中國書畫與文學的溝通

黃虹對繪畫關系的總體看法是：“繪畫是同一條直線，要知道水流，首先要研究書法。水景和書法是一致的。”(1)。此語,先認同書畫同源,次講書法應先于畫法,最后點明二者所同之根本在于“氣韻生動”,這是文人書畫家非常有代表性的認識。不過須特別強調的是,在書與畫的關系問題上,文學的溝通作用亦不可小視。漢末的蔡邑,工書畫,博學多能。據后魏孫暢之《述畫記》,說“靈帝詔邑畫赤泉候五代將相于省,兼命為贊及書。邑書畫與贊,皆擅名于代,時稱三美”。(2)因此,蔡邑首次把書、畫、文結合在一起,獲得相得益彰的效果。東晉時期的大書法家王羲之也擅繪畫。他在青年時期曾跟叔父王廙學過書畫:“廙畫為晉明帝師,書為右軍法。時右軍亦學畫于廙”(3),王廙也是精通書畫并結合書、畫、文,他還明確提出書和畫都要自己創作:“畫乃吾自畫,書乃吾自書,吾余事雖不足法,而書畫固可法”。(4)這種自畫自書的方式及要求推動了書畫藝術的齊頭發展和促進二者之間的結合。而文學對書畫產生影響并使書畫產生聯結,因素固然很多。劉師培在《中國中古文學史講義》指出,西晉玄學“尚不越老、莊”,逮及東晉士大夫談玄便“均以佛理為主”,而文人所作詩歌也隨之增益“析理之美”,游仙詩之后,玄言詩的生發,確與佛教之深入本土文化結構這個大背景有關。當時經翻譯過來的大量天竺佛褐,業已具備了對本地詩歌潛移默化的能力,進而,發生在詩體上的參照和借鑒(如玄言詩和佛褐之間),就是催促玄言詩成熟分娩具有關鍵意義的動因,突破了“體則《詩》、《騷》”的詩歌傳統觀念。山水詩就在這種新的詩歌觀念中得以發展。正如劉韶在《文心雕龍·明詩篇》中所言:“莊老告退,山水方滋”,繼謝靈運、鮑照、謝眺的山水詩之后,陶淵明的田園詩始以返樸歸真的特質彪炳詩史。(5)因此,佛教的興起,不僅僅給文學注入了一份精神依托,還從文體音韻上給予了實質的援助。而且,文學中的山水情懷,不僅促發了山水畫的發展,也更加解放了書法用筆,使其從實用的書寫刻劃中解放出來。“書畫的密切聯系,乃發生在書法自身有了美的自覺,成為美的對象的時代;這依然是開始于東漢之末,而確立于魏晉時代,其引發此一自覺的,恐怕與草書的出現有關系”。(6)到唐代,王維、孟浩然、儲光羲、劉長卿等詩人終融山水、田園于一體并全方位啟迪了文人們的藝術自覺,詩書、詩畫之間的聯系開始牢固建立起來,并滲透進書畫關系的認識和把握之中。這時,在書畫理論界,張彥遠首先提出了“書畫同體”之說。書畫同體,本來是講繪畫起源問題。張彥遠在《歷代名畫記》“敘畫之源流”中專門講了這個問題,其觀點對后世影響較大。但是,在張彥遠之前,我國古代論述論畫起源,都是從伏羲畫八卦和倉頡造字開始的。(7)其實,張彥遠也承襲了這種看法:“領首四目,仰觀垂象,因儷鳥龜之跡,遂定書字之形,造化不能藏其秘,故天雨粟,靈怪不能遁其形,故鬼夜哭。是時也,書畫同體而未分。象制肇創,而猶略無以傳其意,故有書;無以見其形,故有畫。天地圣人之意也。……六,鳥書。在蟠信上,書端象鳥頭者,則畫之流也。”(8)由于中國漢字最早是象形的,故張彥遠把鳥書這類象形意味頗重并流行于春秋戰國時期圖案化了的文字也看成是繪畫的來源,以助書畫同體之說。曹植對此早有論述:“蓋畫者,鳥書之流也”(《畫贊序》)。緊接著張彥遠又繼續強調到:“又周官教國子以六書,其三曰象形,則畫之意也,是故知書畫異名而同體也。泊乎有虞作繪,繪畫明焉。”(9)因此,張彥遠認為,在倉頡那個時代是書畫同體,分不清哪是字,哪是畫,到了舜時,繪畫和文字才分開了。無論如何,張彥遠“書畫同體”都可以算作“書畫同源”的先聲。張彥遠在提出“書畫同體”時,其思維是局限在文字與圖畫的既有框架內。但是,張彥遠對書法與繪畫關系的認識,又突破了這種局限。在《歷代名畫記》“敘師資傳授南北時代”中他“論顧陸張吳用筆”:(一)“昔張芝學崔瑗、杜度草書之法,因而變之以成今草書之體勢。一筆而成,氣脈通連,隔行不斷,唯王子敬明其深旨。故行首之字,往往繼其前行,世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫,連綿不斷。故知書畫用筆同法。”(二)“張僧繇點、曳、研、拂依衛夫人《筆陣圖》,一點一畫,別是一巧,鉤戟利劍森森然。又知書畫用筆同矣。”(三)“國朝吳道玄,古今獨步。前不見顧陸,后無來者,授筆法于張旭。此又知書畫用筆同矣。”(10)所謂“書畫用筆同法”的觀點是極富創見的,是對書法和繪畫之所以為藝術的一種共同審美認同。引文(一)中的“一筆書”和“一筆畫”大概都是建立在草書用筆的審美基礎上的。徐復觀認為“書畫之間的密切聯系,與草書的出現有極大的關系”(11),也是看到了這一點的,但不應局限于此。引文(二)中衛夫人筆陣圖所指的書法用筆,就不是主要針對草書的。引文(三)中提到的吳道子,本來是“學書于張長史旭、賀監知章。學書不成,因工畫”。(12)看來,書法對于吳道子來說,是要難于繪畫的。但這并不影響他吸收書法的筆法用于繪畫之中,“是知書畫之藝,皆須意氣而成,亦非懦夫所能作也”。(13)不難看出,張彥遠確實是從書法和繪畫作為藝術的用意角度提出“書畫用筆同法”的。這個主張對繪畫的觀念意義尤其重大。書法觀念借助于用筆能滲透進繪畫的因素之中,也促進了繪畫觀念的形成和發展。自此以后,對于書法與繪畫的關系,就主要集中在藝術范圍中來加以認識和討論了。在書畫用筆同法上,北宋郭熙也持有同樣的思想。他認為繪畫用筆,可以“近取諸學書……此正與論畫用筆同”。(14)關于書畫用筆同法,張彥遠是以人物畫論證的,郭熙則是以山水畫論證的(不過以作品論之,郭熙尚未能做到如元代黃公望那樣,直接將書法用筆用于山水畫),到元代,趙孟頫在繪畫發展的新階段,又提出了書法用筆同法的觀點。他在《秀石疏林圖卷》中寫道:“石如飛白木如籀,寫竹還應八法通。若也有人能會此,須知書畫本來同。”因此,趙孟頫把這種說法擴展到竹石花卉畫中去了。趙孟頫這首詩所起的作用和影響,超過了張彥遠和郭熙。明清人常引這首詩,反而將張彥遠忘在腦后了。不過趙孟頫重新提出這個觀點的時候,有一些值得我們關注的狀況:(一)在此之前,蘇東坡提倡“詩畫一律”,這不僅從文人立場對“書畫一律”進行了暗示,而且,也正式表明了文人畫的態度和立場,提出了文人藝術的基本道理和相應要求,并提升了文人書法特別是文人繪畫的地位;(二)正因為文人藝術地位的提高,所以長期以來文人士大夫“恥于繪事”的局面到元代大為改觀,文人書畫反而能體現出文人士大夫的道德修養境界,并成為書畫藝術的主流;(三)書畫用筆同法,經過實踐的積累,已成為體現中國畫藝術形式美的一條客觀規律,蘊含著極強的審美合理性。因此,“元以前,多不用款,或隱之石隙,恐書不精,有傷畫局”。(15)這一現象,并非“足以證明繪畫的成熟,原與書法并無關系”。(16)而只能表明當時文人畫的形式尚不成熟罷了。同樣,認為“宋以后,有一部分人,把書法在繪畫中的意味強調得太過,這中間實含有認為書法的價值,在繪畫之上,要借書法以伸張繪畫的意味在里面。這便會無形中忽視了繪畫自身更基本的因素”,(17)這種說法也顯然有失偏頗。如果確實有些畫家脫離客觀對象,單純玩弄筆墨,恐怕與趙孟頫的理論無關。相反書畫用筆同法不僅具有相當歷史依據,而且在某種程度上也切中了文人書畫的基本藝術特質。到了趙孟頫這個時候,確實很能夠進行“以書入畫”的嘗試了。據《格古要論》記載,趙孟頫問錢選:“如何是士夫畫?”錢回答說:“隸家畫也”。不難看出,錢選與趙孟頫商討繪畫何以具備士氣,結論有兩點:一是作畫以書法用筆,一是畫家要有清高的品格,兩者互為聯系,互為表里,缺其一,都算不了真正的士氣畫。具備士氣的士夫畫與一般意義的文人畫并不完全相同。黃賓虹認為,“士夫畫”與“文人畫”的區別首先在于人:“第一,‘士夫’同‘文人’,在黃賓虹的心目中顯然是兩類人。士夫在天姿、學歷、聞見、鑒別上高于文人。第二,士夫比文人在修養上要高,其主要表現就是沉靜,無矜無躁。第三,士夫書法功底深。第四,士夫具有學人風范,肯下苦功做學問,求真理、明正道,不炫巧。而文人正好同士夫滿擰。首先就是天姿、學歷、聞見、鑒別諸種能力都有限,卻還驕矜浮躁。其次就是作畫態度不端嚴,名利心重,不肯下功夫,只好投機取巧。再次就是態度不正所以方法不對,于是走入邪道。最后表現于筆墨,必然就是空疏無具,浮煙瘴墨,輕率浮躁,筆不壓紙,是其人格氣質的必然流露。如果用‘志于道,據于德,依于仁,游于藝’來判別,文人畫在‘志于道’這一根本點上境界太低,所以在‘據于德’上自然不會循正道而行。”(18)因此,按照士夫畫的標準,“以書入畫”是和人的道德境界相聯系、相表里的,其要求甚嚴,匪為淺薄地隨意涂抹所能達到的。而一般意義的文人畫“以書入畫”標準,則相對易于達到。至明代,董其昌論以書法用筆作畫,不拘泥隸體,他強調的是用筆自然,不能有甜俗習氣。他說:“士人作畫,當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵,山如畫沙,絕去甜俗蹊徑,乃為士氣。不爾縱儼然及格,已落畫師魔界,不復可救藥矣。若能‘解脫’,繩束中便是透網鱗也。”(19)到了清初,有人問王翠如何是士夫畫,回答是:“只一寫字盡之”。因此,董其昌、王翚都把錢選十分重視的畫家的清高胸襟拋開了,剩下的是書法入畫一個因素。不過,在這種情況下,對書法的要求就更高了。清人董肇在《養素居畫學鈞深》中說:“書成而學畫,則變其體不易其法”,這簡直是說,不會寫字的人,根本不能成畫家。以董其昌為例:“書法至董其昌,可以說是集古法之大成,‘六體’和‘八法’在他手下無所不精”。(20)僅如此,董其昌借禪學大談文人書畫在筆墨趣味上的相投。在觀察到唐代受佛禪影響、藝術門類互通有無并有極強主體精神的特點后,他借山水畫開立文人畫“南北宗”之說,舉詩畫雙絕、受佛學沾溉極深的王維為南宗領袖,影響深遠,延及今日。董其昌之所以推重王維,不僅與王維的佛學修養有關,更在于王維的文壇地位。在董其昌看來,“作書與詩文,同一關捩”。(21)書法品格直接與文學修養有關。以“寫”代“繪”的意義是如重大,它甚至可以成為董其昌劃分繪畫南宗、北宗的主要依據。因為,所謂南宗,代表著文人畫主流,而董其昌之所謂文人畫,實即趙子昂之所謂士夫畫或士氣,士夫畫的首要條件正在于以書入畫。反之,董氏之所謂北派,主要系指畫院的畫史而言,“非吾曹當學也”,(22)之所以不能學,主要在于不能寄樂于畫,容易受造物所限。他在行年五十歲時,已知“精工之極”不可習。而在此之前,“余嘗欲畫一丘一壑,可置身其間者。往歲平湖作數十小幀,題之曰‘意中象’,時撿之,欲去一景俱不可,乃知方內名勝其不能盡釋,又不能盡得,自非化作千百身,竟為造物所限耳”。(23)因此,青年董其昌在表現山水時,總感力不從心,未能卻造物之束縛。于是,他“燈下讀蠅頭書,寫蠅頭字……精研六法,結岳融川,筆與神合”。(24)在讀書習字、融書法于畫法中傾注了大量心血。“董其昌繼承了從唐代張彥遠、北宋郭若虛、南宋鄧椿、元代湯垕以來重視畫家身份、修養的觀點,將‘氣韻不可學,此生而知之’發揮到了一個新的層次:文人綜合修養就等于特異的繪畫天賦,并保證了極高的藝術品味;而畫工的專業化訓練足以毀壞這一切。從董其昌本人的實踐來看,這意味著以書法修養代替繪畫技能,以筆墨韻味代替造型準則。”(25)因此,書法成為直接的手段,以書入畫成為主要