通俗文學與雅、俗的分論精英文學與通俗文學的對舉關系

要研究通俗文學，我們不僅需要很高的學術水平，還需要一定的勇氣。因為這樣的研究可能會遭致兩方面的壓力。一方面是來自傳統學者的輕蔑和責難,他們一般會認為通俗文學研究一如他們眼中的通俗文學一樣,沒有多少值得研究的東西。隨著文化人類學所揭示的學術問題越來越得到深刻的呈現,這種將研究對象的價值視同研究自身價值的觀念正在受到嚴峻的挑戰,這多少減輕了通俗文學研究者所可能面臨的這一方面的壓力。然而另一方面的壓力正在加大,這就是,不少研究者寧愿擺出某種超越的架勢,否認文學之雅、俗分類的必要與可能,從而以“不作為”的態度質疑通俗文學研究的獨立性價值。對于這種自以為超越和先鋒而實質上只是在雅、俗文學之間和稀泥的見解,我們應該從文學創作、閱讀的具體實踐出發加以否定。無論從作家的文學立場、創作思維范式和藝術關懷,還是從作品的運作狀態、讀者的價值期待等方面來分析,文學,特別是小說這樣的敘事文體,確實有包含著通俗文學在內的兩種類型,即通常人們所看到的雅、俗或者純、俗文學。否認這種分類的人們通常會舉出若干文學文本的例證來詰難:憑什么說這些作品就是通俗的而另外一些就一定是雅文學或純文學抑或是嚴肅文學?確實,任何一個研究者面對相當多的具體的文學作品都難以作出如此清晰的指陳,但這同樣并不能說明這種分類的不存在。就具體的文學作品而言,典型的通俗或典型的“雅”、“純”確實很難界定,有些事物在列舉的意義上可能就只是處于一種非典型的甚至趨向于中間狀態的狀態,但這并不影響人們對這類事物作兩類性質區分。在通俗文學與雅、純文學對舉的意義上的文學正是如此。有必要厘清與通俗文學處于相對位置的那種被我們稱為“雅”或“純”文學的概念問題。這一問題的解決將意味著我們在這兩種文學分類的確認上可能取得的較為深入的理論進展。一以“嚴肅”作為基本價值觀念的缺陷人們懷疑文學的“雅”、“俗”之分,歸根結底還是因為“雅文學”或“高雅文學”、純文學、嚴肅文學等并不恰當的概念所帶來的不良刺激及其產生的駁詰。什么是雅?為什么就只有非通俗文學才高雅?人們很容易在“雅”的歧義上為通俗文學鳴不平。事實上,通俗文學中“雅”的成分不僅很多,而且往往超過非通俗文學。傳統通俗小說中的詩詞歌賦自不必說,其作為通俗小說不可或缺的組成部分,除了用于點明主題、吟詠人物、描畫環境、展示場面而外,便是為了較充分地顯示寫作者的才情和雅趣。如果說傳統的非通俗文學也常常不免此“雅”,如我們在《紅樓夢》中所看到的,則現代的非通俗文學已完全排斥了這樣的“作雅”。在金庸、瓊瑤等人的現代通俗小說中,這些“作雅”的內容不僅沒有減弱,而且得到了某種意義上的加強,如《天龍八部》各章的題名以及瓊瑤小說的一些書名。當然“雅”還有其他的指涉,包括意境之雅,情境之雅,人物的行為之雅,等等,然而在這所有可能被確認為“雅”的方面,一般的“雅文學”都可能難以與金庸、瓊瑤等人的俗文學相比。或許有人會在這樣的話題上提出作品思想的高雅與深厚問題,可立即就會有成打的文章蜂涌而出,言之鑿鑿地論證金庸小說里深厚的文化意蘊及對中國傳統文化本質的開發、思考與批判,當然,如果人們愿意,在瓊瑤的言情小說里也不難理析出關于人性弱點批判之類的思想。總之,從“雅”的價值觀念出發不僅不能給“雅”、“俗”文學予以相應的定位,而且會使得這種定位的努力陷入尷尬的困境。同樣,對文學作“純”、“俗”之分,即將“純文學”用作“通俗文學”的對舉概念,也會遭致這樣的尷尬。文學作為語言藝術,體現著人類創造性思維的結晶。在所謂“純文學”與“通俗文學”之間,到底哪一種文學更其“純”呢?不言而喻,由于通俗文學在相對意義上不必拘牽于現實的限制,不必拘守于某種觀念的范疇,甚至不必拘囿于某種真實性的匡定,故無論從情節的構造、環境的設置還是從人物的塑造及其關系的設計,其所享有的自由度和創造性必然遠遠大過所謂的“純文學”。因此,在相對于通俗文學的意義上以文學的“純度”來認定非通俗文學,毫無疑問會陷入理論上的尷尬。而在具體的文學分析中,通俗文學何以不像“純文學”那么“純”的問題依然會遭致有力的責難和駁詰;以“純”作為基本價值觀念同以“雅”作為基本價值觀念一樣,都很難對通俗文學與非通俗文學進行成功的定位和清晰的區分。在這樣的邏輯上,以所謂“嚴肅”作為基本價值觀念來區分文學的通俗與否,從而尋求用“嚴肅文學”與“通俗文學”對舉的路徑同樣是徒勞的。一方面,沒有誰能夠認定通俗文學家在創作的時候是如何地不“嚴肅”,正像人們很難說出非通俗文學家們的創作是如何絞盡腦汁一樣。另一方面,“嚴肅”一詞早就遭到了文學家們的消解,朱自清就專門寫過一篇《論嚴肅》的文字,儆誡人們不要“一味一本正經”,拖著“死板板的長面孔”寫作。其實,文學本來就是文學,在研究者沒有將通俗文學概念引入批評語境的時候,原本就沒有也確實沒必要有一個與通俗文學相對應的諸如“雅文學”或“純文學”之類的概念。通俗文學概念的提出以及通俗文學現象進入研究視閾,迫使研究界不得不給出一個與“通俗文學”相區別和相對應的概念。然而,“雅文學”、“純文學”、“嚴肅文學”之類的概念顯示了學術界的簡單與草率。以“雅文學”作為非通俗文學概念的界定,只是拘泥于“通俗”乃至“俗”的對應詞語,是對“通俗文學”概念最簡單的語義回應,而“純文學”的命名只不過是在相對于通俗文學的意義上對一般文學性質作同義反復式的強調。避免簡單和草率的可能選擇是跳出語義框架,超越文學范疇,從整體而復雜的文學現象出發,參照文化史和文化現象的宏觀把握,給予通俗文學和非通俗文學以較為嚴整而科學的區分和命名。在文化史和文化現象的宏觀把握上,我們擁有了兩個現成的概念,這便是精英文化和平民文化。我們知道,這兩個概念譯自一度非常熱鬧的西方文化史學和文化人類學著作,其原文分別是“eliteculture”和“popularculture”,一般被理解作知識分子文化和民間文化,而從文化傳統積淀的意義上又分別被視為“大傳統”(greattradition)和“小傳統”(littletradition)。這樣的對舉分別從文化主體、文化傳統、文化范式上成功地對文化現象作出了類型劃分,而且是一種能夠窮盡的劃分,似可成為我們區分和命定通俗文學與非通俗文學的理論參照。本來,eliteculture和popularculture就可以越出文化主體而從文化性質角度加以理解,這時,根據這兩個詞語的多個義項,正可以譯為“精英型文化”和“通俗型文化”,——popular一詞所包含的“通俗”的意思顯然要強過對于一種文化主體“平民”的指認。二精英文學與通俗文學的思維如果我們從翻譯學和語義學的意義上確認“精英文化”與“通俗文化”對舉的可能及現實,只需進行兩番置換,即將文化置換為文學,將原義強調的文化主體置換為文學的客體,即從其所表現的基本內容和基本風格,便可找到解決與通俗文學相關的一般文學現象的稱名問題。于是我們有了“精英文學”與“通俗文學”的相對性列舉。這時的精英文學不是指文學主體意義上的知識分子或精英型知識分子的文學,而是指文學家帶著精英型思維、精英化立場的文學創作和運作。它與取通俗型思維、通俗化立場的通俗文學拉開了學術的距離。即便如此,要想在理論上描述出精英文學與通俗文學的界限仍然是一項繁難的工作。我們或許可以首先在文學思維的性質與范圍內找到完成這種描述的突破口。當我們在各種理論的引領下從各個背景進入一般的文學天地的時候,我們已經不同程度地被灌輸了許多關于思想和情感的言說,那些充塞著的言說足以使我們相信,一般的文學本身就是思想和情感的結晶,它們所提供的故事之類愉悅我們的成分較之它們所提供的思想和情感等意識狀態來顯然微不足道,——無論是文學批評文章,文學史研究專著還是普通的中文課程抑或是作家們的自我表述,都在表明,故事情節只是用來說明和闡解作家創作的意識狀態的物質材料而已。除了思想、情感等文學內容外,有關文學的藝術追求和形式創新等亦屬于創作者合理的意識機能的展露。所有這些意識機能便構成了一般文學家的思維核心。這里所說的一般的文學和一般的文學家就是指以普通姿態和一般風貌進入我們視野的精英文學和精英文學家。當然不能否認,通俗文學家亦會有這樣的創作思維,但這樣的創作思維較之他們精心營構的故事情節之類則顯得非常次要。除了刻意要把通俗文學抬進傳統藝術殿堂的批評者和研究者外,閱讀者對這類文學的興趣也主要在情節因素方面而不是在思維因素方面。總之,在所表現的思維因素與情節因素的比重方面,精英文學與通俗文學的取法不僅大異其趣,而且思路往往正好相反。如果說文學表現的思維因素是精英文學與通俗文學所共有的,則它們之間在這種思維的性質和范圍上所體現的差異是不容忽視的。精英文學的思維始終是精英型的思維:無論是思想感情的表現還是藝術形式的講求,無論在文學主體的自我期許中還是在文學欣賞者和研究者的期盼與評價中,都帶有鮮明的先鋒性和社會關涉意義。精英文學家的全部創作理由往往被理解成及被表述為具有一定先鋒性的精英思維的表現要求,這種先鋒性思維或體現于人生理性的深刻體悟,或來自于特定情感的痛切感受,或定位于藝術創新的匠心獨運,或形成于上述各方面的綜合性探索,總之,須以一定意義上或一定程度上的開創性探詢為價值指向。這是精英文學創作和評價的價值基準,卻并不是通俗文學創作和評價的價值基準。通俗文學雖然并不致力于先鋒性思維的消解,但卻絕不作這種思維的鼓勵。事實上,通俗文學一般滿足于通俗性的思維,常在豐富復雜的情節和人物關系中顯現著比較傳統的道德規范和通行于俗的情感方式,很少甚至徹底拒絕在道德和人生哲理上作理性的探險,以避免這樣的思維探險所帶有的先鋒性沖淡了情節對讀者的吸引。通俗性的思維在作品思想上的體現往往較多遵循世俗化的懲惡揚善的觀念定勢,而精英文學的先鋒性思維則常常體現出對流俗善惡觀及其現實展示的詰難、反思,兩者之間的區別性相當顯豁。對照現代精英文學家的思想追求,讀一讀現代通俗小說的代表作品,包括以宣揚傳統的道義忠信為核心的金庸武俠小說,和以展示通行觀念中的至情至誼為旨趣的瓊瑤的言情小說,我們很容易獲得這樣的印象。在這里,似乎不宜過多地論證通俗文學在藝術上的創新追求,因為通俗文學家原本就并不像某些精英文學家那樣會以異乎尋常的熱忱和毅力投諸藝術探索并以此作為文學的價值支撐,即使他們中有所追求有所創造者著意于藝術的創新,也缺乏足夠的先鋒性,往往是在非常外在的和非常有限的意義上進行,并且迅速形成套式,然后在反復的運作中趨于俗化。與此相對照的是,講求藝術創新的精英文學家雖然也會十分珍惜自己藝術探求的成就,但他們往往能夠有效地防止這類成就的濫用,因而也就有效地防止了它的俗套化。相當多的精英文學家在他們的精英型思維中傾注著社會關懷,尤其是在現代中國,社會使命感和歷史責任感已成為精英文人必備的情懷和基本的價值準則。對于相當長一段時間以來政治意識相當強的大多數精英文學家來說,社會關懷固然是他們最重要最現實的創作目標,即使對于那些倡言疏離政治、躲進象牙之塔的精英文學家而言,哪怕再孤絕的藝術追求也都悉心尋求社會評價,并期求社會性的欣賞、認同,甚至希望以這樣的藝術和美投入社會改造之類的運作,誠如田漢在《蘇州夜話》一劇中的劉叔康青年時代所沉迷和夢想過的那樣。通俗文學家較多地關注自己作品為市場接受的程度,并不很在意思維意識狀態中的社會關懷。他們較之精英文學家令人艷羨地獲取了相對自由相對輕松的創作心態,在投入創作時完全可以不必對許多精英文學家所津津樂道的社會責任感和歷史使命感有所承擔,藝術層面的嘗試和創新也并不是為了面向社會作審美觀照,充其量只是為了強化作品的可讀性并順便顯耀一下自己的技藝之高超。基于消費文化的基本定位,通俗文學放下了精英文學某些過于正經八百的傳統,例如“文章千古事”式的躊躇滿志,“立德立言”式的神圣期許,它能使作者更多地保持某種游戲的心態,這樣從根本上解除了精英文學的思想武裝,而進入活躍自得的自由狀態。這種自由可以說是立體的:一方面它可以放棄任何意義上的精英型思維,另一方面它又可以在精英文學極度疲憊的情形下以某種超越的姿態切入精英型思維之中;一方面它可以遠離社會責任感和歷史使命感這樣的“宏觀敘事”,另一方面甚至可以不顧現實可能性和歷史真實性的限制。確實,面對精英文學,現實可能性和歷史真實性的考量與衡定是經常的和普遍的要求,甚至對于所謂浪漫主義的作品,人們也有足夠的權力作這樣的哪怕是邏輯上的要求,然而對于通俗文學,無論是作者還是讀者都非常清楚,提出這樣的要求則無異于方枘圓鑿,因為通俗文學思維中原可以自由地超越這樣的可能性與真實性。這種大相徑庭的文學思維取決于精英文學家與通俗文學家大相徑庭的文化立場。精英文學家在從事文學創作和文學運作時,始終保持著上文所言及的自我角色的嚴肅性確認,并且由此形成了厚重的傳統,以至在新舊文學的轉換中這一傳統不僅沒有變化相反還得到了發揚光大。直至今天,哪怕是那些動輒“消解”的“后”字輩詩人和小說家,哪怕有過消解文學自身的叫囂,也沒有消解這種“消解”所固有的嚴肅性。越是徹底的消解,他們越是一本正經。這或許就是文學史的“大傳統”——精英文學傳統的傳承效應。在這一意義上,通俗文學家才是真正的“后”學大師,他們可以消解掉文學的一切,只留下那些可以娛悅讀者娛悅自己的結構形態和文體形式。除了在關注讀者的閱讀需求這一點上他們會顯得特別嚴肅外,從創作思維到創作過程他們會利用一切機會消解精英文學家所特有的帶有自我膨脹意味的嚴肅性,并且將讀者也導入了游戲狀態。通俗文學家不僅消解了精英文學家慣常的社會關懷,而且在創作過程中也堅決摒棄了自我的投入,即不再像精英文學家那樣將自我的生命感興、自我的人格操守、自我的情感形態以距離不等的自敘傳筆法交付文學表現,而是在情節之外甚至作品之外重重地包裹起自己思想和情感的軀體,避免自身的投入。這給他們的文學創造了更加自由更富有游戲色彩的條件。當通俗文學家消解了以精英自居、以嚴肅自任的“大傳統”之后,調整作者與讀者的關系就勢在必行了。精英文學的“大傳統”經常總是將文學界定在“教化”抑或是“啟蒙”的話語范圍之內,稍作退卻者則倡言所謂“表現”和“再現”;前者認定了作者對讀者的使動,后者隱喻了作者對讀者的輻射,兩者都體現為高下關系。通俗文學并不都是迎合讀者趣味,通俗文學家與讀者具有切實的文學市場聯系,可他們之間也不是真的如市場營銷所揭示的那樣是仆從與“上帝”的關系,但通俗文學家的自我定位又絕不可能在“教化”、“啟蒙”、“表現”、“再現”等崇高的意義上,而是更多地與讀者取一種比較平等的姿態,尤其是在思想價值觀念之類至關重要的點節上,雖然在具體的作品操作中他們會將某些教化的甚至是時髦的思想以外在于情節的甚至是直接說教的方式呈現出來。不少通俗文學家誠如五四新文學家所指責的那樣,就是將文學的功能定位在高興時的游戲或失意時的消遣的位置上。既然是一種游戲,游戲諸方的平等地位似乎是不言而喻的。這種功能性的認定導致了正統文學地位在通俗文學世界的訇然坍塌。當以“教化”、“載道”或者“啟蒙”為宗旨的文學正統觀念處于支配地位的時候,文學家給文學的定位及給自己的定位則完全體現著精英立場,即將文學視為千古之大業,不朽之盛事,視為立言之路,立身之本。這種精英立場決定了精英文學的全部面貌和全部特征。通俗文學家的取法顯然迥異于這樣的精英立場,他們著眼尋求的往往是文學當下的“賣點”和流行的可能,雖然在此之余也并不完全放棄“不朽之盛事”的價值設定。市場化、娛樂性既是通俗文學的價值指向,也是通俗文學家的立場基點。既然通俗文學以較為平等的姿態對待讀者,以市場化、娛樂性為價值指向,則其對讀者趣味的興致會非常之大,至少與精英文學對讀者所負起的教喻和啟蒙的責任感相等稱。精英文學對作品的藝術效果的預期,一般落實在對讀者理性的啟迪,情感的激發,落實在“理想中的讀者”對寫作者自我的接受,當然也不排斥趣味的因素,而通俗文學則致力于讀者趣味的調動。精英文學對待讀者趣味的態度一般來說顯得比較審慎,在通行的文學理論中不難找到那些對趣味作煞有介事的防范的文字;然而通俗文學不僅不防范讀者趣味,而且會認真揣摩、自覺適應這樣的趣味。一般來說,最能體現通俗文學之俗的地方也正在這里:它順應人們閱讀心理中俗的一面,鼓勵出于娛樂、休閑心態的趣味,并以各式各樣的情節和人物關系對這樣的趣味實施一定程度的拉抻,從而在比較極端的意義上造成人們趣味的滿足。人們在一般凡俗的心態里,總是受到基本的善惡觀的驅使,通俗文學在懲惡揚善的意義上往往以極端的筆法迎合人們的這種心理;一般的凡俗趣味喜歡獵奇窺隱,通俗文學則以奇聞軼事的渲染和黑幕野逸的披露滿足了這樣的閱讀要求。精英文學當然不排斥這些內容,但為了凸現精英思維之于讀者的作用,貫徹精英型思想情感的表現意向,往往有意抑制讀者上述心理、趣味,甚至采用諸如悲劇之類的手法使得他們的這種心理期待遭受挫折,從而使得他們的趣味得以收斂和退隱。魯迅在《〈吶喊〉自序》中提到,他既沒有讓《藥》中夏瑜的母親看到烏鴉飛上墳頭,也沒有讓《明天》里單四嫂子做到夢見孩子的夢,其實正是出于這樣的導致挫折的心理。通俗文學有時候也對讀者的期盼心理進行某種挫折性的處理,但那多半不是為了抑制他們的趣味,相反,往往是為了以更出奇的內容在更大程度上滿足這樣的趣味。評論家們早就注意到,希區柯克自己也承認,在這位被稱為電影魔術師的美國大導演的作品里,他常常設置一些誤導性的細節讓觀眾的注意力投向一個完全與情節紐結無關的方面,然后再逐步揭示出真正的紐結,讓觀眾在某種挫折感中恍然大悟,從而使他們的趣味性接受活動在一波三折的撫弄中得到更多的滿足。三作為通俗文學體系的詩歌、戲劇等文體的常規形態無論從作者的預設,讀者的期盼,還是從作品的構成及其文學功能和效果看,精英文學與通俗文學現象的分野是不容抹煞的,而且以精英文學和通俗文學這樣的概念對其進行概括也是比較妥貼和得體的。這種妥貼和得體在文學傳統的意義上同樣會得到突出的呈現。作為文化的一個重要的和特殊的構成形態,文學的歷史同樣形成了雖非涇渭分明卻頗為清晰的大傳統和小傳統,也就是精英文學傳統和通俗文學傳統。在一定的歷史時段內,由各類文人營構的體現上述精英型思維方式和精英立場的文學,與來自民間口頭創作的或由文人本著通俗型思維和通俗文化立場加以營造的文學,分別形成了這樣的兩脈傳統。這樣的傳統運作是非常復雜的,可以說其本身就構成了一部令人炫目的歷史。一定時段內的通俗文學為另一時段的精英文學所認同,所采信,從而匯聚到精英文學的傳統之中,使得精英文學的傳統越來越壯大,成為博大精深名副其實的大傳統,這乃是精英文學與通俗文學交會發展的一種規律。描述和揭示這樣的規律超出了本文的范圍,也超出了筆者的才力,但這并不妨礙我們在下列問題上作出某種推測性的描述:通俗文學對精英文學傳統中的文體建設具有重大的貢獻,這不僅從中國的詞對古詩的發展與取代的史實中能夠體察得到,而且從中國小說、戲劇產生的歷史過程中更能得到深刻的體味。就詞和小說、戲劇等文體的原初屬性而言,它們都是通俗文學形態,其中的相當一部分則在復雜的歷史運作中為精英文學收編、改造和同化。其中詩詞的命運值得深入探討。詩詞產生于民間,其原初形態顯然屬于通俗文學,然而在后來的發展中則完全為精英文學所改造,從而基本上脫離了通俗文學形態,以至現代除了打油詩和順口溜之外已經找不到與通俗小說相對舉的通俗詩歌了。這樣的現象顯然是繼通俗小說和通俗戲劇產生之后才出現的,或許是因為戲劇、小說等通俗文學已經為民間代行了表現通俗性藝術思維和文化立場的職責,遂使詩歌的通俗形態成為歷史的零余。這種歷史的零余現象同樣可以從戲劇與電影、電視的關系中尋味出來。戲劇本來是通俗文學類型,后來的運作使它作為文體成為精英文學的一大形態,同時其通俗性能逐步減少,以至除了作為民間藝術類型的地方戲曲和曲藝之外再也沒有了通俗戲劇的文體。究其原因,一方面由于精英文學家在五四前后對戲劇實施了卓有成效的改造,其中包括文明戲運動和國劇運動的推行,另