民族主義音樂的形成

一、19音樂的兩個主要方向俄羅斯音樂內容的民族風格一直是音樂研究的熱點問題，因為它與19世紀和20世紀的音樂民族風格有關。通過觀察過去和現在的兩百年間過渡風格現象中的相似點,可以說明上述時間段內俄羅斯音樂風格進程中一系列尚未闡釋的方面。我們可以把19世紀末20世紀初的俄羅斯音樂劃分為兩個主要的方向,一是根據時代自我意識的主導思想稱之為文藝復興的古典主義方向,其強調完整性;二是“悲劇的人文主義”方向,其強調“雙重性”。第一種方向的主導特點是提升人性本源—人類自主意識作為變革中的自由力量的意義,對“體裁記憶”特別關注,充當指向合乎教規(guī)的風格本源的橋梁,在音樂內容中尋找傳統,也相應地在過去的音樂中尋覓音樂風格。第二種方向的主導特征是災難性的預感巨大變革,末世性,啟示性,致力于“保護”意識的“自由”美,逃避音樂功能的日常實用功能,象征性地“替換”心里現實,自我嘲諷,作為對風格標準進行修辭“喬裝”的懷疑主義、異端思想、新言論,最后戲謔為人所知的音樂表現形式—對他們進行重新標注,重新評價。二、實踐與情感的路徑俄羅斯文化的特別動態(tài)是它的兩個主導趨勢“碰撞運動”的結果:即指向全面的、團體精神的統一與指向歷史生活悲劇、人類個體中孤僻與孤獨狀態(tài)相互碰撞的結果,并指出精神分裂是“意識狀態(tài)”與文化的心理因素造成的。上述趨勢決定了這些年俄羅斯音樂的“雙重世界”。首先,表現在區(qū)分追求音樂綜合體裁形式的統一和音樂風格模式的隔離性、“孤獨性”的藝術宣言。“拯救主題”成為連接以上領域的紐帶,團體改革,或者個體的改變作為掌握世界的共同目標匯合在達到人生永生的成就。這樣,在里姆斯基—科薩科夫的歌劇《神奇》里形成了目的-情節(jié):拯救基杰什市以費弗羅尼的靈魂不滅為前提,他們獻身的純潔性以顯示保護俄羅斯民族抵御外敵入侵的決心。里姆斯基-科薩科夫尋找費弗羅尼和基杰什兩條線的共同音樂象征—歌劇的第二幕費弗羅尼拯救基杰什市的祈禱主題成為“看不見的城市”和接下來的格局結構的主題。斯克羅賓洛夫斯基的“超人”同普洛梅吉亞作為,其次,普遍和永恒的忘我犧牲者的形象聯系在一起。綜合不同審美的音樂體裁和戲劇領域的運動決定了格拉祖諾夫和拉赫瑪尼洛夫創(chuàng)作中交響樂的演變。在拉赫瑪尼洛夫的音樂中出現了新的充滿抒情氣息的表達,與其說它是以時代的浪漫思潮為條件,還不如說是歸功于俄羅斯藝術中固有的風格趨勢“安靜的心理主義”的發(fā)展。“安靜的心理主義”不意味著情感的無憂無慮,而意味著情感的信息化、參與性,整個世界的感受,感覺地克服主觀性。“個人的”、“自己的”和具體化的“他人”經驗的互相滲透決定了拉赫瑪尼洛夫創(chuàng)作里鋼琴序曲中的頌歌和鐘聲的風格組合,交響樂主題的單音合唱源以及其音樂會的壯麗尾聲碼。這種大規(guī)模的莊重構思服從于作者的抒情性“聽力”為解釋大多數體裁形式的抒情化導致結構戲劇功能的原則性更新提供了可能。個人原則的解放是以其社會化的途徑實現的,這個途徑作為“回憶”音樂的團體體裁形式表現在指向最傳統的領域—祭祀合唱音樂,其在俄羅斯音樂文化中擔負著充當典型的使命。這個時期俄羅斯作曲家創(chuàng)作中的抒情特點可以確定為對作為本民族和西歐音樂“體裁記憶”個人態(tài)度的理解,目的是形成俄羅斯自主的“風格記憶”。第一種途徑導致對文藝復興時期的復調音樂以及嚴格的對位旋律研究,從而引起對古希臘悲劇形象的關注,并嘗試再現古希臘敘事詩精神。但是在塔尼耶夫歌劇《奧萊斯?jié)嵮拧分械赖轮黝}成為基礎。毋庸置疑,良心主題成為起源,而巖石被理解為良心的傷害與痛苦,因為不正確的行為而得到報復。因此,巖石和憤怒的主旋律的準確結合并不是偶然,并且還把奧萊斯塔的良心痛苦進行了擬人化。雅典娜的法院在塔尼耶夫的闡釋下成為奧萊斯塔道德改變、洗清因破壞道德法律而獲罪的舞臺。塔尼耶夫根據俄羅斯文化的主導思想反思并再現古希臘的悲劇主題,這種途徑與對俄羅斯教堂音樂的新興趣發(fā)展相關。俄羅斯教堂音樂由于自身嚴格的社會使命性和風格的典范性表現出特別的“俄羅斯”性;這樣的興趣也反映在發(fā)展俄羅斯音樂的中世紀精神里,其意味著闡述交響音樂的體裁界限作為專門的語言界限成為可能。這種途徑還反映在作曲家對教堂音樂實踐的關注(柴可夫斯基和拉赫瑪尼洛夫的彌撒,拉赫瑪尼洛夫的晚禱)、回歸早期的多聲合唱,三聲無樂器伴奏合唱標準(在卡斯塔利斯基的創(chuàng)作,也在修改過的《壁爐的戲劇演出中》出現),以及再現世界音樂作品中的著名旋律中。第二種途徑最符合交響樂和塔尼耶夫器樂創(chuàng)作的特點,它們指向俄羅斯器樂系列的經典經驗,既實現單一的主題的彼得堡交響樂的典型原則,又表現出莫斯科流派的典型的寬“波浪”式旋律發(fā)展和形象的沖突性。塔尼耶夫(在合唱方面)也參與那種精神上文藝復興式的—再現民族傳統的途徑。這一途徑是“強力集團成員”固有的,在他們的創(chuàng)作中表現在追求保護和總結新俄羅斯音樂流派傳統;強力集團遺產的保護者是里亞普諾夫和格列強尼諾夫,里姆斯基-科薩科夫的繼承者是阿連斯基;格拉祖諾夫的創(chuàng)作室是“巴拉基列夫”交響樂歷史上的強大的尾聲;巴拉基列夫和里姆斯基-科薩科夫的風格思想與里亞多夫相關,這首先體現在整理民族歌曲和早期的鋼琴曲創(chuàng)作方面。豐富俄羅斯音樂的“風格記憶”更主要的任務是實現音樂作為一種藝術形式的歷史性統一以及尋找風格經驗的多方面組成部分。與此任務相關聯的是堅定地追求內容綜合以達到音樂形式創(chuàng)作上不同方式新的“結構和諧”。在塔尼耶夫的交響樂中我們遇到特別的“綜合主題”類型(經常在最后章節(jié)中出現),他們不僅垂直地而且水平地把不同的音樂資料聯系在一起。這樣的作曲方式加強了作曲家在結局上追求團結一致性的印象,而且也加強了在“清新”的總頂點處的構思。寬廣的風格綜合構成了拉赫瑪尼洛夫個人作曲方式的本質。在他的創(chuàng)作中最大的歷史總量的音樂象征和民族距離是一樣重要的,其中民族距離指常用的著名音調,Diesirae曲調以及俄羅斯音樂的“流派語言”。90年代的格拉祖諾夫的創(chuàng)作表現出對從里姆斯基-科薩科夫,塔尼耶夫,柴可夫斯基開始的不同的風格趨勢的融合。最終,產生了獨特的個人和團體,人類和宇宙,“神”的意義上的“俄羅斯綜合”,它表現在歌劇《基杰什城的傳說》,塔尼耶夫的《鐘》、《奧萊斯?jié)嵮拧分?并且在斯克羅賓的創(chuàng)作中達到高水平。構思的傳承性—《神的史詩》—《狂喜的史詩》—《普羅米潔伊》,米斯?jié)嵗锏臉嬎挤从沉藢θ祟惖淖晕掖_認思想的越來越廣闊的理解,從人的啟示錄到精神的狂喜,贖罪的超人規(guī)模的功勛,同存在的原始開端的聯合。三、拉赫瑪尼菲爾德音樂的存在是對音樂個體特性的了合斯克羅賓同時代的俄羅斯音樂家對他的態(tài)度是很有代表性的,在大多數情況下表現出對他的音樂風格自主性的不接受,認為他的音樂脫離了俄羅斯的土壤。拉赫瑪尼洛夫不由自主地把斯克羅賓評論成“非俄羅斯”的音樂家,因為他站在“別人的土地”上。阿斯塔菲耶夫的個性和創(chuàng)作是他那個時代的典型;但是它們中文化固有的綜合途徑達到高級階段—到達極端危機點—綜合“全世界”和“整個人”。“斯克羅賓作品中文體的自我對話《理想的聽話人》從他的終極狀態(tài)的觀點出發(fā)或者用未來世界的觀點描述人”。所有時代的性格思想都體現在斯克羅賓的音樂中:精神統一的思想,變革思想,作為全人類解放者的俄羅斯人“超人”思想。但是斯克羅賓的這些普遍社會思想完全融合在音樂主題的自主世界中,第二撥回解釋斯克羅賓象征符號的本質;由于作者音樂語言語義的特別具體性以及進行總結音調主題綜合體的自我規(guī)范性,通過所有作品,斯克羅賓達到“器樂”和音樂源頭“絕對”價值的連接。作為改變統一的原來的音樂資料的變革主題在斯克羅賓這里得到了準確的表達,這樣的變革通過主要的形象主題計劃始終一貫地進行。在此蘊含了斯克羅賓單一主題的特點以及他的綱領性的新品質。波博洛夫斯基把斯克羅賓的音樂稱為精神的發(fā)光盛典,并把它同拉赫瑪尼洛夫的音樂作對比,他認為,拉赫瑪尼洛夫的音樂以“不可避免的命運”為主題,并且充滿令人不安的預感。時代的啟示錄情緒確實清晰地反映在拉赫瑪尼洛夫音樂的悲劇音調里;并且蘊含著人類的意識的雙重性:承受痛苦和安逸恬靜,現實和理想(后者的“語言”經常同奏鳴曲中附帶的分譜和“風景畫”的資料聯系在一起)。所以“搖滾主題”在拉赫瑪尼洛夫這里獲得了特別的意義,并且符號性地表達在Diesirae曲調里。但是對歷史和人類命運的“災難性”理解不僅導致在音樂中再現已知的悲劇模式,它還開啟了俄羅斯音樂的新語義領域與童話幻想的離開,獨立于外部生活物體的自由想象,進入想象游戲世界。想象游戲的表達完全不同于被想象的游戲世界,這樣便產生了里亞多夫斯基小型文藝作品的脆弱世界,這些文藝作品的規(guī)模甚至說明渴望隱藏自我,反映精神壓抑,試圖逃離日常生活和逃避尖銳的問題的精神狀態(tài)。里亞多夫寫道,在藝術中他想成為“被炙烤的天堂鳥”。他在藝術中表達對滑稽化描寫的向往—夸大一些修辭手法,不僅用離奇怪誕的藝術手法,而且追求極度精致,以表達對和諧及旋律構建的“脆弱性”,音質手段精巧度的追求。脫離音樂體裁主題現實的色彩游戲的內在價值,一般來說,離開被普遍接受的音調物性,對于音樂某個“修辭”狀態(tài)的興趣—等同于意識的狀態(tài)—個人的情感世界構成了里亞多夫詩性的關鍵方面,他們反映在題材選擇和政策意圖中。但是不能不強調對于里亞多夫非常重要的自我嘲諷,它引起了離奇怪誕表現手法的趨勢,在塔尼耶夫或者斯克羅賓的音樂世界里自我嘲諷是難以想象的,自我嘲諷在拉赫瑪尼洛夫最后的作品《交響舞》中被使用。不管這樣的自我嘲諷在多大程度上進入了笑的領域,它總是需要作者格言式的樂曲形式,它顯示出努力的有限性,存在音樂個體特性的可能性,在音樂中形象再現生活的習俗,藝術想象的習俗,表現出個體生活方案的幻想。然而,斯克羅賓后期的音樂表達具有格言性。但是在后者的情況下它不是音樂自我嘲諷的結果,而是考量音樂形式作為開放的象征性的先決條件—音樂作品結構主題的有限性為音樂內在意義的無限性打開了大門。需要指出,類似的結構限制是對浪漫主義音樂“極好的冗長之處”的獨特回答。從這個角度來說,也就是從對里姆斯基-科薩科夫的歌劇《金公雞》意義的審美途徑角度來說,這部歌劇對俄羅斯經典歌劇,更寬泛地說,對俄羅斯歷史經驗進行諷刺性模擬是絕非偶然的,由于“精神知識”的提高和參與而對俄羅斯音樂產生懷疑是很少見的。里亞多夫的個人世界觀帶有離奇怪誕的元素,它們在其后期的鋼琴組曲《特里瑪斯》中表現得更加明顯。夸張,游戲風格模式這些手法像離奇怪誕的領域一樣在斯塔尼斯拉夫和普羅科菲耶夫的創(chuàng)作中得到更廣闊的發(fā)展。但是它們的“故鄉(xiāng)”在這里——世紀之交俄羅斯文化的二律背反與過渡性。這樣,我們可以總結出,俄羅斯音