3第十三講 中西戲劇比較爭(zhēng)論〔2學(xué)時(shí)〕教學(xué)重點(diǎn)：中西戲劇的文化品德極其差異教學(xué)內(nèi)容：第一節(jié)中西戲劇的起源和形成一、祭祀與中西戲劇的起源〔一〕西方戲劇的起源奧尼索斯的祭祀活動(dòng)。在希臘文中，悲劇園藝是“山羊之歌”，而喜劇原意是“狂歡游行”之歌。〔二〕中國(guó)戲劇的起源及進(jìn)展1.中國(guó)戲曲的起源似的融歌舞一體的原詩(shī)祭祀活動(dòng)和表演。如巫舞、儺舞，都與戲劇有親熱關(guān)系。教儀式演化而來(lái)的，其最早的根本功能就是娛神。中國(guó)戲曲的進(jìn)展中國(guó)戲曲從周代的《大武》進(jìn)展到秦漢時(shí)，消滅了“百戲”，也就是歌舞、武術(shù)、雜技搖娘》。中國(guó)戲曲的形成還和說(shuō)唱藝術(shù)和滑稽戲有關(guān)。漢樂府中協(xié)作管弦的唱歌故事-“大曲”〔南北朝〕-“諸宮調(diào)”〔北宋〕。說(shuō)唱藝術(shù)的成熟，為中國(guó)戲曲的產(chǎn)生，在劇本和戲劇唱腔上鋪平了道路。滑稽戲是從“優(yōu)”進(jìn)展而來(lái)的。〔西周“優(yōu)”〕優(yōu)孟衣冠——>〔五胡十六國(guó)〕參軍戲〔蒼鶻和參軍〕——>〔唐末五代〕雜劇——>北宋，五個(gè)角色名目——>南宋初年，真正成型-溫州雜劇《趙貞女蔡二郎》二、中西戲劇進(jìn)展的不平衡爭(zhēng)論正式“戲曲”。究其緣由，主要有兩點(diǎn)。〔一〕古希臘戲劇的產(chǎn)生和成熟是與它有著深厚的敘事文學(xué)的根底直接相關(guān)的起了重要作用。而中國(guó)戲曲在早期既沒有豐富系統(tǒng)的神話故事作為根底敘事文本作為典范。中國(guó)是一個(gè)抒情詩(shī)的王國(guó)，真正的敘事詩(shī)的興起要從唐代的變文算起。了大量的反映各階層社會(huì)生活的故事內(nèi)容。當(dāng)這種說(shuō)唱文學(xué)一旦與從漢唐以來(lái)消滅的歌舞東方巨壇。〔二〕者對(duì)民間戲劇很重視，不但與其生疏到戲劇在宗教、政治、道德教化方面有特別作用外，還建士大夫們對(duì)民間文藝的偏見導(dǎo)致中國(guó)戲曲在古代始終得不到應(yīng)有的重視藝的偏見，對(duì)中國(guó)古代戲曲的形成和進(jìn)展造成了障礙。其次節(jié)中西戲劇的文化品德成了不同的文化品德，各有所重各具特色。一、寫實(shí)劇與寫意劇〔一〕西方戲劇的寫實(shí)性是對(duì)藝術(shù)真實(shí)的追求。后世的文藝?yán)碚摷覀兒妥骷覀円捕剂粢狻胺抡铡焙汀罢鎸?shí)”。因此，在“仿照說(shuō)”指導(dǎo)下的西方戲劇，總是努力制造出與實(shí)際生活形態(tài)相全都的舞臺(tái)形象“寫實(shí)”性戲劇。西方戲劇從演員表演到舞臺(tái)設(shè)計(jì)都表現(xiàn)出“寫實(shí)”的傾向。1.追求真實(shí)的演員表演。第四堵墻理論；斯坦尼斯拉夫斯基：演員的“當(dāng)眾孤獨(dú)”。2.寫實(shí)性的舞臺(tái)設(shè)置西方戲劇的舞臺(tái)道具和設(shè)置，歷來(lái)大都是格外真實(shí)的，實(shí)實(shí)在在的。同時(shí)，時(shí)空設(shè)置特追求真實(shí)性。〔三一律〕〔二〕中國(guó)戲劇的寫意性1.舞臺(tái)時(shí)空處理的敏捷性。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的舞臺(tái)時(shí)間是流淌的、自由的、不固定的，自一種假定性，即通過(guò)象征性動(dòng)作而在舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)一瞬間的時(shí)空轉(zhuǎn)換。表演形式的程式化“四功五法”。行當(dāng)：生旦凈末丑的角色分類，每個(gè)行當(dāng)有文武之分，文重唱功、做工，武重把子、短打。四功五法：即“唱做念打〔舞〕”與“手眼身步法”。中國(guó)戲曲自明代起有四大唱腔：昆山腔、梆子腔、弋陽(yáng)腔、皮黃腔。同一劇種，同一行當(dāng)，各派又各有不同的唱法。每個(gè)行當(dāng)都有自己獨(dú)特的“四功五法”。中國(guó)戲曲的特點(diǎn)是表現(xiàn)性格時(shí)不能離開程式，任何演員都必需使用肯定的程式表現(xiàn)性格。中國(guó)戲曲表演的優(yōu)點(diǎn)是標(biāo)準(zhǔn)與固定；缺點(diǎn)則是保守與僵化。戲曲表演和舞臺(tái)設(shè)置的虛擬化。假定性的表演。的。虛擬性的布景、道具和舞臺(tái)設(shè)置。中國(guó)戲曲常常“以虛擬實(shí)”，即虛掉與角色有關(guān)的環(huán)境和實(shí)物對(duì)象，再有演員用藝術(shù)的手法把虛掉的東西模擬出來(lái)，觀眾則通過(guò)演員的表演想象出虛掉的環(huán)境和實(shí)物。二、動(dòng)作對(duì)白與“主曲賓白”劇西方戲劇以演員的動(dòng)作、對(duì)白演故事，中國(guó)戲曲以歌舞演故事。〔一〕以動(dòng)作為主的西方戲劇〔二〕以歌舞為主的中國(guó)戲曲“無(wú)聲不歌，無(wú)做不舞”正是中國(guó)戲曲的根本模式。從中西戲劇的比較中可見事”是中西戲劇的共性，但西方戲劇強(qiáng)調(diào)以動(dòng)作來(lái)演故事，而中國(guó)戲曲則是以歌舞演故事。中國(guó)戲曲中也有對(duì)白，但卻是次要的，所謂“賓白”。中國(guó)戲曲的價(jià)值所在，正是重唱不重說(shuō)的傳統(tǒng)。中國(guó)戲曲是歌舞出性格、出感情、出劇情。總之，西方戲劇以動(dòng)作、對(duì)白為主，中國(guó)戲曲則主曲賓白，以唱舞為主。三、“構(gòu)造劇”與“音律劇”〔一〕構(gòu)造與三一律西方戲劇重構(gòu)造，中國(guó)戲曲重音律，這是中西戲劇的又一個(gè)巨大差異。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中具體論述了戲劇構(gòu)造，他認(rèn)為戲劇有六大成分，即：情節(jié)、性格、言詞、思想、形象、歌曲。并一再?gòu)?qiáng)調(diào)情節(jié)的重要性，并賜予具體說(shuō)明。他對(duì)構(gòu)造的強(qiáng)調(diào)是對(duì)古希臘戲劇閱歷的總結(jié)，并直接影響了后來(lái)的西方戲劇。后來(lái)進(jìn)展為“三一律”，直到18C，戲劇理論家分為擁護(hù)和反對(duì)“三一律”的兩派。而西方關(guān)于三一律的爭(zhēng)論，焦點(diǎn)在于構(gòu)造，即用什么戲劇構(gòu)造寫戲好。〔二〕曲與“音律”戲曲理論家所重視的，是戲曲的“音律”，即唱詞的寫法。第三節(jié) 關(guān)于悲劇及“大團(tuán)聚”結(jié)尾在中國(guó)到底有沒有悲劇呢？一、悲劇推斷的標(biāo)準(zhǔn)亞里士多德的“悲劇”概念，及其缺陷。中國(guó)戲曲沒