民族主義音樂的形成

一、19音樂的兩個(gè)主要方向俄羅斯音樂內(nèi)容的民族風(fēng)格一直是音樂研究的熱點(diǎn)問題，因?yàn)樗c19世紀(jì)和20世紀(jì)的音樂民族風(fēng)格有關(guān)。通過觀察過去和現(xiàn)在的兩百年間過渡風(fēng)格現(xiàn)象中的相似點(diǎn),可以說明上述時(shí)間段內(nèi)俄羅斯音樂風(fēng)格進(jìn)程中一系列尚未闡釋的方面。我們可以把19世紀(jì)末20世紀(jì)初的俄羅斯音樂劃分為兩個(gè)主要的方向,一是根據(jù)時(shí)代自我意識(shí)的主導(dǎo)思想稱之為文藝復(fù)興的古典主義方向,其強(qiáng)調(diào)完整性;二是“悲劇的人文主義”方向,其強(qiáng)調(diào)“雙重性”。第一種方向的主導(dǎo)特點(diǎn)是提升人性本源—人類自主意識(shí)作為變革中的自由力量的意義,對(duì)“體裁記憶”特別關(guān)注,充當(dāng)指向合乎教規(guī)的風(fēng)格本源的橋梁,在音樂內(nèi)容中尋找傳統(tǒng),也相應(yīng)地在過去的音樂中尋覓音樂風(fēng)格。第二種方向的主導(dǎo)特征是災(zāi)難性的預(yù)感巨大變革,末世性,啟示性,致力于“保護(hù)”意識(shí)的“自由”美,逃避音樂功能的日常實(shí)用功能,象征性地“替換”心里現(xiàn)實(shí),自我嘲諷,作為對(duì)風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行修辭“喬裝”的懷疑主義、異端思想、新言論,最后戲謔為人所知的音樂表現(xiàn)形式—對(duì)他們進(jìn)行重新標(biāo)注,重新評(píng)價(jià)。二、實(shí)踐與情感的路徑俄羅斯文化的特別動(dòng)態(tài)是它的兩個(gè)主導(dǎo)趨勢(shì)“碰撞運(yùn)動(dòng)”的結(jié)果:即指向全面的、團(tuán)體精神的統(tǒng)一與指向歷史生活悲劇、人類個(gè)體中孤僻與孤獨(dú)狀態(tài)相互碰撞的結(jié)果,并指出精神分裂是“意識(shí)狀態(tài)”與文化的心理因素造成的。上述趨勢(shì)決定了這些年俄羅斯音樂的“雙重世界”。首先,表現(xiàn)在區(qū)分追求音樂綜合體裁形式的統(tǒng)一和音樂風(fēng)格模式的隔離性、“孤獨(dú)性”的藝術(shù)宣言?！罢戎黝}”成為連接以上領(lǐng)域的紐帶,團(tuán)體改革,或者個(gè)體的改變作為掌握世界的共同目標(biāo)匯合在達(dá)到人生永生的成就。這樣,在里姆斯基—科薩科夫的歌劇《神奇》里形成了目的-情節(jié):拯救基杰什市以費(fèi)弗羅尼的靈魂不滅為前提,他們獻(xiàn)身的純潔性以顯示保護(hù)俄羅斯民族抵御外敵入侵的決心。里姆斯基-科薩科夫?qū)ふ屹M(fèi)弗羅尼和基杰什兩條線的共同音樂象征—歌劇的第二幕費(fèi)弗羅尼拯救基杰什市的祈禱主題成為“看不見的城市”和接下來的格局結(jié)構(gòu)的主題。斯克羅賓洛夫斯基的“超人”同普洛梅吉亞作為,其次,普遍和永恒的忘我犧牲者的形象聯(lián)系在一起。綜合不同審美的音樂體裁和戲劇領(lǐng)域的運(yùn)動(dòng)決定了格拉祖諾夫和拉赫瑪尼洛夫創(chuàng)作中交響樂的演變。在拉赫瑪尼洛夫的音樂中出現(xiàn)了新的充滿抒情氣息的表達(dá),與其說它是以時(shí)代的浪漫思潮為條件,還不如說是歸功于俄羅斯藝術(shù)中固有的風(fēng)格趨勢(shì)“安靜的心理主義”的發(fā)展?！鞍察o的心理主義”不意味著情感的無憂無慮,而意味著情感的信息化、參與性,整個(gè)世界的感受,感覺地克服主觀性?！皞€(gè)人的”、“自己的”和具體化的“他人”經(jīng)驗(yàn)的互相滲透決定了拉赫瑪尼洛夫創(chuàng)作里鋼琴序曲中的頌歌和鐘聲的風(fēng)格組合,交響樂主題的單音合唱源以及其音樂會(huì)的壯麗尾聲碼。這種大規(guī)模的莊重構(gòu)思服從于作者的抒情性“聽力”為解釋大多數(shù)體裁形式的抒情化導(dǎo)致結(jié)構(gòu)戲劇功能的原則性更新提供了可能。個(gè)人原則的解放是以其社會(huì)化的途徑實(shí)現(xiàn)的,這個(gè)途徑作為“回憶”音樂的團(tuán)體體裁形式表現(xiàn)在指向最傳統(tǒng)的領(lǐng)域—祭祀合唱音樂,其在俄羅斯音樂文化中擔(dān)負(fù)著充當(dāng)?shù)湫偷氖姑?。這個(gè)時(shí)期俄羅斯作曲家創(chuàng)作中的抒情特點(diǎn)可以確定為對(duì)作為本民族和西歐音樂“體裁記憶”個(gè)人態(tài)度的理解,目的是形成俄羅斯自主的“風(fēng)格記憶”。第一種途徑導(dǎo)致對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂以及嚴(yán)格的對(duì)位旋律研究,從而引起對(duì)古希臘悲劇形象的關(guān)注,并嘗試再現(xiàn)古希臘敘事詩(shī)精神。但是在塔尼耶夫歌劇《奧萊斯?jié)嵮拧分械赖轮黝}成為基礎(chǔ)。毋庸置疑,良心主題成為起源,而巖石被理解為良心的傷害與痛苦,因?yàn)椴徽_的行為而得到報(bào)復(fù)。因此,巖石和憤怒的主旋律的準(zhǔn)確結(jié)合并不是偶然,并且還把奧萊斯塔的良心痛苦進(jìn)行了擬人化。雅典娜的法院在塔尼耶夫的闡釋下成為奧萊斯塔道德改變、洗清因破壞道德法律而獲罪的舞臺(tái)。塔尼耶夫根據(jù)俄羅斯文化的主導(dǎo)思想反思并再現(xiàn)古希臘的悲劇主題,這種途徑與對(duì)俄羅斯教堂音樂的新興趣發(fā)展相關(guān)。俄羅斯教堂音樂由于自身嚴(yán)格的社會(huì)使命性和風(fēng)格的典范性表現(xiàn)出特別的“俄羅斯”性;這樣的興趣也反映在發(fā)展俄羅斯音樂的中世紀(jì)精神里,其意味著闡述交響音樂的體裁界限作為專門的語言界限成為可能。這種途徑還反映在作曲家對(duì)教堂音樂實(shí)踐的關(guān)注(柴可夫斯基和拉赫瑪尼洛夫的彌撒,拉赫瑪尼洛夫的晚禱)、回歸早期的多聲合唱,三聲無樂器伴奏合唱標(biāo)準(zhǔn)(在卡斯塔利斯基的創(chuàng)作,也在修改過的《壁爐的戲劇演出中》出現(xiàn)),以及再現(xiàn)世界音樂作品中的著名旋律中。第二種途徑最符合交響樂和塔尼耶夫器樂創(chuàng)作的特點(diǎn),它們指向俄羅斯器樂系列的經(jīng)典經(jīng)驗(yàn),既實(shí)現(xiàn)單一的主題的彼得堡交響樂的典型原則,又表現(xiàn)出莫斯科流派的典型的寬“波浪”式旋律發(fā)展和形象的沖突性。塔尼耶夫(在合唱方面)也參與那種精神上文藝復(fù)興式的—再現(xiàn)民族傳統(tǒng)的途徑。這一途徑是“強(qiáng)力集團(tuán)成員”固有的,在他們的創(chuàng)作中表現(xiàn)在追求保護(hù)和總結(jié)新俄羅斯音樂流派傳統(tǒng);強(qiáng)力集團(tuán)遺產(chǎn)的保護(hù)者是里亞普諾夫和格列強(qiáng)尼諾夫,里姆斯基-科薩科夫的繼承者是阿連斯基;格拉祖諾夫的創(chuàng)作室是“巴拉基列夫”交響樂歷史上的強(qiáng)大的尾聲;巴拉基列夫和里姆斯基-科薩科夫的風(fēng)格思想與里亞多夫相關(guān),這首先體現(xiàn)在整理民族歌曲和早期的鋼琴曲創(chuàng)作方面。豐富俄羅斯音樂的“風(fēng)格記憶”更主要的任務(wù)是實(shí)現(xiàn)音樂作為一種藝術(shù)形式的歷史性統(tǒng)一以及尋找風(fēng)格經(jīng)驗(yàn)的多方面組成部分。與此任務(wù)相關(guān)聯(lián)的是堅(jiān)定地追求內(nèi)容綜合以達(dá)到音樂形式創(chuàng)作上不同方式新的“結(jié)構(gòu)和諧”。在塔尼耶夫的交響樂中我們遇到特別的“綜合主題”類型(經(jīng)常在最后章節(jié)中出現(xiàn)),他們不僅垂直地而且水平地把不同的音樂資料聯(lián)系在一起。這樣的作曲方式加強(qiáng)了作曲家在結(jié)局上追求團(tuán)結(jié)一致性的印象,而且也加強(qiáng)了在“清新”的總頂點(diǎn)處的構(gòu)思。寬廣的風(fēng)格綜合構(gòu)成了拉赫瑪尼洛夫個(gè)人作曲方式的本質(zhì)。在他的創(chuàng)作中最大的歷史總量的音樂象征和民族距離是一樣重要的,其中民族距離指常用的著名音調(diào),Diesirae曲調(diào)以及俄羅斯音樂的“流派語言”。90年代的格拉祖諾夫的創(chuàng)作表現(xiàn)出對(duì)從里姆斯基-科薩科夫,塔尼耶夫,柴可夫斯基開始的不同的風(fēng)格趨勢(shì)的融合。最終,產(chǎn)生了獨(dú)特的個(gè)人和團(tuán)體,人類和宇宙,“神”的意義上的“俄羅斯綜合”,它表現(xiàn)在歌劇《基杰什城的傳說》,塔尼耶夫的《鐘》、《奧萊斯?jié)嵮拧分?并且在斯克羅賓的創(chuàng)作中達(dá)到高水平。構(gòu)思的傳承性—《神的史詩(shī)》—《狂喜的史詩(shī)》—《普羅米潔伊》,米斯?jié)嵗锏臉?gòu)思反映了對(duì)人類的自我確認(rèn)思想的越來越廣闊的理解,從人的啟示錄到精神的狂喜,贖罪的超人規(guī)模的功勛,同存在的原始開端的聯(lián)合。三、拉赫瑪尼菲爾德音樂的存在是對(duì)音樂個(gè)體特性的了合斯克羅賓同時(shí)代的俄羅斯音樂家對(duì)他的態(tài)度是很有代表性的,在大多數(shù)情況下表現(xiàn)出對(duì)他的音樂風(fēng)格自主性的不接受,認(rèn)為他的音樂脫離了俄羅斯的土壤。拉赫瑪尼洛夫不由自主地把斯克羅賓評(píng)論成“非俄羅斯”的音樂家,因?yàn)樗驹凇皠e人的土地”上。阿斯塔菲耶夫的個(gè)性和創(chuàng)作是他那個(gè)時(shí)代的典型;但是它們中文化固有的綜合途徑達(dá)到高級(jí)階段—到達(dá)極端危機(jī)點(diǎn)—綜合“全世界”和“整個(gè)人”。“斯克羅賓作品中文體的自我對(duì)話《理想的聽話人》從他的終極狀態(tài)的觀點(diǎn)出發(fā)或者用未來世界的觀點(diǎn)描述人”。所有時(shí)代的性格思想都體現(xiàn)在斯克羅賓的音樂中:精神統(tǒng)一的思想,變革思想,作為全人類解放者的俄羅斯人“超人”思想。但是斯克羅賓的這些普遍社會(huì)思想完全融合在音樂主題的自主世界中,第二撥回解釋斯克羅賓象征符號(hào)的本質(zhì);由于作者音樂語言語義的特別具體性以及進(jìn)行總結(jié)音調(diào)主題綜合體的自我規(guī)范性,通過所有作品,斯克羅賓達(dá)到“器樂”和音樂源頭“絕對(duì)”價(jià)值的連接。作為改變統(tǒng)一的原來的音樂資料的變革主題在斯克羅賓這里得到了準(zhǔn)確的表達(dá),這樣的變革通過主要的形象主題計(jì)劃始終一貫地進(jìn)行。在此蘊(yùn)含了斯克羅賓單一主題的特點(diǎn)以及他的綱領(lǐng)性的新品質(zhì)。波博洛夫斯基把斯克羅賓的音樂稱為精神的發(fā)光盛典,并把它同拉赫瑪尼洛夫的音樂作對(duì)比,他認(rèn)為,拉赫瑪尼洛夫的音樂以“不可避免的命運(yùn)”為主題,并且充滿令人不安的預(yù)感。時(shí)代的啟示錄情緒確實(shí)清晰地反映在拉赫瑪尼洛夫音樂的悲劇音調(diào)里;并且蘊(yùn)含著人類的意識(shí)的雙重性:承受痛苦和安逸恬靜,現(xiàn)實(shí)和理想(后者的“語言”經(jīng)常同奏鳴曲中附帶的分譜和“風(fēng)景畫”的資料聯(lián)系在一起)。所以“搖滾主題”在拉赫瑪尼洛夫這里獲得了特別的意義,并且符號(hào)性地表達(dá)在Diesirae曲調(diào)里。但是對(duì)歷史和人類命運(yùn)的“災(zāi)難性”理解不僅導(dǎo)致在音樂中再現(xiàn)已知的悲劇模式,它還開啟了俄羅斯音樂的新語義領(lǐng)域與童話幻想的離開,獨(dú)立于外部生活物體的自由想象,進(jìn)入想象游戲世界。想象游戲的表達(dá)完全不同于被想象的游戲世界,這樣便產(chǎn)生了里亞多夫斯基小型文藝作品的脆弱世界,這些文藝作品的規(guī)模甚至說明渴望隱藏自我,反映精神壓抑,試圖逃離日常生活和逃避尖銳的問題的精神狀態(tài)。里亞多夫?qū)懙?在藝術(shù)中他想成為“被炙烤的天堂鳥”。他在藝術(shù)中表達(dá)對(duì)滑稽化描寫的向往—夸大一些修辭手法,不僅用離奇怪誕的藝術(shù)手法,而且追求極度精致,以表達(dá)對(duì)和諧及旋律構(gòu)建的“脆弱性”,音質(zhì)手段精巧度的追求。脫離音樂體裁主題現(xiàn)實(shí)的色彩游戲的內(nèi)在價(jià)值,一般來說,離開被普遍接受的音調(diào)物性,對(duì)于音樂某個(gè)“修辭”狀態(tài)的興趣—等同于意識(shí)的狀態(tài)—個(gè)人的情感世界構(gòu)成了里亞多夫詩(shī)性的關(guān)鍵方面,他們反映在題材選擇和政策意圖中。但是不能不強(qiáng)調(diào)對(duì)于里亞多夫非常重要的自我嘲諷,它引起了離奇怪誕表現(xiàn)手法的趨勢(shì),在塔尼耶夫或者斯克羅賓的音樂世界里自我嘲諷是難以想象的,自我嘲諷在拉赫瑪尼洛夫最后的作品《交響舞》中被使用。不管這樣的自我嘲諷在多大程度上進(jìn)入了笑的領(lǐng)域,它總是需要作者格言式的樂曲形式,它顯示出努力的有限性,存在音樂個(gè)體特性的可能性,在音樂中形象再現(xiàn)生活的習(xí)俗,藝術(shù)想象的習(xí)俗,表現(xiàn)出個(gè)體生活方案的幻想。然而,斯克羅賓后期的音樂表達(dá)具有格言性。但是在后者的情況下它不是音樂自我嘲諷的結(jié)果,而是考量音樂形式作為開放的象征性的先決條件—音樂作品結(jié)構(gòu)主題的有限性為音樂內(nèi)在意義的無限性打開了大門。需要指出,類似的結(jié)構(gòu)限制是對(duì)浪漫主義音樂“極好的冗長(zhǎng)之處”的獨(dú)特回答。從這個(gè)角度來說,也就是從對(duì)里姆斯基-科薩科夫的歌劇《金公雞》意義的審美途徑角度來說,這部歌劇對(duì)俄羅斯經(jīng)典歌劇,更寬泛地說,對(duì)俄羅斯歷史經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行諷刺性模擬是絕非偶然的,由于“精神知識(shí)”的提高和參與而對(duì)俄羅斯音樂產(chǎn)生懷疑是很少見的。里亞多夫的個(gè)人世界觀帶有離奇怪誕的元素,它們?cè)谄浜笃诘匿撉俳M曲《特里瑪斯》中表現(xiàn)得更加明顯?？鋸?游戲風(fēng)格模式這些手法像離奇怪誕的領(lǐng)域一樣在斯塔尼斯拉夫和普羅科菲耶夫的創(chuàng)作中得到更廣闊的發(fā)展。但是它們的“故鄉(xiāng)”在這里——世紀(jì)之交俄羅斯文化的二律背反與過渡性。這樣,我們可以總結(jié)出,俄羅斯音