術的第一部、也是他的成名作《點石成金》(TheTransfigurationoftheCommonplace)(1981)中,他開宗明義地說:“我自己的觀點是這樣的:傳統(tǒng)的藝術定義的不可避免的空洞性乃源于這樣的事實之中,即每一個這樣的定義都建立在一些特征之上,而沃霍爾的盒子已使這些特征成為與任何這樣的定義不相關的了。因此藝術世界(artworld)的革命將會拋棄這些意圖良好的定義,而不會以嶄新的藝術作品為代價。任何想要站得住的定義都必須相應地為反對這樣的革命而使自己付出代價。我樂意相信,隨著布里洛盒子(theBrilloBox)的出現(xiàn),(想要定義藝術)的可能性已經(jīng)有效地關閉,而藝術史也以某種方式走到了它的盡頭。它不是停止(stopped)而是終結(ended)了,這是就這樣的意義而言的:它已經(jīng)經(jīng)過并來到了這樣一種自我意識,在某種程度上它已經(jīng)成為它自身的哲學:一種在黑格爾的歷史哲學中曾經(jīng)預言過的狀態(tài)。我的意思是(部分地講),這確實需要藝術世界的內在發(fā)展,使其達到充分的具體性,從而為藝術自身的哲學成為一種嚴肅的可能性(準備條件)。在20世紀60與70年代的前衛(wèi)藝術中,藝術與哲學突然為彼此作好了準備。為了把它們分開,它們事實上突然變得相互需要了。”【4】而在他的另一部被尊為杰作的《哲學對藝術的剝奪》(ThePhilosophicalDisenfranchisementofArt)(1986)中,他進一步闡述了黑格爾的意思來補充說明他的“藝術終結”的含義。他說,“黑格爾認為,在一個時期,歷史的活力(或精神)正好與藝術的活力(或精神)重合,而現(xiàn)在,歷史與藝術必須朝各自的方向發(fā)展。盡管藝術還會以我稱之為后歷史的樣式繼續(xù)存在下去,但是其存在已不再有任何歷史意義了。”【5】藝術還會以他所說的“后歷史”,確切地說“后藝術史”的樣式繼續(xù)存在下去,但卻已經(jīng)沒有歷史意義了。意思是藝術已經(jīng)終結了。按丹托的意思,終結是指沒有意義,而不是指死亡(詳下)。由于已變成哲學,藝術實際上已經(jīng)完結了。他說,“偉大的歷史劇,在黑格爾心目中,是心智的神曲,最終會在自我啟蒙(或字面的意思是“自我照亮”)的那一刻終結……。因而藝術的歷史重要性就建立在它使藝術哲學成為可能和變得重要這一事實上。現(xiàn)在,假如我們憑這些條件看待前不久的那些藝術,就會發(fā)現(xiàn),它們盡管壯觀,卻只是某些越來越需要依賴理論才能作為藝術而存在的東西……不過,這些前不久的作品還顯示了另一種特色,那就是對象接近于零,而其理論卻接近于無限,因此一切實際上最終只是理論,藝術終于在對自身的純粹思考的耀眼光芒中蒸發(fā)掉了,留存下來的,仿佛只是作為它自身理論意識對象的東西。”于是,結論是:“當然,藝術創(chuàng)作還會繼續(xù)下去。但是生活在我想稱之為‘藝術的后歷史時期’(post-historicalperiodofart)的藝術創(chuàng)作者們,將創(chuàng)作出缺乏我們期待已久的那種歷史重要性或歷史意義的作品。當人們已經(jīng)懂得什么是藝術以及什么是藝術的意義的時候,藝術的歷史舞臺也就完結了。藝術家已經(jīng)為哲學鋪了路,而任務最終必須被轉移到哲學家手中的時刻也已經(jīng)來到。”【6】丹托似乎完全贊同黑格爾的意見。黑格爾這個令人敬畏同樣也令人昏厥的觀點是(簡而言之):美的藝術只是精神之易為人們接受的漂亮外觀,它位于精神升騰過程的中途,一但精神意識到自己,它就拋棄美的藝術這個舊情人,投奔哲學這個新歡(因為它是精神顯現(xiàn)的最佳方式)。黑格爾的全部藝術哲學的結論是:藝術家的一切努力只是在為哲學家的到來做準備;他的另一個更具野心的結論則是:全部人類精神史的發(fā)展最終在他黑格爾的哲學中達到自我意識。也就是說,全部人類歷史,亦即全部人類精神的發(fā)展只在等待他,黑格爾的降臨。這就是黑格爾講述的故事。丹托似乎十分相信這個故事。在《藝術的狀態(tài)》一書里,他又說:“我想引用三個出現(xiàn)在黑格爾關于藝術哲學的紀念碑式的講座——他的《美學講演錄》——此書被馬丁·海德格爾描述為西方關于藝術本質的最完備的理解——中的命題:藝術不再被我們看作是真理在其中以其存在來培育自身的最高方式。人們或許可以希望藝術還會繼續(xù)發(fā)展并完善自己,但其形式已不再是精神的最高需求了。在所有這些關系中,藝術對我們來說是并且仍將是外在于其最高的使命,某種已經(jīng)過去了的東西。”【7】好像擔心讀者會誤解他的意思,丹托在著名的梅隆藝術講座中又大談特談黑格爾的意見(我始終認為那只是黑格爾的“意見”,而不是柏拉圖所說的“知識”,當然柏拉圖本人的話也只是“意見”):“我(即阿瑟·丹托)的想法是,藝術的終結是由走向對藝術之真正的哲學本質的意識構成的。這個想法完全是黑格爾式的,黑格爾闡明這個想法的段落非常著名:藝術,就其最高天職而言,對我們來說是,并且仍然是一種過去了的東西。因此它對我們來說已經(jīng)失去了真正的真實與生命,而且已經(jīng)被轉移到我們的觀念之中,而不復保持著先前的那種現(xiàn)實必然性,也不再占有較高的位置。如今藝術品在我們身上喚起的東西并不僅僅是即刻的愉悅,而且也是我們的判斷,因為我們使1)藝術的內容,2)藝術品的再現(xiàn)手段,以及這兩者之間的符合或不符合,都臣服于我們智性的沉思。因此,藝術哲學在如今要比藝術本身就能提供充分滿足的時代變得更加需要。藝術邀請我們進行智性的沉思,而這已不再是為了創(chuàng)造藝術的目的,而是為了從哲學上弄清楚什么是藝術的目的。”【8】丹托為黑格爾辯護道:從黑格爾作“美學”講座的1828年到比方說,1964年,藝術史的實體所發(fā)生的事實,似乎可以證偽黑格爾的命題。然而,這個時期不就是丹托所謂的“宣言的時代”嗎?每一個宣言都伴隨著從哲學上界定藝術的努力,這與黑格爾所說的到底有多少區(qū)別?不再提供“即刻的愉悅”的藝術,不正是不再訴諸感覺,而是訴諸黑格爾稱之為判斷的東西,并因此訴諸我們對于什么是藝術的哲學信念了嗎?這幾乎不就是說藝術世界的結構不再由“創(chuàng)造藝術”構成,而是由明確地為了從哲學上弄清楚什么是藝術的目的而創(chuàng)造藝術所構成的嗎?黑格爾以降,丹托斷言,如果只考慮由哲學家所從事的藝術哲學,藝術哲學可謂一片荒蕪,也許只有尼采與海德格爾是例外。海德格爾1950年在其《藝術品的本源》一文的“后記”中論辯道,要判斷黑格爾思想之正確與否,現(xiàn)在還為時過早:“盡管我們可以確認,自從黑格爾于1828-29年冬季在柏林大學作最后一次美學講座以來,我們已經(jīng)看到了許多新的藝術作品和藝術思潮;但是,我們不能借此來回避黑格爾在上述命題中所下的判詞。黑格爾決不想否認可能還會出現(xiàn)新的藝術作品與藝術思潮。然而,問題依然是,藝術仍然是對我們的歷史性此在來說決定性的真理的一種基本的和必然的發(fā)生方式嗎?或者,藝術壓根兒不再是這種方式了?”【9】當然,冷靜地思索,黑格爾的斷言并不像人們初聽上去所感到的那么荒謬。我個人認為,黑格爾是自柏拉圖以來極少數(shù)真正懂得藝術本質的人。在他之后,也許真的如丹托所說,只有尼采與海德格爾稱得上傳人。更晚近一些當然也要算上阿多諾。黑格爾想法的(但不是丹托的)精髓在于,他真正知道藝術如果喪失了作為真理的開啟場所的地位,從而淪為掛在人們墻上的裝飾品時,意味著什么。當藝術不再是人生(或海德格爾所謂“我們的歷史此在”)意義的見證,而是單純的裝飾品時,藝術的確已經(jīng)走向了終結,因為它已經(jīng)喪失其根本的重要性了。黑格爾深刻地把握住了藝術與真理(或他所謂“精神”)的關系,但是他關于藝術將讓位于哲學的觀點仍然是錯誤的。因此,丹托的錯誤乃是黑格爾錯誤的延續(xù)。黑格爾的錯誤在于,他不該將藝術之與真理、道德的關系理解為線性發(fā)展的關系。在他看來,真理內容(或他所謂“精神”)將依次以藝術、宗教,最后是哲學作為其形式(外觀)。故而他必然的結論是:藝術將被哲學所取代,從而走向終結。他不明白,藝術(或美的形式)與其真理內容、宗教或倫理關懷之間,可以發(fā)生同時共在的關系(而不是線性發(fā)展的關系)。不無悖謬的是,在黑格爾那里成了取代藝術的東西,到了黑格爾的忠實信徒海德格爾那里卻成了被取代的東西。海德格爾斷言,隨著尼采的到來,哲學也終結了。海德格爾本人(某種意義上與尼采也一樣)倒反將藝術(或詩)當作取代哲學的東西。歷史好像在開哲學家的玩笑。只有在阿多諾那里,藝術之為“美”的外觀或形式,與藝術之為“真理”開啟的場所,以及藝術之為“善”的社會功能之間,才以一種辯證的方式存在。阿多諾賦予黑格爾以來的藝術哲學命題以當代的形式。他是,就我所知,迄今為止在這一問題上提供了最有真知灼見的人。【10】如果說丹托的工作只是重復黑格爾早已說過的意思,那就不會有人去理睬他。他的貢獻在于,他認為他發(fā)現(xiàn)了為黑格爾所預言的那個藝術的終結時刻的到來。丹托敘述了那個偉大的時刻。他把它刻畫在1964年,他在某個展覽中與沃霍爾的《布里洛盒子》的相遇。與反復述說黑格爾的意思一樣,丹托也反復訴說他的這一遭遇作為歷史性時刻的深遠意義。某種意義上可以這么說,正如整個人類世界,亦即人類精神,曾經(jīng)都在等待黑格爾老人的降臨,整個藝術世界也都在等待丹托的到來。丹托一來,不僅是沃霍爾被授以“哲學家稱號”(“我希望提呈的思想是,由于沃霍爾,藝術被提升為哲學,因為它提出的問題及其提問的形式是藝術在這個方向所能做的極致——它的答案必須來自哲學。而在轉向哲學中,人們不妨說,藝術已經(jīng)來到了某個自然的終點”),【11】而且整個波普藝術也被賦予了某種合法性(“對我來說,一個既定的藝術運動必須被理解為某種歷史必然性,在我看來,波普藝術是對藝術性質的哲學質問的一個回應”)。【12】他接著說;“畢竟,抽象表現(xiàn)主義已經(jīng)提出了這個問題并且已經(jīng)得出了某種原創(chuàng)性的回答——繪畫即畫畫,即畫畫的行為,這是某種類型的行動,而任何看上去隸屬于繪畫的東西其實只是偶然的東西。波普藝術更為直接地提出了這個問題,而且以真正哲學的形式:為什么這是藝術,而某種跟它一模一樣的東西——一個普通的布里洛盒子,一個普通的湯罐子——卻不是藝術,特別是當藝術品與真東西是如此相像,以至幾乎無法加以分別的時候?”【13】這樣,事情又回到黑格爾。丹托提出了“事物的停止”與“事物的終結”這樣的哲學區(qū)別。他是這樣解釋的:將黑格爾判斷的可能的真理性與1828年以來的藝術史事實聯(lián)系起來的最簡單的辦法,是在某事物的停止(somethingstopping)與某事物的終結(somethingcomingtoanend)之間做出區(qū)分。停止是一個外部事件,就是說某事物在它本來仍可以繼續(xù)的時候被迫停止。而終結是模式與完滿的一個內部事件,正如在一首曲子或一種敘事中,當這首曲子或敘事已經(jīng)沒有別的東西可以繼續(xù)下去的時候。【14】丹托堅持,黑格爾認為在終結這個詞的敘事意義上,藝術已經(jīng)走向終結;也就是說,藝術已經(jīng)成為它在其中扮演某個角色的更大范圍的敘事的一個尾聲而已。藝術的故事是藝術在精神的宏大歷史中所扮角色的故事。以前有過藝術,將來也還會有藝術,但是藝術的最高使命是達到某個更宏大的事件。有那么一個時刻,藝術的活力(或精神)正好與歷史本身的活力(或精神)相吻合——然后它旁入某種別的東西。“因此問題在于,”丹托繼續(xù)說,“藝術史是否存在著一種敘事結構,如果存在的話,走向終結就只是一個邏輯問題罷了;抑或,藝術史只是一種編年,首先這個接著那個……。因此,問題是藝術是否有某種結構或另一個(即沒有結構);因此它是否會走向終結——還是它只是停止而已。”【15】丹托試圖以帕諾夫斯基(Panofsky)與黑格爾作為兩極,來說明藝術史的“無結構論”與“有結構論”。按照的丹托的說法,帕諾夫斯基大膽的論點是,透視不是標志著對視覺外觀的不斷征服中的某個階段,而是標志著歷史方向的某個變化:“這是一種形式,通過這種形式,其文明開始在象征的水平上再現(xiàn)世界,仿佛光學要比模仿更具意義。比方說,透視,或光學的精確性,對某種藝術傳統(tǒng)來說就會沒有意義,即使它為人們所知(我想起最好的典型是中國傳統(tǒng)繪畫藝術),其藝術實踐者關心的是以其他方式來象征世界。……對帕諾夫斯基來說,透視是一種人們或許可以稱為‘文藝復興時期的人與世界的哲學’的象征。因此,在帕諾夫斯基看來,藝術史中不存在進步,僅僅因為不同的象征形式被開啟,直到某個內在的劇變產(chǎn)生了一種新的文化與一套新的象征形式(或符號)。”【16】如果丹托的理解是對的,那么,帕諾夫斯基的藝術史理論可以說非常接近于科學史中的托馬斯·庫恩學派的理論。但是,與庫恩的“范式理論”相仿,帕諾夫斯基的理論同樣不能被理解為“藝術史沒有結構”的理論;因為帕氏所說的其實是“藝術史沒有線性發(fā)展的結構”的意思。這意味著,可以有非線性的、某些時候會發(fā)生斷裂的(或庫恩所謂“范式革命”)更宏大的敘事結構。我認為,在這個問題上,“有結構論”與“無結構論”,或“結構主義”與“解構主義”之間的爭執(zhí),常常是因為不明白對方所說的究竟是什么論題而造成的。庫恩所說的“范式革命”并不表示他不認為在“常規(guī)科學”范圍或時期,科學史是具有一定的延續(xù)性的;同理,帕諾夫斯基所說的“不同的象征形式”理論,也并不表示他想否認在一定范圍內(比如文藝復興時期)藝術史的確存在著一種漸進的模式(即瓦薩里模式)。說到底,這只是一個宏觀視角與微觀視角的問題。丹托指出,這是思考藝術史的一種方式,另一種則是黑格爾的。而“黑格爾的歷史模式包含了我在這里討論的兩種特征:它是敘事的,在它有一個終結這一意義上;它又是不連續(xù)的,因為有一個內在的理由為什么會有那些由象征形式外在地表達出來的劇變(帕諾夫斯基的象征形式的觀念事實上是對黑格爾本人的時代精神理論的一種詮釋)。”【18】然而,丹托沒有注意到,帕氏與黑格爾存在著一個本質區(qū)別,那就是,黑格爾認為藝術史的敘事將為哲學史的敘事所取代,也就是說,哲學與藝術之間的關系是一種替代與被替代的關系,而在帕諾夫斯基那里,一種象征形式之為另一種象征形式所替代,并不存在著媒介替代問題,亦即,它仍然是在同一媒介(即藝術)的范疇內做出的。因此,對帕諾夫斯基來說,正如對大多數(shù)藝術史家來說,“藝術的終結”是不可思議的。而對黑格爾來說,藝術的終結則是必然的。如丹托所說,它確實只是個邏輯問題。丹托還喜歡用德國“成長小說”(Bildungsroman)作譬:當主人公獲得自我意識時,小說便終結了。這個比喻不能說不精彩。事實上,黑格爾的《精神現(xiàn)象學》就是這樣一部用哲學語言寫就的“成長小說”:精神獲得其自我意識時,歷史便終結了。但是,說主人公獲得自我意識之際,該敘事便結束了,這勉強說得通。但這絕不會是此人所有敘事的終結。因為問題的要點不在于,對這個主人公來說,生命的意義是否僅在于他獲得自我意識的那一刻。根據(jù)中國的智慧,人們“活到老學到老”,只有“棺蓋論定”。對中國人(相信也是對世界許多其他地區(qū)的人)來說,比獲得自我意識走向成年更重要的是,如何完成這個成年,達成其命運。因此更精彩的敘事應該在獲得自我意識之后,而不是之前或那一刻。成長小說固然有意義,成年小說則更有意義。難以置信的是,一個人一生中只有那樣一個閃光的瞬間是重要的,而且似乎這樣的一瞬間是僅只一次的。我們或許經(jīng)驗過不斷反思自己,調整自己,甚至全盤改變自己的時刻,生命的啟示不是一次完成,自我意識的獲得也不是一次完成的。用不著巨大的智慧,人們當能理解,這只是一種十分普通的經(jīng)驗。因此,可以斷定丹托的以下基本判斷是錯誤的:“不管怎么說,清楚的是,帕諾夫斯基的藝術史觀認為藝術史沒有一個敘事結構。只有一波接一波的象征形式的編年。”【17】二切皆可的客觀歷史結構以下這一點很重要:它表明丹托犯了一個什么樣的錯誤,即回避沖突在人類事業(yè)中的基本性。正是沖突或競爭產(chǎn)生文化。競爭喚起激情,激情產(chǎn)生藝術。這是一條規(guī)律。而丹托所說的“一切皆可”,唯一可能的未來就是走向虛無主義。在梅隆講座(theMellonLecture)《藝術終結之后》(AftertheEndofArt)(1997)中,丹托把對黑格爾藝術哲學的闡釋直接與藝術史的理論與實踐聯(lián)系起來。與眾多的“后學”家們一樣,他首先也斷言一種藝術史的斷裂。在他看來,那種認為藝術史存在著一個客觀的結構的說法越來越似是而非。早先的歷史結構界定了封閉的可能性范圍,其中后來結構的可能性被排除了出去。因此早先的結構似乎為后來的結構所替代——似乎一定范圍的可能性被開出,而這種可能性在早先的結構中卻不可能有什么位置,并且因此,似乎在這兩個結構之間存在著一種不連續(xù)性。“這是一種足夠大膽的不連續(xù)性,”他說,“以至于從前一種結構到后一種結構的變遷中生存下來的人們,會感到一個世界——在我們的個案中則是藝術世界——已經(jīng)走到了終點,而另一個世界則開始了。”他再一次強調:“藝術已經(jīng)終結的一個標志就是,一種正在得到定義的風格已不再具有客觀的結構,或者,如果你更喜歡另一種說法,則是,應該存在一種一切皆可的客觀歷史結構。假如一切皆可,那就沒有肩負著歷史使命的東西:一事物,可以這么說,與它事物一樣的好。而這,在我看來,就是后歷史藝術的客觀條件。”【19】丹托充分意識到這一命題與沃爾夫林的對立:因為在后者看來,即使是最具原創(chuàng)性的天才也不能越過某種限制(或某個范圍,某種條件)。在某個時刻,并非一切都有可能,某種思想只能在發(fā)展的某個時期才會發(fā)生。【20】馬蒂斯也說:“藝術有一個發(fā)展過程,不僅來自個人,而且也來自一種積累的力量,即位于我們面前的整個文明。人們不能任意妄為。一個天才的藝術家并不能只做他喜歡的事。假如他只是濫用他的才能,他就不會存在。我們不是我們所創(chuàng)作的東西的主人。它是加在我們身上的東西。”【21】顯然,馬蒂斯的這個思想與波德萊爾,【22】特別是與T·S·艾略特所說的如出一轍;【23】它已經(jīng)構成現(xiàn)代主義的核心的思想表述。不過,丹托卻說,如今已不再有禁止我們的形式了。換言之,一切皆可了。他說,在兩種條件下——歷史的終結與藝術的終結——存在著一個自由的狀態(tài)。人類,在馬克思、恩格斯的共產(chǎn)主義的圖畫中,可以自由地成為他們想要成為的人。他們從某個歷史苦惱中解放出來,這種歷史苦惱曾經(jīng)強令在任何一個給定的階段,都存在著本真的與非本真的存在模式,前者指向未來,而后者指向過去。而藝術家,在藝術終結后,也類似地可能自由地成為他們想要成為的藝術家——可以自由地成為任何東西,或者甚至是一切東西,正如當下的某些藝術家。他們拒絕為畫種或藝術種類的限制所制約,他們已經(jīng)拋棄了某種純粹性的理想。他們已無需相信,如蒙德里安,在任何一個給定的時刻,只有一種真正的藝術形式。【24】“馬克思式的預言與我的預言之間的差異在于:馬克思所勾勒的在某個歷史的未來有關非異化的人類生活的狀況。”丹托繼續(xù)說,“我的預言可以被稱為當下的預言。它視當下是一種已經(jīng)得到開啟的東西。我對于未來的唯一預言就是,這是終結的狀態(tài),一種歷史過程的結局……因此,它畢竟是,正如翻到故事的最后一節(jié)看看結局到底怎樣,差別只在于:我們沒有漏掉什么,而是穿越了歷史的結局:這就是藝術的故事的終結。特別需要的是某種展示,這確是一種終結狀態(tài),而不是在通向未來道路上的一個階段。”【25】丹托稱這這種終結狀態(tài)為“藝術史的大師敘事的終結”。他所說的藝術史的大師敘事是指這樣一些敘事:藝術史存在一個模仿的時代,緊接著是一個意識形態(tài)的時代,其后又是我們的后歷史時代,在這最后一個時代,一切皆可。這些時代中的任何一個都以一種不同的藝術批評結構為特征。藝術批評在傳統(tǒng)階段或模仿階段建立在視覺真實的基礎上。意識形態(tài)階段的藝術批評結構就是那種丹托試圖放棄的批評:它把自身關于什么是藝術的哲學觀念排它性地建立在它所接受的藝術(真正的藝術)與所有不是藝術的東西之間的區(qū)別之上。而后歷史階段則以在哲學與藝術之間的分道揚鑣為特征,也就是說,后歷史階段的藝術批評應該像后歷史藝術本身一樣是多元的。丹托自己指出:“頗令人感到震驚的是,這種三個階段的劃分,與黑格爾宏大的政治敘事幾乎驚人地相似:最初只有一個人是自由的,其后只有某些人是自由的,最后,在他的時代,人人都是自由的。在我們的敘事中,起初只有模仿才是藝術,接著,某些東西是藝術,但每一種都想戰(zhàn)勝其對手,最后,情況顯然成了:已不再有風格的或哲學的限制了。沒有藝術品非如此不可的特殊方式,我得說,這就是大師敘事之當下的和最終的時刻。這就是故事的結局。”【26】不清楚的是,丹托本人是否承認他自己就是這段大師敘事的發(fā)明者?“大師敘事”究竟是丹托批評的目標,還是自我標榜的噱頭?我們不得而知。這個大師敘事的第一階段是由瓦薩里(在貢布里希那里發(fā)展到當代形式)為代表,第二階段以羅杰·弗萊與克萊門特·格林伯格為代表,而第三階段,則由他丹托當仁不讓了。不明白的仍然是,當?shù)ね新暦Q“大師敘事的終結”時,是否包括他本人的終結。或者,他是終結者?他終結了別人后,自己卻再也不會被任何人終結,因為不可能對終結者進行終結?對瓦薩里的評論可以見諸他對貢布里希的批評,因為后者被認為是前者的集大成者。他指出,貢布里希的問題幾乎是以康德式的公式提出來的:藝術史如何可能?作為一個藝術史家,貢布里希的計劃意味著他把他的強有力的問題改造成一個它本身的嚴格的版本,即:再現(xiàn)的藝術史如何可能?對此,他給出了一個回答,這個回答大大地得益于他的哲學同伴,卡爾·波普爾。波普爾認為科學歷史是由某些受到證偽的準則制約的創(chuàng)造性跳躍構成的。貢布里希則認為藝術史也是由相似的從一種再現(xiàn)形式到另一種再現(xiàn)形式的創(chuàng)造性跳躍構成的,而且也受到對可見世界的匹配性再現(xiàn)準則的制約。【27】首先,與許多批評者對其批評對象的概括一樣,丹托對貢布里希的這段概括是那種典型的以偏概全的例子。貢布里希從來沒有認為藝術是一部再現(xiàn)史。只要看一看他的《藝術的故事》以及《名利場的邏輯》等名作,即可明白。貢布里希認為藝術史是一種問題情境史(或簡而言之,問題史),而非再現(xiàn)的完善史。只是在文藝復興以后,再現(xiàn)才成為藝術史的主題或主流,也成為貢布里希關注的要點。當然,貢布里希決不會天真地相信,藝術史是從文藝復興時期開始的,這之前沒有藝術,而這之后(或許從突破再現(xiàn)原則的立體派開始)則已經(jīng)進入后藝術時期。丹托說,假如不出現(xiàn)現(xiàn)代主義,貢布里希的分析中可能就不會有什么錯誤;但是“制作與匹配”(makingandmatching)并不能輕易地捕捉從印象派到后印象派,或從塞尚到立體派與野獸派的過渡。它們也不能輕松地捕捉從再現(xiàn)到抽象藝術的轉折。它們絲毫也解釋不了杜桑在宣布繪畫已經(jīng)完結之后所做的那些事情。“貢布里希以如此耐心與天才所構想出來的(藝術發(fā)展)的動力機制,似乎與始于20世紀60年代中期的藝術方向沒有什么關聯(lián)。”【28】此又是丹托的錯。貢布里希從不斷言他關于圖畫再現(xiàn)的心理學研究適合現(xiàn)代主義的歷史。相反,貢布里希關于趣味史,以及關于藝術史中的裝飾與象征主題的杰出而又出人意表的研究,應當讓所有認為他是一個簡單的再現(xiàn)論者的人蒙羞。【29】討論過瓦薩里(貢布里希是其集大成者)之后,丹托開始著手檢討弗萊與格林伯格。他說,對弗萊之勇于為藝術尋找一種新模式的敬佩是怎么也不會過分的,這種新模式顯然不是對瓦薩里的歷史的延長。他暗示,新的藝術比由于瓦薩里所給出的理由而長期受到人們尊重的藝術,更完美地體現(xiàn)出某些原則。弗萊認為新法國藝術的特征是“毫無疑問的古典性”。其意是,它回應了“心智的一種無利害關系的激情狀態(tài)”。這是“精神之無實體的功能”,是“完全自由與純粹而不帶任何實用性的氣息。”顯然,弗萊的批評計劃會不同于瓦薩里——它會是形式主義的、精神的與唯美的。但是跟瓦薩里一樣,一種單一的批評方法會貫穿整個藝術史。它會優(yōu)于瓦薩里的方法,因為弗萊的唯美主義能夠,正如瓦薩里的幻覺主義不能夠,符合法國后印象派的藝術。弗萊有一個故事,或許是一個有關進步的故事要講:法國后印象派可能,特別是以他們的藝術的非敘事性特征觀之(他們主要從事風景與靜物畫的創(chuàng)作),已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了一種以最純粹的形式呈現(xiàn)古典精神的方法。而藝術史就是不斷地剝去藝術中的非本質成分直到藝術的本質要素對那些有準備的人發(fā)出閃光為止的歷史。【30】另一個因其思想的幅度與原創(chuàng)性而使丹托十分仰慕同時也是集中攻擊的思想家,就是美國批評家克萊門特·格林伯格。丹托認為格林伯格構想出了一個完全新穎的現(xiàn)代主義理論。根據(jù)這個理論,現(xiàn)代主義運動興起于當藝術開始將自身把握為一個問題,并且對自身的基礎采取了一種準康德式的探究之時。格林伯格認為,隨著現(xiàn)代主義的出現(xiàn),藝術本身成了藝術的主題,而這采取了通過尋求對每一種藝術來說是獨特的東西,從而為它自身創(chuàng)造基礎的形態(tài)。但是,丹托立即指出,格林伯格能處理現(xiàn)代主義之后的藝術的地方,并不比貢布里希所能處理的更多;尤其是無法處理波普藝術,就其氣質而言,他就是不能同情波普藝術;事實上,他認為波普藝術只是為了新奇而新奇。【31】而在梅隆講座中,丹托集中幾乎全部火力對準格林伯格(當然還有貢布里希,因為他認為,這兩人是藝術史的兩個階段:再現(xiàn)階段與抽象階段,或傳統(tǒng)階段與現(xiàn)代階段的