論文學審美意識形態的邏輯起點及其歷史生成上

“文學是審美意識形態的核心思想”的理論思想形成于20世紀80年代的特定社會文化背景下。很快，他在科學和學術界關于文學本質的專業課程上發揮了主導作用。20世紀90年代后，童慶兵教授的《文學理論》課程在全國范圍內出版。2000年,童慶炳教授將“審美意識形態論”命名為“文藝學的第一原理”(1),招致了多方的反對意見,不少學者開始撰文質疑這一提法以及“審美意識形態論”的主張本身(2),并最終在2005年到2006年間掀起一場聲勢浩大的論爭,質疑者中以北京大學的董學文教授發文最多,聲音最響。(3)2006年4月7日和8日,“文藝意識形態學說學術研討會”在北京大學舉行,會議論文結集為《文藝意識形態學說論爭集》出版,主要反映了質疑一方的態度和立場。面對一片反對之聲,錢中文先生撰寫了《論文學審美意識形態的邏輯起點及其歷史生成》(4)的長文進行反駁,重申“審美意識形態論”的立場,主張審美意識形態論的邏輯起點不是意識形態,而是審美意識。論爭是在各個方面展開的,但主要集中在兩個問題上,一是文學是意識形態還是意識形式,二是“審美意識形態”是否是一個整一的范疇,是否具有概念的合法性。本文將根據這兩個焦點對這場論爭進行分析,試圖找出癥結所在,并就在當代文學、文化研究語境中如何堅持意識形態批評的立場,深化“審美意識形態”范疇提出一些淺薄的看法,以期拋磚引玉。一、文學批評的本質“意識形態”還是“意識形式”的分歧,首先是如何定位文學的問題?！耙庾R形態”的概念在西方走過了跌宕起伏的兩百年,相對于這一段神奇的歷史而言,由于特殊的歷史政治原因,中國語境中的意識形態概念保持著比較穩定的意義。它的歷史源頭與其說是馬克思恩格斯的理論或者盧卡奇的“無產階級意識形態”理論,不如說是列寧的“社會主義意識形態”概念。它更多的是作為一個中性的描述性概念,主要有兩方面含義,一是指社會意識的總體,也就是觀念上層建筑,它受到經濟基礎的決定。另一個是階級傾向性,是對社會性質的體現。將文學定義為意識形態,首先是文學在社會結構中的定位問題,它以經濟基礎與上層建筑二分、經濟基礎決定上層建筑的馬克思主義哲學原理為依據。上層建筑包含兩個部分,即政治上層建筑(實體性上層建筑)和思想上層建筑(觀念上層建筑)。政治上層建筑是建立在一定經濟基礎之上的政治法律制度及其設施,它構成了社會的政治結構。思想上層建筑即社會意識形態,它是社會文化結構的重要組成部分。普遍的說法是,文學是一種精神活動,所以屬于觀念上層建筑,也就是意識形態。(5)通過這個定位,文學與哲學、宗教、道德以及其他藝術處在同一個平面上,而在這個共同性基礎上文學的特殊性體現為它是一種審美反映,是通過審美方式把握現實世界的,所以文學是一種審美意識形態,它具有雙重屬性,意識形態性為其一般屬性,審美性為其特殊屬性。(6)這樣的邏輯推演過程本身是沒有問題的,如果這個結論不對,那問題肯定是出在前提上了。吉林大學的李志宏教授正是以此為靶子,反對將意識形態等同于觀念上層建筑。他認為,社會的組成具有兩個維度:社會結構和社會性質;社會結構維度包括一個層級序列:經濟基礎——設施上層建筑——觀念上層建筑,社會性質維度包括一個對應序列:經濟形態——社會形態——意識形態;每一個具體社會觀念、社會意識都是這兩個維度的匯合。文學作為一種具體的社會意識形式,屬于觀念上層建筑,不是意識形態,但它可以具有意識形態性。為了更加形象地說明這個主張,他還畫了一個三維立體圖形,與對方的平面樹形圖兩相對照(7)。這種對社會組成的細化讓人耳目一新,恰當與否仁者見仁,智者見智,但它說明了一點,論爭雙方的定位思維方式是一致的,都試圖在經濟基礎與上層建筑二分的社會結構層次中為文學確立一個位置。董學文教授在沒轉向主張“文學是審美意識形式”之前,對文學的定位跟“審美意識形態論”者是一樣的,而且也在此基礎上把文學歸屬于意識形態,并且在同一個意義上同時使用審美意識形態和審美意識形式兩種說法。(8)這不由得讓人想起1979年朱光潛先生在《華中師院學報》第一期上發表了《上層建筑和意識形態之間關系的質疑》一文而引發的有關文藝本體位置的論爭。雖然同樣是反對將上層建筑與意識形態等同,不過與李志宏的主張恰恰相反,朱光潛認為上層建筑只包括法律和政治機構,不包括意識形態;文學是意識形態,而不是上層建筑。這種觀點很快在文藝理論界引起了熱烈的討論,也受到了許多批評。論爭雙方的分歧是:一種是強調文藝的上層建筑性和意識形態性,于是也就肯定了文藝是由政治和經濟決定的觀點;另一種強調文藝作為一種特殊的社會意識形態的非上層建筑內涵,由此疏離文藝與政治的關系,從而為文藝向自己的本體位置回歸及文藝的主體自由的獲得提供了理論依據。(9)這場論爭反映了在當時思想解放的時代背景下,一些學者對文學領域的政治——社會批評的舊范式進行轉換和變革,推動文學獨立性的努力。如果在意識形態與上層建筑是否一致這個問題上將這兩場論爭兩相比照,可以得到一些啟發。朱光潛等學者主張文學是意識形態而不是上層建筑,是為了使文學獲得相對于經濟基礎的決定作用之外的獨立性,而李志宏認為文學是上層建筑而不是意識形態,則承認了文學仍然屬于第二性的意識范圍中。這仍然是一種文學反映論的觀點,這一點與“審美意識形態論”是一致的,都是在認識論的基礎上將意識形態理解為社會意識的總體,文學仍然是屬于意識領域,無論是形象思維還是審美反映,都一樣是在反映論的范圍之中。對于主張文學是審美意識形式的學者來說,以“意識形式”取代“意識形態”,主要的論據還有另外三個:第一,馬克思只提到過文學是一種意識形態形式,而沒有說文學是一種意識形態;第二,意識形態是一種觀念體系,而文學藝術只是這種觀念體系的載體,不能等于觀念體系本身;第三,意識形態不可分,沒有具體的意識形態,只有意識形態的具體表現形式。關于第一個論據,這種引經據典失卻原著精神的論證方式遭到許多人的批評,也是最為論爭對手所詬病的地方,似乎有點得不償失。馬克思本人有沒有把文學看做意識形態,我們現在是很難下一個定論的。正如許多學者所指出的,馬克思不是文學理論家或美學家,他無意為文學藝術下定義,只是提出了問題。盡管董學文教授的考據很完備,但疑點仍然存在。正如吳元邁教授所指出的:“馬克思不只把文藝看成‘意識形態的形式’,也把法律、政治、宗教、哲學等看成‘意識形態的形式’。”(10)既然政治、法律、宗教既被稱為意識形態,又被稱為意識形態形式,那么為什么文學藝術就只能是意識形態形式而不能是意識形態,這個問題是沒有得到回答的。更何況,如果要咬文嚼字的話,馬克思所說的“一種是人們借以意識到這個沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術的或哲學的,簡言之,意識形態的形式”,這種表述恰恰是把法律、政治、宗教、藝術和哲學等同于意識形態,因為“簡言之”前面的并列短語承后省略了“形式”一詞,也就是說法律、政治、宗教、藝術或哲學與最后的短語中的“意識形態”是同位語。這種咬文嚼字的做法是不值得提倡的,何況其中還存在著不同語言的翻譯問題,如何能作得準。第二個論據很有說服力。文學的確不是或者很少是一種系統性的觀念或意識,如果意識形態是觀念體系的話,文學就不是意識形態。但問題是,如果意識形態并不是觀念體系呢?這并不是不可能的,西方馬克思主義者對意識形態的思考早就已經走出了認識論的框架,阿爾都塞提出“意識形態國家機器”的理論,指出了意識形態的物質性和外在性,伊格爾頓主張身體是意識形態的物質基礎,而齊澤克則認為意識形態不是觀念,而是成為一種社會存在,成為人們生活于其中并體驗著的社會現實本身。(11)再者,這種把文學作品當做意識形態的表現形式或者載體的做法,仍然立足于內容與形式的二元對立,它無法客觀地評價文學藝術的地位,也并不能說明文學作品與意識形態之間錯綜復雜的關系。相對而言,“西馬”傳統的本雅明、阿爾都塞、馬歇雷和伊格爾頓等在藝術生產論的基礎上理解文學藝術與意識形態的關系則顯得更動態,更合理。馬歇雷認為,文學是以意識形態為原料所進行的生產活動,是對意識形態材料加以賦形的活動,正是這種賦以形式的行為將意識形態置于一個與自己相異的處境之中,所以產生偏離意識形態的效果。而伊格爾頓則認為藝術活動是意識形態的再生產,是意識形態的二次方(ideologytothesecondpower)(12)。至于意識形態到底可不可分,這仍然是有關如何定義意識形態的問題。在這個問題上雙方都各執一詞,似乎也很難達成共識。在這個問題上,更早使用“審美意識形態”概念的蘇聯文學理論家阿·布羅夫可以為中國的“審美意識形態論”提供支持。(13)阿·布羅夫認為,文學是與政治、宗教、哲學、道德等并列的一種審美意識形態,在馬克思的思想里面,只有具體的意識形態,沒有絕對抽象的意識形態:“意識形態只有在各種具體表現中——作為哲學意識形態、政治意識形態、法的意識形態、道德意識形態、審美意識形態——才會現實地存在”;“藝術作為意識形態現象,其特殊實質就在于這種‘審美方面’”。(14)這樣說似乎也很有道理。不過我認為在這個問題上不妨借鑒一下阿爾都塞的理論,阿爾都塞說意識形態是一個總體,這基本上是符合馬克思的觀點的。但同時現實生活中的確存在著許許多多不一樣的意識形態形式。所以阿爾都塞提出了“特殊的意識形態”和“意識形態一般”(ideologyingeneral)(15)的概念?？梢?意識形態的確是個總體概念,就好像生產一樣,可它又表現出各種形態,在也只有在后面這個意義上意識形態是可分的。假如意識形態是可分的,那么有沒有審美意識形態這樣一種東西呢?這是論爭的第二個焦點。在對這個問題進行詳細討論之前,我想先總結一下以“審美意識形式”取代“審美意識形態”這一做法所產生的后果。盡管“審美意識形式”的提法似乎比較科學,它也為許多人所認同和采用,但它所引起的混亂也是有目共睹的,許多學者在這場論爭之前都使用著文學作為意識形態的說法,現在又紛紛改用“審美意識形式”的概念。而且這種替代對理解文學與意識形態的關系問題并無多大幫助,甚至還會走到自己的反面,否認文學與意識形態之間的必然聯系,否定意識形態批評的重要性。而這就似乎顯得比“審美意識形態論”更加不像馬克思主義了。以“意識形式”取代“意識形態”,最終得出的結論是“文學是可以具有意識形態性的審美意識形式”(16),言下之意就是文學也是可以不具有意識形態性的,或者說有些文學體現意識形態,而有些則不體現。在意識形態等于階級傾向的語境中,這種說法是成立的,也是符合事實的。但是一旦這么狹隘的意識形態概念遭到質疑(它勢必而且已經遭到質疑甚至拋棄),這種論點還有何生命力可言?在這種情況下,即使強調“具有意識形態性的作品在文藝發展中占據主導地位,代表著文藝方向,具有更重要的價值和意義”(17),從而主張文藝堅持社會主義方向,也是無濟于事的,因為這是非常牽強的判斷和主觀的意愿。意識形態作為一種價值判斷,就算不是虛假的,至少也是有局限的、片面的。如果文學藝術既可以有意識形態性,又可以沒有意識形態性,那么按理來說不受有局限之意識形態影響的文學藝術肯定具有更高的更普遍的價值。事實上,主張文學藝術可以不具有意識形態性,這種主張本身恰恰就是意識形態的。正如伊格爾頓所說,任何陳述都是價值判斷,“完全價值中立的陳述是根本不可能的”(18)。一種有自身立場的、必然帶著價值判斷的觀念卻把自己說成中立的、客觀的、普遍的主張,這就是意識形態。誰也不能置身事外。有沒有普遍的東西?肯定有。但普遍只能寓于特殊之中,沒有純粹普遍的東西,只能是說某種思想觀念具有更多的普遍性。因為觀念始終是人們認識世界的產物,而人是置身于他所認識的這個世界之中,而不是占據了一個外在的位置,他并不占據一個“上帝的視角”,所以不能達到一個對世界的總體的、全面的認識。我認為可以從這個角度來理解阿爾都塞為什么提出了反歷史的“意識形態一般”的概念。意識形態是人類認識世界過程中的必然產物。因此意識形態與階級傾向性的必然聯系也不攻自破了,即使共產主義社會依然存在著意識形態。主張文學藝術有超意識形態性或非意識形態性的學者喜歡引用阿爾都塞的主張來做依據。但是阿爾都塞的藝術觀是無法為“有些文學不體現意識形態”這種說法提供佐證的。因為他明確說過:由于藝術作品的特殊功能是通過它同現存意識形態(不論它以任何形式出現)的現實所保持的距離,使人看到這個現實,藝術作品肯定會產生直接的意識形態效果,因此,藝術作品與意識形態保持的關系比任何其他物體都遠為密切,不考慮到它和意識形態之間這種特別的關系,即它的直接和不可避免的意識形態效果,就不可能按它的特殊審美存在來思考藝術作品。(19)可見,在阿爾都塞看來,藝術作品不是可以具有,而是必然具有意識形態性,只不過“真正的藝術”與意識形態之間形成一種背離關系而已。在馬歇雷那里這一點得到更加清晰的表達,文學藝術以意識形態為原料,在賦予材料以形式的過程中背離了意識形態。這種主張與有些學者所說的文學是意識形態性和非意識形態性的結合不是一回事,更加不是說有些文學作品有意識形態性有些沒有。另外,在上面這段話之前阿爾都塞還說了另外一句話:“每一件藝術作品,都是由一種既是審美的,又是意識形態的意圖產生出來的”(20)。在我看來,這與“文學審美意識形態論”的主張也是不同的,因為阿爾都塞并沒有說藝術作品既是由審美的意圖又是由意識形態的意圖所產生,而是說這種審美的意圖同時也是意識形態的。我覺得恰恰是在這里,阿爾都塞能給我們思考“審美意識形態”能否成為一個理論范疇提供啟發。二、作為“審美意識”的意識形態意識形態前面能否加修飾語,這本來不是個問題。起碼“政治意識形態”、“文藝意識形態”這些術語都是人們常用的詞。而反對“審美意識形態”這種提法的,理由主要有兩個:一、審美所涉及的是感性的、形象的、具體的東西,而意識形態指的是抽象的觀念,這樣強扭在一起只會產生混亂;二、“文學審美意識形態論”重點是打在審美上而不是在意識形態上。事實上這個問題涉及兩個方面,第一,“文學審美意識形態論”中的“審美意識形態”是否具有概念的整一性,也就是說在這個理論主張中作為文學一般屬性的意識形態性與特殊屬性的審美性是否緊密結合。第二,如果情況并非如此,是不是就意味著“審美意識形態”是個非法的概念,或者像有些學者所說,是“人為的虛構和神化的概念”(21)呢?對于這兩個問題,我持與爭論雙方都不同的態度,我的答案都是否定的。當“審美意識形態”概念遭到質疑時,“文學審美意識形態論”的支持者回應說“審美意識形態”是一個整一的概念。不管這種愿望多么真誠,也不管這種辯護多么積極,從其具體觀點來看,“審美意識形態”的確就是“審美”加“意識形態”。《文學理論教程》中對“審美意識形態”進一步展開,描述為文學“既是審美的也是意識形態的”,“既是無功利的也是功利的”,“既是形象的也是理性的”,“既是情感的也是認識的”。(22)從這些措辭和主張中可以看出,“文學審美意識形態論”中的審美對應著無功利、形象、情感,而意識形態對應著功利、理性、認識,這里的思維模式仍然是二元對立的。又因為把審美視為文學的特殊屬性,從而將著重點落在審美上。因此反對者認為這是將康德的美學思想與馬克思主義意識形態概念的調和,是用康德的理論來歪曲馬克思主義意識形態理論,甚至讓審美溶解了意識形態,是一種審美溶解論,這些批評都是中肯的。錢中文先生在《論文學審美意識形態的邏輯起點及其歷史生成》一文中,針對關于“審美意識形態”概念的批駁,提出了“審美意識形態論”的邏輯起點不是意識形態,而是審美意識,它是審美意識的自然歷史生成。但是如果意識形態并不必然屬于意識的范疇,那么審美意識的自然歷史生成就不會是審美意識形態,可見錢先生的推論是以意識與意識形態之間必然相關甚至相對應的假設為前提的。而這一點恰恰是可以商榷的。那么“審美意識形態”概念還能否存在呢?假如拋棄康德意義上的無功利的、自律的審美概念以及作為觀念體系的意識形態概念,我們能否找到一種新的結合方式使“審美意識形態”成為一個合法、有效的概念呢?有沒有這樣做的可能性和必要性呢?我認為答案是肯定的。馬克思關于意識形態的理解絕不是鐵板一塊,而是復雜多義的。意識形態與情感無涉?可馬克思自己就是把情感和幻想置于意識形態之中的。他說:在不同的占有制形式上,在社會生存條件上,聳立著由各種不同的表現獨特的情感、幻想、思想方式和人生觀構成的整個上層建筑。(23)在這個語境下,如果說思想方式和人生觀就是觀念上層建筑的意識形態,而情感和幻想就不是,那就很奇怪了。再者,為什么情感就必定不是觀念呢?米蘭·昆德拉在《生命中不能承受之輕》中提到兩種感情:“媚俗(Kitsch)引起前后相連的兩滴眼淚。第一滴眼淚說:看見孩子們在草地上奔跑,多么好啊!第二滴眼淚說,與全人類一道,被孩子們在草地上奔跑的情景所感動,多么好啊!正是這第二滴眼淚使媚俗成為媚俗?！?24)引起“第二滴眼淚”的不是具體的物質對象,而是自己正在被感動這件事本身。米蘭·昆德拉的作品《不朽》中的貝蒂娜正是這“第二滴眼淚”的化身,她將自己的激情投注在歌德身上,只不過她是為了愛本身去愛,她所癡迷的正是自己的感情狀況。(25)也許有人會質疑其真誠,但貝蒂娜對歌德的愛仍然是愛,而且愛得更激烈和刻骨銘心。這種情感狀態是一種有目的的追求,它就具有了觀念的特征。這兩種感情的區別在于,前者是指向對象的,而后者經過形式化、抽象化之后,具有了一種自戀式的結構。這個例子可能過于極端。但現實經驗告訴我們,許多時候屬于個人的情感和體驗也并不那么純粹,尤其是在今天這個欲望解放感性泛濫的年代更是如此;越是私隱的越具有公開價值,感情可以成為最炙手可熱的消費品。2006年南京某電視臺曾在鼓樓廣場拉了一條標語,內容是:“《日子》,總有一個故事讓你淚流滿面”。類似的廣告在今天的生活中俯拾皆是,因為消費意識形態所訴諸的對象主要就是情感(尤其是感動和憐憫之心)。作為一種廣告策略,它不正隱含了這樣一種召喚,召喚大家為了得到“淚流滿面”的效果而去觀看這些節目嗎?情感已經成為意識形態的更為隱蔽的表達方式,早在60年代,丹尼爾·貝爾就指出,“意識形態之所以具有力量也就在于它的激情”,“意識形態最重要的、潛在的作用就在于誘發情感”,(26)意識形態早已不再是高高在上的思想和觀念,而是滲透到人們的情感領域和日常生活之中了。正是對這一點的發現,葛蘭西所提出的“領導權”概念就“開始從馬克思的抽象思想的體系下移到現實生活的經驗領域,更多地成為日常生活中的一種現實的實踐策略”(27)。因此,西方馬克思主義理論的“審美意識形態”指的就是審美與意識形態之間的緊密結合,審美本身就是意識形態的,意識形態擁有強大的審美維度。保羅·德曼說審美“作為作用于歷史現實的最強大的意識形態動力仍然與我們緊密相關”(28)。詹姆遜也認為:“審美行為本身就是意識形態的,而審美或敘事形式的生產將看做是自身獨立的意識形態行為,其功能是為不可解決的社會矛盾發明想象的或形式的‘解決辦法’?！?29)伊格爾頓直接說“審美就是意識形態”(30),“審美只不過是政治之無意識的代名詞”(31),審美是“一種特別有效的意識形態媒介”(32)。董學文教授在《馬克思的意識形態學說與文學本質問題》一文中也引用了伊格爾頓的觀點,但是他認為伊格爾頓說“審美就是意識形態”,這是康德觀點的演繹(33),我覺得這里有一點偏差。伊格爾頓的意思是,審美并不像康德美學傳統所界定的那樣是一個無功利的自律的領域,而恰恰發揮著意識形態的功能:審美預示了馬克斯·霍克海默爾所稱的“內化的壓抑”,把社會統治更深地置于被征服者的肉體中,并因此作為一種最有效的政治領導權模式而發揮作用。(34)審美意識形態規訓著人們的感性生活,培養合乎統治需要的感知方式,服務于社會關系的形成和社會秩序的建立。董學文教授認為伊格爾頓一書“目的恰恰是分析‘美學’這種現代學科在西方‘中產階級爭奪政治領導權的斗爭’中,通過審美的道德化所起的歷史的和理論的作用,全書討論的是‘現代美學’的意識形態屬性,絕非‘審美’的意識形態屬性”,因此正確的譯法是《美學意識形態》(35),這也是可以商榷的。一方面康德譜系中的審美,或者說康德美學只是本書的一個部分,其次審美成為一種意識形態,這絕非康德的看法,而是伊格爾頓結合馬克思主義的理論對康德美學進行批判的結果。這個偏差還表現在《馬克思的意識形態學說與文學本質問題》一文的自相矛盾之處,文章一會說“伊格爾頓的理論,實際上是在強調審美的非獨立性以及審美意識的意識形態性,而不是意識形態的審美性”,一會又說伊格爾頓一書“討論的是‘現代美學’的意識形態屬性,絕非‘審美’的意識形態屬性”(36)。反對“文學審美意識形態論”的學者基本上都認為“審美意識形態”是一個偏正結構的短語,但一方面批評這個概念中審美是正,意識形態是偏,所以“文學審美意識形態論”是以審美蓋過意識形態;同時又批評“審美意識形態論”把審美當做一種特殊的意識形態的不合理性,言下之意“審美意識形態”的落腳點還是在意識形態,意識形態是屬,而審美意識形態是種,偏正關系剛好是顛倒過來的。這里面的混亂暫且不說,“審美意識形態”概念中到底是誰統領誰的問題只有在中國的文論語境中才存在,而對于“西馬”學者而言,“審美意識形態”的概念既意味著意識形態的審美性,又意味著審美的意識形態性。這樣界定“審美意識形態”概念并不是要不顧一切地在審美與意識形態之間畫上一個不受時空限制的等號,恰恰相反,這個概念,或者說這個概念所體現的主張是一個歷史的產物。審美與意識形態兩個概念并不完全疊合,這是毋庸置疑的,只不過這兩個原本人們以為不相交的領域現在卻相遇了,而且還成為現代文化生活中非常顯著的現象,所以我們需要借助某個概念來說明這種現象,“審美意識形態”是可以具有這個效力的。因此如果說“文學審美意識形態論”的缺陷是以審美溶解、稀釋意識形態,那是這種主張本身的問題,而不是“審美意識形態”概念的問題。這個概念并不必然是《文學理論教程》的那種做法,也就是將康德的自律的、無功利的審美概念與馬克思主義的意識形態嫁接起來,而恰恰是要破除康德理論中的審美無功利的主張,同時又是對馬克思恩格斯意義上的作為一種思想體系的意識形態概念的改造?！皩徝酪庾R形態”的概念是審美與意識形態在當下社會現實中相遭遇的反映。綜上所述,在這一場論爭中,爭論雙方不管分歧多大,但下面幾個方面是一致的:一、都在社會結構中對文學進行定位;二、都將意識形態歸屬于意識范疇;三、都致力于為文學尋找一個本質。而關于這幾個問題我們是可以有不同的看法的。關于“文學是一種審美意識形態”的爭論暴露了以“審美意識形態”作為文學本質規定的局限性,因此關鍵是要拋棄在定義文學時企圖找到一個絕對的、普遍的、放之四海而皆準的規定性這種本質主義思維。正如有學者所說的,這種抓住了本質就一勞永逸的想法“只能是神話”,出于研究的需要,我們只能尋覓相對的、有限的、具體的本質。(37)更何況,意識形態是一個相當復雜的概念,拿它來定義或者限定其他的東西,一定要對意識形態本身進行限定,這樣才能具有概念的有效性。但這樣做的同時也使它成為一個靜止的、有限的概念,很容易隨著歷史的流逝、現實的改變而表現出其局限性和保守的一面。盡管雙方存在著重大分歧,但不可否認的是,不僅文學藝術與意識形態之間存在著密切關系,而且在各種文化現象中體現出來的審美本身與意識形態的關系更加緊密,絕不是互不相關或者對立的兩個領域。我認為,中國馬克思主義美學的“審美意識形態”理論的重心應該是立足于當下現實,對審美與意識形態之間的關系進行考察,而不是從思辨的角度對文學進行本質主義的定義。事實上,在這場論爭中不乏兩派觀點之外的第三種聲音的存在,譬如南京大學的王杰教授就主張應該在藝術生產的領域中,把審美意識形態看做與“審美關系”基本一致的概念,看做現實生活關系在審美層面上所發生的轉換和變形,并且認為不應該把審美意識形態與藝術簡單地等同或者對立起來,他說:從理論上說,審美意識形態概念不應該等同于藝術的概念。藝術是用審美的方式對意識形態進行質疑,或拉開一定距離審視,而審美意識形態則是用審美的形式和話語表達主流意識形態或非主流意識形態的要求,或者說,是現實生活關系在審美維度上的存在形式,在這個意義上說,審美意識形態就是現實的審美關系。在藝術生產方式中,現實的審美關系具有十分重要的作用,一方面,它規定著審美意義上的價值指向和價值尺度,另一方面,它又是把藝術媒介、主體的內在要求,以及來自現實生活的要求,或者說新的價值等等諸因素統一的框架。沒有審美,一切審美活動都無從談起。因此,把藝術與意識形態簡單對立起來的觀點是錯誤的。(38)這對在當今社會文化語境中深化“審美意識形態”理論提供了很好的啟發。三、文學的審美屬性“文學審美意識形態論”是80年代中國學者的一次理論創新,因此要正確理解和評價這個理論主張,必須對當時的歷史文化背景加以考慮。童慶炳教授在《怎樣理解文學是“審美意識形態”?》一文中提到,從建國后一直到“文革”時期,文學是沒有獨立地位的。文學是政治的工具,是階級斗爭的工具,是無產階級專政的武器?！拔母铩苯Y束后,黨對文學藝術的方針政策有所改變,文學理論工作者也開始解放思想,創建新說:于是,在文學理論界的中年(現在已經進入老年)人,不約而同地提出從“審美”或“情感”這個角度切入,來研究“文學是什么”這個千百年來反復研究過的問題?！髞泶蠹业乃悸芳械絻蓚€提法上:文學是“審美反映”;文學是“審美意識形態”。直到現在,這兩個觀點并存甚至互相為用。應該說“審美反映”論、“審美意識形態”論,是一個時代學人根據時代要求提出的集體理論創新。它是對于“文革”的文學政治工具論的反撥和批判。它超越了長期統治文論界的給文藝創作和文學批評帶來公式主義的“文藝為政治服務”的口號,但它的立場仍然在馬克思主義上面。新說終于取代了舊說。不久“審美反映”、“審美意識形態”就進入了文學理論教材。這是我國文論和高校文學理論教學在學術上打的一次勝戰,其意義是巨大的。(39)這段話有兩個方面值得注意。第一,中國的文學理論在80年代出現這樣的審美轉向是有其歷史必然性和積極意義的。第二,“審美意識形態論”是與“審美反映”結合在一起的,它仍然是屬于文學反映論的譜系之中,這一點與它在認識論框架中界定意識形態是一致的。盡管許多學者也強調“審美意識形態論”實踐的一面,但這種實踐是在“意識對存在的反作用”意義上說的,并不把文學藝術、審美和意識形態看做某種程度的物質存在,它仍然是一種主客二元對立的浪漫主義美學原則。許多學者已經注意到“文革”之后的第一個十年(1977——1989)是一個理性主義精神高蹈,盡管告別了之前的“革命”,但仍然承繼了五四和“文革”的啟蒙精神和精英主義的“審美現代性”時期。這也就是為什么康德無功利的審美觀受到如此歡迎的原因。審美轉向推動了文學的獨立,繼而引發精神的自由和獨立。如果說20世紀西方的“審美現代性”主要作為對“啟蒙現代性”的批判而出現,正如法蘭克福學派的理論實踐所體現的,在這個時期的中國情況則很不一樣,啟蒙現代性與審美現代性是同步的。在90年代隨著商業文化和消費文化的形成以及全球化的影響,這種“審美現代性”的精英主義立場開始受到動搖,變得茫然失措。中國的文學理論和美學面臨著在市場經濟中如何面對審美與意識形態關系的問題。在我看來,這才是“文學審美意識形態論”的真正危機所在?！拔膶W審美意識形態論”所包含的“文學是一種反映”,“文學審美說”,“意識形態是意識或觀念”,這樣一些問題式都是受到質疑的。當前的這場爭論以“審美意識形式”取代“審美意識形態”,導致重心都落在文學的意識形態屬性上,而對文學的審美屬性反而沒有多少新的批評和反思。這是很奇怪的事,因為恰恰是對審美作為文學的特殊屬性的規定才是“文學審美意識形態論”的重心所在和主要貢獻。關于文學的審美屬性,我覺得并不是必然的。審美既非文學藝術的一切,文學藝術也并不必然具有審美的特點,審美與藝術的相遇是一個歷史事件。18世紀中期美學的確立改變了人們對藝術的認識,將美與藝術聯系在一起,使藝術取得合法的地位和自主的價值,它不再是之前所謂的“手工藝品”,而成為“美的藝術”。但幾乎同時地,自從美學產生之后,“什么是藝術”倒成了一個問題,“藝術”概念從一開始產生就不具有穩定性,所以丹托說:藝術在哲學上的自覺導致了“藝術的終結”(40)。而整個現代藝術史也成了對藝術本體論問題的追問和命名的歷史。近代美學確定了美作為藝術的屬性,但是美從一開始就以缺席的形式存在。整個現代藝術史,我們所能看到的只是美的消逝所留下的痕跡,而當現代藝術走向后現代時,這個痕跡也漸漸淡化以至不復存在,就像流星劃過夜空,瞬間歸于平寂。從杜尚的《泉》、馬格利特的畫著一只煙斗的《形象的叛逆》和畫著兩只煙斗的《兩個神秘之物》到沃霍爾的可口可樂瓶子和瑪麗蓮·夢露的頭像以及更多的觀念藝術、行為藝術,它們既不是“審美”,也不是“審丑”,但它們仍然是藝術作品,而且也完全有可能是真正偉大的藝術作品。事實上什么東西能被稱為藝術,標準始終是在變化著,甚至于前后矛盾的,不存在一個始終如一的準繩。在現代要界定藝術,如果既要避免本質主義,又希望不陷入相對主義和