：西方文學(xué)理論史第一章古希臘羅馬時期的文學(xué)理論1．希臘遺產(chǎn)特征——理性精神首先，理性精神體現(xiàn)在對理性自足作用的突出；其次，理性精神另一方面也體現(xiàn)在希臘宗教的獨特特征上，阿波羅崇拜，節(jié)制，追求平衡；再次還體現(xiàn)在希臘的社會風(fēng)俗上，戲劇和詩歌創(chuàng)作是這種社會風(fēng)俗的重要部分。2．修辭批評——代表人物：普羅泰戈拉，高爾吉亞首先，提出的是“虛構(gòu)問題”，修辭學(xué)派為演講服務(wù)，關(guān)注演講的技巧，語言的文化使用問題，在演講的過程中有敘事的過程，敘事中指其為虛構(gòu)，文學(xué)本身即是虛構(gòu)的藝術(shù)。其次，探討的是“語言與真理”的問題，語法研究的奠基人是普羅泰戈拉，他也是第一個區(qū)分名詞的性的人，他的語法學(xué)成就成為了亞里士多德修辭學(xué)的起點；“正名”也是他提出的一個概念，應(yīng)該作正確的措辭理解，這一概念旨在提高人們的文化素養(yǎng)、語言能力和認識的水平，從而使人們符合實際地運用語言；另外包括對“邏各斯”的理解，語言在語法意的規(guī)范使用，思維方法和思維形式，語言所表述的思想內(nèi)容。再次，包括了對韻律與形式美的研究，語言的文文學(xué)運用形式具有韻律性，單是形式不足以能給人以美感，使觀眾產(chǎn)生由心靈到肉體狀態(tài)的一系列變化。最后，強調(diào)“語言形式與情感”的關(guān)系，早期特別強調(diào)語言的勸誡性，越到后期，過多地強調(diào)語言的勸說作用，削弱了語言在表達真理這方面的作用，產(chǎn)生了“表達真理與傳遞感覺的悖論”。缺點是：不顧整體，過于專注對細節(jié)的表達。3．蘇格拉底——亞里士多德學(xué)派組成部分：詩的本質(zhì)、詩的社會地位、詩的作用首先是“詩與真理”的問題——柏拉圖“洞喻”理論（《理想國》）：表述的是一種形而上學(xué)真理觀，人在認識上的囚徒境地使得人的感覺往往是靠不住的，由感覺產(chǎn)生的認識，受到各種條件的限制，因人、因時、因地、因情而已，往往真?zhèn)尾环郑杏X無法提供真實的知識。他劃分了兩個世界，一個是綿延無界的經(jīng)驗感官世界，另一個是有限的真實或理念的世界。現(xiàn)實經(jīng)驗世界是理念世界的摹本，但是藝術(shù)世界又是經(jīng)驗世界的摹本。此外，詩是一種虛構(gòu)性的模仿，“模仿說”，具有戲劇性的特征，同時可以激發(fā)人強烈的情感。其次是“靈感說和迷狂說”，設(shè)計文學(xué)創(chuàng)作中的心理方面的問題。“靈感說”的提出有其緣故的神話根源和實踐根源，它含有天賦、迷狂等含義，其原詞詞義就是“神靈附體”的癲狂狀態(tài)。第一個層次的靈感說的基本內(nèi)涵是文藝之神憑附在一般詩人身上，使其創(chuàng)造出打動人的詩歌作品，是高高在上的神的傳聲筒；第二個層次的靈感說涉及到的靈魂，要比上一個高貴得多，是對于某種理念美的懷戀，看到美本身的同時油然升起一種對善美的敬畏之心。——靈感說和迷狂說是針對智者學(xué)派技巧說斗爭的武器再次是“詩劇理論與詩教理論”，構(gòu)成了柏拉圖主義批判性文學(xué)理論的統(tǒng)一體。柏拉圖認為，詩歌應(yīng)該包含三個主要組成部分，語言、音調(diào)和節(jié)奏，他認為文學(xué)的形式應(yīng)該內(nèi)容服務(wù)，形式和內(nèi)容都應(yīng)該是健康的這樣才能起到好的作用。一對詩人進行規(guī)范，驅(qū)逐一般詩人，代之遵守教育原則而進行創(chuàng)作的藝術(shù)巨匠；同時對詩歌本身進行規(guī)范，只允許歌頌神明。4．亞里士多德代表作品《詩學(xué)》《修辭學(xué)》首先是“模仿論”，理念不是已然存在的純?nèi)怀橄蟮谋税冬F(xiàn)實，而是一種可能性，也就是余裕萬物之中的“因”，模仿不僅在于再現(xiàn)事物的原貌，而且是對事物的類的屬性的反應(yīng)。其次是“藝術(shù)、詩歌”的真實性，藝術(shù)的真實是內(nèi)容的真與形式的美的有機統(tǒng)一。“因為典型應(yīng)當高于現(xiàn)實”，在認知的過程中，藝術(shù)除了帶來認知快感，還有形式快感，進而提出了真實性判斷的標準：a可能性和必然性，在整體發(fā)展線索和模仿人物上都要遵守這一原則，強調(diào)邏輯的因果性b可信性，把謊話說圓，使接受者能在主觀感覺上得到認可，強調(diào)按自己的意愿設(shè)定事物的邏輯再次是“悲劇及其接受理論”，悲劇的六種基本元素：情節(jié)性格言詞思想形象與歌曲，悲劇應(yīng)該產(chǎn)生恐懼或者同情，把關(guān)注的焦點放在情感效果上，從而在觀眾那里引發(fā)凈化的效果，優(yōu)秀的悲劇情節(jié)必須通過反轉(zhuǎn)、認辨最后達到苦難的結(jié)局，“無知和不自制”，一種是不自制產(chǎn)生的無知，另一種是無知產(chǎn)生的不自制。5．賀拉斯和朗吉努斯賀拉斯《詩藝》——“得體”，他整個文學(xué)理論的一個中心概念。戲劇中的一切要素都能很好地為它所表現(xiàn)的終極目標服務(wù)，就稱得上是“表現(xiàn)得當”，他對“模仿”的另外一個發(fā)展在于，可以模仿其他作家；同時強調(diào)詩歌的道德價值，提出了“寓教于樂”的觀點，詩歌的美學(xué)價值與倫理價值不是一個事物不可分割的兩個方面，而是兩個完全不同的事物，詩人的任務(wù)就是把它們捏合在一起，作家要從外部將道德教化輸入到詩歌這種藝術(shù)作品中去。朗吉努斯——修辭與崇高，代表作《論崇高》，把崇高與語言形式和內(nèi)在內(nèi)容建立了聯(lián)系，崇高之一是量的巨大，之二是倫理的崇高；同時講究以情為文，以情造文。缺點：過度強調(diào)技巧第二章中世紀的文學(xué)理論1．“中世紀”從公元476年西羅馬帝國覆滅開始，到13世紀文藝復(fù)興前的八九百年。其總的文化特征是以基督教文化為主導(dǎo)意識形態(tài)因素的綜合文化，三種主要文化在基督教的前提之下相互融合，分別是古希臘羅馬文化，希伯來文化和北歐民族文化。首先，基督教保存并改造了古希臘羅馬文化，形成了特殊的拉丁文化；其次，基督教雖然極大程度上吸收了希臘羅馬的文化因素，另一方面也使得這些因素發(fā)生了很多變化，嚴格地區(qū)分開了世俗與神圣，同時又在厭棄世俗的同時敏感地感受到世俗之美；再次，基督教通過自身的體系漢榮了北歐的哥特文化。2．普洛丁——代表作《九章集》中世紀文化先去，神秘主義的開啟者他以柏拉圖的“理念論”為整體框架，形成了闡釋宗教的體系性思想，宇宙的根源是渾然的“太一”，是無限的，絕對的，超越一切的存在，超越一切思維，是真善美的三位一體的統(tǒng)一，也就是神（以上為“太一說”）；由于太一本體流溢的次第性，宇宙也形成了階梯的形式，因此他的學(xué)說也就表達了一種關(guān)于“秩序”和“等級”的思想。其次是關(guān)于“感性美”和“理念美”的區(qū)分，“感性美”就是有形的物質(zhì)世界的美，是由分享一種來自神明的理念而得到的，物體的美丑由它分有理念的多少來決定的；而理念之美并不是感官所能感覺到的，必須靠特殊的訓(xùn)練，用“心靈之眼”才可以看到。他的“美的階梯”文藝理論，相對于柏拉圖而言，非常強調(diào)感性的作用，同時對“抽象”的定義也是非常不同的，甚至連藝術(shù)上感知上的狂喜也是一種感覺抽象。缺點：他的感覺抽象雖然具有為文學(xué)藝術(shù)爭取自身獨立地位的可能性，卻導(dǎo)致了中世界文學(xué)藝術(shù)乃是神學(xué)的婢女的現(xiàn)實性；把心靈與物質(zhì)對立，又在神秘主義基礎(chǔ)上高揚心靈，導(dǎo)致了與現(xiàn)實主義無關(guān)的現(xiàn)實主義。3．奧古斯丁與托馬斯阿奎那奧古斯丁發(fā)展了普洛丁的神秘主義哲學(xué)，使之與基督教思想相結(jié)合，成為更系統(tǒng)的神學(xué)學(xué)說，他的體系八百年后無人超越。——理論構(gòu)架“體大慮周”，另一方面黑暗時代的文化條件決定的。代表作《懺悔錄》托馬斯阿奎那是“阿拉伯亞里士多德主義”（9世紀初，以巴格達為中心）的集大成者，仍然是“新柏拉圖主義”，加上了亞里士多德的形式原因論。a整體統(tǒng)一論：奧古斯丁“神性美”的概念“神性美”與“世界美”的觀點，構(gòu)成了整個中世紀美學(xué)的基礎(chǔ)，除了事物的美，世界的美，還有一種更高級的是上帝的美，比例勻稱、和諧之美是最像上帝的地方；阿奎那認為，美的條件有三，第一是完整性和全備性，第二是適當?shù)膭蚍Q與調(diào)和，第三是光輝的色彩。同時，“丑”也是統(tǒng)一性的表現(xiàn)，丑惡東西呼喚起對美好事物的向往，美與抽的和諧構(gòu)成了宇宙的統(tǒng)一性。b“模仿”論或“藝術(shù)真實性”奧古斯丁對文學(xué)創(chuàng)造的模仿本質(zhì)的理解和古希臘蘇格拉底——柏拉圖的模仿論相似，將文學(xué)視為對社會生活的虛構(gòu)性模仿，其目的不外是為了滿足人們的好奇心和哀憐癖，其一，從題材上說，文學(xué)模仿現(xiàn)實生活；其二，文學(xué)模仿的本質(zhì)是模仿世俗生活中人的激情。他一面總結(jié)模仿的特征，另一面又否定模仿的價值，“越模仿的真實越偏離上帝的美與善”，從宗教原則出發(fā)，理論的應(yīng)然阿奎那則對其進行了理論歸納，首先，藝術(shù)不是直接對生活的模仿，而是對“自然過程的模仿”：①藝術(shù)的風(fēng)格，是自然而然的②不在于匍匐于自然的形似，在心靈世界構(gòu)造事物，真正的形式來自于心靈，來自理念和神的啟示；其次得出了一個引申的命題，即“藝術(shù)模仿”是對主觀心靈的模仿，“藝術(shù)作品起源于人的心靈”，藝術(shù)是人的心靈的創(chuàng)造，“模仿主觀”的藝術(shù)真實性不在于藝術(shù)品是否符合現(xiàn)實存在的真實，而在于“理性”的真實，理念的真實。理論的實然4．阿拉貝爾的“唯情論”代表作《是與否》《神學(xué)引論》《哲學(xué)對話集》現(xiàn)實主義的唯名論是通向唯情論的一個通道，特別強調(diào)人的自然情欲是現(xiàn)實的存在，也是詩歌創(chuàng)作的內(nèi)在動力。首先，詩“緣乎情”，強調(diào)感情的真實，情感具有真理性，強調(diào)男女自然之情；其次，詩不同于理性思維的哲學(xué)，而是詩人從內(nèi)心體驗出發(fā)，通過現(xiàn)實生活來思考，感性生活的重要性；再次，文學(xué)的教育意義在于對現(xiàn)實生活的狀摹；最后，審美經(jīng)驗是個人經(jīng)驗，具體的感情移入能夠影響審美觀點，強調(diào)個體體驗的移入，“移情現(xiàn)象”5．“隱喻”和“解經(jīng)”語言被當做一種神秘的象征體系，得到系統(tǒng)的哲學(xué)解釋，從而發(fā)展處一套宗教性質(zhì)的隱喻解經(jīng)學(xué)說，是當時特有的現(xiàn)象代表人物：波爾菲力圣奧古斯丁但丁薄伽丘意義：從希臘詞語中借來的，原意是“用其他的方式言說”，要求文本必須按照它字面之外的意義來理解，這種“解釋學(xué)”方法最早可以追溯到公元前六十幾泰阿根尼對荷馬文本的隱性解釋。《圣經(jīng)》是最重要的對象，用隱喻方法解釋圣經(jīng)的最早例子是對圣保羅的解讀。奧古斯丁，一方面繼承了隱喻解經(jīng)法，另一方面也系統(tǒng)化地提出了神學(xué)的“語言符號論”，是集大成者。在文藝復(fù)興到18世紀的文學(xué)批評中，“隱喻模式”是常見的，“隱喻”被確定為文本意指的深層意義，這種深層意義可以被理解為故事背后的信息，將文本本意和隱意對立起來的隱喻傳統(tǒng)，與后來的語文學(xué)，詞源學(xué)融合，為后世闡釋學(xué)的形成奠定了基礎(chǔ)。第三章文藝復(fù)興時期的文學(xué)理論文學(xué)和藝術(shù)表現(xiàn)了那個時期的特征，是社會的轉(zhuǎn)型期，以古典文化作為契機，對中世紀的反叛和變革1．文藝復(fù)興，首先這一時期歐洲社會的轉(zhuǎn)型，廣泛涉及到經(jīng)濟基礎(chǔ)、政治制度和社會意識形態(tài)的全面變革；其次這一時期的變革不是單純古典文化的再生，而是以父性古典學(xué)術(shù)為動力和契機，在此口號下對中世紀的專制愚昧落后思想文化進行一次全面的沖擊和變革——是從中世紀通向現(xiàn)代社會進行根本性轉(zhuǎn)變的歷史起點，涉及到：為藝術(shù)辯護：獨立性、價值、地位、尊嚴②強調(diào)文學(xué)與人的關(guān)系，即人學(xué)作為人學(xué)的問題：塞萬提斯莎士比亞③文學(xué)的民族語言與形式的問題：小圈子是官方語言，百姓仍是用民族語言，民族國家民族文學(xué)的誕生也是以民族語言為前提的④想象與情感的問題⑤關(guān)于藝術(shù)界限、藝術(shù)等級的問題，把精力集中在各門藝術(shù)的分野之上，“藝術(shù)是分等級的”2．但丁論語言“四重意義”代表作：《致斯加拉親王書》《論俗語》提出：“詩為寓言”說，討論了詩歌與寓言的關(guān)系問題；大力倡導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)使用“俗語”，討論了文學(xué)使用什么樣的語言的問題。A“作品四義”說與“詩為寓言”說解釋《神曲》的復(fù)雜含義時，把它區(qū)分為兩類一類是直義（字面的意義），一類是字面所指示的事物的意義，后者又可以分為三種，即寓言的意義，道德的意義和神秘的意義，進而又把字面所指示的事物帶來的三種意義都歸結(jié)為一種意義即“寓言的意義”，因此——詩歌不能僅僅停留在字面意義上，還必須具有寓言的意義。語言或者象征是中世紀文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)理論的一個原則B論“俗語”主要表現(xiàn)在對口語，民族語言的提倡，以抵制長期為少數(shù)上層階級所壟斷的方言、書面語言或非本民族語言，這一問題在西方最初是由但丁正式提出來的。“俗語”首先是一種自然的語言，即口語，以區(qū)別于那些所謂的“人為的”語言，俗語具有優(yōu)越性，因為是最初使用的，是高貴的；其次，“俗語”是相對于拉丁語而言的意大利特有的民族語言；再次，他所說的俗語，是指具備“光輝的基本的宮廷的法庭的”四種標準的“俗語”，具有作為各地方的方言之權(quán)衡標準的，具有某種理想的成分，經(jīng)過了雅化的過程。《神曲》是第一幅用近代方言俗語寫出來的內(nèi)容嚴肅、結(jié)構(gòu)宏偉的詩篇，具有巨大的開創(chuàng)意義——從文學(xué)創(chuàng)作的媒介——語言本身，找到了反抗中世紀神學(xué)大一統(tǒng)意識形態(tài)的專制統(tǒng)治的有效的突破口3．薄伽丘的詩歌代表作：《十日談》《但丁傳》《異教諸神譜系》提出的思想：詩歌就是神學(xué)，神學(xué)就是詩歌。4．達芬奇的詩畫比較意大利“三杰”：達芬奇米開朗琪羅拉斐爾當時造型藝術(shù)理論的三大主題：一是將繪畫、雕塑和建筑從以往的機械藝術(shù)中分離出來，提升到“自由藝術(shù)”的地位上；二是將繪畫等造型藝術(shù)視為一種科學(xué)；三是對造型藝術(shù)與作為語言藝術(shù)的詩歌及音樂進行比較，并對繪畫與雕塑，建筑進行相互比較詩歌與繪畫的關(guān)系：西門尼德“詩是有聲的畫，畫是無聲的詩”賀拉斯“詩歌就像圖畫”達芬奇?zhèn)戎囟呦鄥^(qū)別的一面：①感官不同：繪畫訴諸人視覺，詩歌訴諸人聽覺，眼睛比耳朵更為優(yōu)越②表達方式不同，詩歌傳達的手段是文字，繪畫是逼真的形象，直接展現(xiàn)在人們的眼前③表現(xiàn)內(nèi)容的角度來看，繪畫表現(xiàn)的是一個空間藝術(shù)視覺藝術(shù)，靜的藝術(shù)，是一個無聲的世界；詩歌更可以表現(xiàn)動態(tài)有聲的世界④從藝術(shù)與現(xiàn)實的模仿關(guān)系上看，繪畫創(chuàng)造用語言無法描述的東西⑤從整體的和諧上看，繪畫中產(chǎn)生的協(xié)調(diào)的比例具有更大的效果⑥從藝術(shù)接受的角度看，通過視覺傳達給觀眾比通過聽力傳達給聽覺轉(zhuǎn)化為心靈的想象要明晰得多。缺點在于：繪畫甚至在題材的豐富性以及象征作用上都要優(yōu)于詩歌，這與事實相違背。藝術(shù)的某種局限也是他的優(yōu)越之所在。意義：作為近代第一次真正意義上的自覺和全面藝術(shù)比較，在凸顯了繪畫等造型藝術(shù)的各方面的審美特征的同時，也把詩歌方方面面的審美特征展現(xiàn)在我們面前。5．意大利的亞里士多德主義源自對亞里士多德賀拉斯的翻譯研究，盲目遵從的同時也有全新解讀兩個傾向：具有保守傾向的以明圖爾諾、斯卡里格為代表；具有革新傾向的以卡斯特爾維屈羅為代表A明圖爾諾代表作《論詩人》《詩的藝術(shù)》理論：堅信古人創(chuàng)造的文學(xué)的經(jīng)典價值和賀拉斯亞里士多德的權(quán)威性，而對當時詩人在題材、體裁的革新嘗試予以批判，“突破古人詩學(xué)的規(guī)范”是徒勞的，應(yīng)堅守古人的法則和傳統(tǒng)，尊崇古典。B斯卡里格代表作《詩學(xué)》（1561）理論：強調(diào)賀拉斯的“寓教于樂”，以娛樂的方式給人以教誨，但是又不能止于娛樂；關(guān)于悲劇與喜劇的理論，提出了“戲劇的等級理論”，通過區(qū)別人物的等級決定了戲劇等級哪種最高，悲劇最高，強調(diào)情節(jié)的重大和喜劇的平常性形成了鮮明的對比；在《詩藝》中隊詩人的想象給予了空前的評價，詩人是第二自然，從詩人的創(chuàng)造力予以突出。C卡斯特爾維屈羅代表作：用意大利語翻譯了亞里士多德的《詩學(xué)》，寫下了自己的提要和注疏，即《亞里士多德＜詩學(xué)＞的詮釋》理論：首先，在詩的功能上，強調(diào)詩止于娛樂；從詩的題材、語言和效果等方面，與歷史哲學(xué)相比較，提出詩的自身特征的問題，突出了詩人的想象力的作用——題材：歷史是世間發(fā)生的事，詩是藝術(shù)家敏感找到或想象的，語言：歷史家的語言是推理的，邏輯的，詩人的語言是自己創(chuàng)造出來的，遵從一般的語言規(guī)律的新的創(chuàng)造物，而絕不是日常語言；初步制定了“三一律”，表演的時間與表演的事件的時間必須一致，情節(jié)時間地點都要統(tǒng)一，并且只能在一個單一的地點，強調(diào)悲劇的情節(jié)也應(yīng)成為一個有機的整體，三一律真正成為金科玉律，是在17世紀新古典主義統(tǒng)治時期。6“古今之爭”與新的文體“古今之爭”：文藝復(fù)興時期，文學(xué)藝術(shù)發(fā)生深刻的變化，不僅體現(xiàn)在文學(xué)的人文主義主題和描寫對象上人的世俗生活等內(nèi)容方面，也體現(xiàn)在文學(xué)的語言體裁技法等形式方面，在敘事詩及戲劇體裁上的革新最引人注目，引起了一些固守傳統(tǒng)的人的批評，這是最早的一次“古今之爭”。在17世紀法國圍繞當時盛極一時的新古典主義展開了一場古今之爭，古派以布瓦洛為領(lǐng)袖，今派以貝洛勒和圣艾弗蒙為代表，文藝復(fù)興后期16世紀的古今之爭成為其預(yù)演，保守派代表是明圖爾諾，革新派代表是欽提奧，爭論圍繞著文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該固守古典時代的創(chuàng)作律條還是應(yīng)該根據(jù)時代生活的變遷及文學(xué)創(chuàng)作與欣賞趣味的變化在內(nèi)容及形式上進行探索，焦點則是圍繞著新文體的出現(xiàn)展開的。另一場關(guān)于新問題的辯論，是圍繞著戲劇領(lǐng)域新體裁“悲喜混雜劇”展開的。（瓜里尼維加）7．錫德尼論詩歌的“想象”文藝復(fù)興晚期英國著名詩人，公認的“新學(xué)花朵”代表作《為詩辯護》，繼承和發(fā)展了亞里士多德的創(chuàng)造性模仿說和賀拉斯的寓教于樂說，認為形象的虛構(gòu)即想象是詩的本質(zhì)，也是真正詩人的標志。8．塞萬提斯和莎士比亞A塔索：意大利詩人代表作：《解放了的耶路撒冷》《論詩的藝術(shù)》《論英雄史詩》理論：主張詩人應(yīng)當從“逼似真實”尋找“完美的真實”，同時應(yīng)該遵循“驚奇”的原則，所謂“逼似”就是用帶著普遍性的事的真實替代個別的事的真實。B塞萬提斯代表作：《堂吉訶德》理論：小說應(yīng)該“模仿真實”，而且模仿得愈真愈好；作家要把作品寫好，必須盡自己的“才力”，作品還必須能給讀者帶來娛樂，同時指出了騎士小說的弊病C莎士比亞代表作：《哈姆雷特》理論：關(guān)于藝術(shù)與自然的關(guān)系，結(jié)合戲劇創(chuàng)作揭示藝術(shù)反映自然的原理，并且是多重反映關(guān)系①演員所扮演的角色之間的反映關(guān)系，必須接受自己的常識指導(dǎo)，遵循自然的常道②戲劇作品反映生活的自然、人生的善惡的本來面目③戲劇要通過上述兩層意義上的反應(yīng)自然來實現(xiàn)對時代這一廣闊的自然的反映。第四章新古典主義的興衰新古典主義的興盛有其歷史淵源，首先是哲學(xué)思潮的興起，笛卡爾的“我思故我在”；其次是中央集權(quán)制的王權(quán)建立需要意識形態(tài)的配合，它有文藝復(fù)興理論成果之上的思潮變動，有對文藝復(fù)興時期文藝思想的總結(jié)和矯正。1．布瓦洛與新古典主義法國新古典主義是當時兩股思潮發(fā)展出來的綜合結(jié)果：一個是16世紀的人文主義，另一個是17世紀以笛卡爾為代表的唯理主義。布瓦洛，代表作《詩的藝術(shù)》，提出了文學(xué)創(chuàng)作要以理性為指導(dǎo)。A重視理性，對理性的強調(diào)落實到了文學(xué)的最基本層面——音韻上，理性要與音韻相配合，但是要以理性為主，音韻有理性的支撐才能顯示出其藝術(shù)魅力；在文體上，將文本歸為兩大類，主要的和次要的，分出了悲劇、史劇和喜劇三種，次要的有牧歌，悲歌，頌歌等等。反對無理的偏激和累贅無用的細節(jié)，特點是既要矯正時弊，又不矯枉過正。B重視藝術(shù)因素，對藝術(shù)性的強調(diào)，認為理性是為文學(xué)服務(wù)的，肯定了文學(xué)語言的多樣性，同時又很重視技巧，認識到了藝術(shù)逼真一般真實的差異，關(guān)于文學(xué)的最高追求就是“典雅”C“自然”和“類型”，“自然”指合乎常情常理的事物，而且理性也就是普遍永恒的人性，理性就是自然，藝術(shù)必須模仿普遍永恒的自然，才能體現(xiàn)理性精神，也就是普遍永恒的人性。類型論則體現(xiàn)著普遍的人性，有性格中的一貫性，一致性同時也是普遍性與特殊性的統(tǒng)一，類型也可以寫的很生動，不是僵死的典型。D關(guān)于模仿古人的作品，做出了界定，首先模仿古人不是模仿古人的所有作品，而是模仿那些經(jīng)過時間考驗而不衰的優(yōu)秀作品，其次模仿古人與創(chuàng)造并不矛盾。2．英國新古典主義A屈萊頓：尋求結(jié)合點地位：英國新古典主義的創(chuàng)始人，被譽為英國文學(xué)批評之父，所處的時代是屈萊頓時代代表作：《論戲劇》將法國古典主義趣味引入英國，但不否定英國傳統(tǒng)中有意義《悲劇批評的基礎(chǔ)》一“崇法論”的崇尚者里迪西斯英法問題：里迪西斯認為法國戲劇遵守三一律，英國喜劇則受附庸情節(jié)之累。屈萊頓認為英國戲劇有自己的特點，戲劇應(yīng)該對人的個性的生動的反應(yīng)，表現(xiàn)人性及其變化，目的給人以愉悅和教導(dǎo)。認為英法兩國戲劇形態(tài)的差異與國民性有關(guān)。“我們的情節(jié)是地道的英國貨”古今問題：克萊茨認為戲劇上古勝于今，強烈地阻止別人占有它。屈萊頓認為，詩劇應(yīng)該是關(guān)于人性的正確而生動的反映，摒棄對絕對的普遍性的追求，轉(zhuǎn)而重視民族特色，作家要取得成功，必須使創(chuàng)作符合他們所生活的民族和時代精神，要照顧民族特色。悲劇理論：《悲劇批評的基礎(chǔ)》，首先悲劇中的行為必須是單一的而非雙重的，其行為必須是偉大的，第三行動必須是被表現(xiàn)的，語言必須是行動化的特征，而不能敘述，悲劇的目的是愉悅和教義，通過恐怖憐憫消除驕傲、缺乏同情這種激情“改正或消除我們的激情”；悲劇人物的性格必須有著鮮明的主導(dǎo)性格，必須與人物相適合，再次必須是經(jīng)常的，平衡的。將“性格”定義為一個人和其他人區(qū)別開來的東西。B蒲伯和約翰遜：新古典主義的英國化蒲伯：重新解釋了新古典主義中的一個重要概念“自然”把自然作為藝術(shù)的最高范本，將“巧智”納入對“自然”的解釋，（巧智主要用來解釋關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的審美創(chuàng)造活動的特點，主要是指詩人藝術(shù)家如何使想象力和判斷力結(jié)合起來，創(chuàng)造出有特色的，能引起讀者審美想象的藝術(shù)形象的能力，不是一般的指揮，而是藝術(shù)獨有的智慧，由詩人和藝術(shù)家的天賦和自由創(chuàng)造）約翰遜代表作《＜莎士比亞戲劇集＞序言》理論：戲劇應(yīng)該忠實自然的人性，并塑造許多的性格類型，得出了他的類型理論——特殊的風(fēng)俗習(xí)慣不能產(chǎn)生更多的審美效果，反對那種迎合某一群體的人的片刻喜好的淺薄作品，堅決反對“三一律”，認為戲劇的創(chuàng)作遵循的應(yīng)該是生活——幻想——戲劇，是英國新古典主義文學(xué)理論的最后一代傳人。伯克與英國感傷主義感傷主義產(chǎn)生的根源，首先是新古典主義的教條化抽象化所產(chǎn)生的理論惰性使得此理論不能與文學(xué)實踐始終同步；同時，笛福之后，小說興起，一大批高雅藝術(shù)品位的女性讀者出現(xiàn)，增加了對文學(xué)作品的需求量，讀者的趣味也影響了文學(xué)的創(chuàng)造。A以''感傷”為起點的理論體系“感傷”是感覺迅速，認知迅速和敏感的意思，感傷主義文學(xué)理論就是當時英國以伯克為代表的強調(diào)經(jīng)驗、感情并將此二者作為理論出發(fā)點的文學(xué)理論，結(jié)束了新古典主義時期，預(yù)示著浪漫主義的到來。伯克——英國政治家散文家美學(xué)家代表作：《關(guān)于崇高和美的觀念的起源和哲學(xué)探討》《論鑒賞力》理論：將審美過程歸結(jié)為情欲，強調(diào)審美活動的生理和心理機制，無視理性的作用，把情欲分為兩類，“自體保存”和“社會生活”，自體保存產(chǎn)生崇高感，社會生活的情欲產(chǎn)生美感——凡是能以令人恐怖的，涉及可恐怖的對象的事物，就是崇高的一個來源，這種情欲只有在個體生命受到威脅的情況下才會被激發(fā)下來；社會生活的情欲是指美的對象能滿足社交和群居的要求，產(chǎn)生的是有美感，這種情欲分為三種，同情，模仿和抱負——同情是藝術(shù)欣賞得以發(fā)生的基礎(chǔ)條件，缺乏同情，就無法把一個人感情移到另一個人里；模仿是人與人之間最強的社會聯(lián)系，一種自然本能，同時文藝產(chǎn)生的美感不僅來自模仿對象的本身，也來自模仿的形式或技巧；抱負，是對模仿的補充，鼓勵人們?nèi)ラ_拓和創(chuàng)造的動力之源，既帶給人自豪感又推動社會進步，驅(qū)使人們用各種方法去突出表現(xiàn)自己，激發(fā)人們與眾人不同的思想并以此為樂。B以“感性”和“詞語”為出發(fā)點的文學(xué)理論伯克把詞分作三類：集合詞如人，馬，簡單抽象詞紅綠，復(fù)合抽象詞德行榮譽，詞在聽眾心里產(chǎn)生三種效果：聲音、圖像和感情。復(fù)合詞產(chǎn)生聲音和感情，簡單詞三種都能產(chǎn)生，集合此的效果更加明顯。從個人的感覺出發(fā)，建立了關(guān)于美和崇高的一般理論，再從詞的一般性特出發(fā)，對詞與人的感覺的關(guān)系進行了合理的辨析和定位，得出了他的文學(xué)性質(zhì)的基本理論。將詩分為“戲劇性的詩”（詩在詞語能表達人的方式和情感的范圍內(nèi)，在情感沖動用解釋性的語言表達時，詩才是模仿）和“描繪性的詩”（通過聲音起作用，聲音通過世俗習(xí)慣產(chǎn)生真實效果，這就不是模仿性的）。——顛覆了模仿說4啟蒙主義的文學(xué)理論新的理性以人為中心，以自由、平等、博愛為價值旨歸，以自然規(guī)律為人的行為準則，以一種簡便易行的方法擺脫了宗教。A狄德羅：嚴肅劇主張的來龍去脈代表作《科學(xué)、藝術(shù)與手工業(yè)百科全書》文論思想體現(xiàn)在《論戲劇藝術(shù)》《繪畫論》《論天才》理論：①比較明確地反對新古典主義的主張，認為新古典主義有一種“奴隸的美”是理性主義者，但是很重視感覺。②基于對“社會的小說性”的認識，反對傳奇性，提出了嚴肅劇的主張，其內(nèi)容以市民生活為主，所以又叫做市民劇。B萊辛：新文學(xué)理論的酵母第一個把文學(xué)當做語言文字的藝術(shù)來加以探討代表作：《拉奧孔》理論：①思考方法，面對的是已存在文藝現(xiàn)實中的問題，拉奧孔的哀嚎，從差異性原則思考各門藝術(shù)的獨特性，非常現(xiàn)代的一種思維方式，“另找理由”意味著一個新的理論體系即將建立②把詩和畫區(qū)別對待，其最基本的觀點是：繪畫是空間藝術(shù)，詩歌是時間藝術(shù)，詩歌使用的語言則是在實踐中先后承續(xù)的符號，只適合表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在時間中先后承續(xù)的事物，因此雕塑和繪畫中“最富于包孕性的瞬間”就顯得非常重要，給欣賞者的想象留下了較大的余地。②詩的特質(zhì)的問題，首先，作為時間的藝術(shù)，詩歌通過暗示的方式去描繪物體，這種暗示表現(xiàn)在兩個方面，一是寫效果，事物對人心靈沖擊的效果，二是化美為媚，寫出動態(tài)中的美，“媚”是稍縱即逝而又令人百看不厭的感覺；其次，詩不是視覺藝術(shù)，因此沒必要表現(xiàn)丑的東西，詩的非視覺性帶來的表現(xiàn)力更大更豐富，任何畫都可以入詩，但是不是每首詩都能入畫；再次，拓展了詩的范圍，“思想之酵母”。C維柯：以詩性智慧為起點的文學(xué)理論代表作：《新科學(xué)》理論：“詩性智慧”，不同于亞里士多德以來西方分析下的理性智慧，而是詩人或人類制度的創(chuàng)造者的特殊智慧，把詩的起源完全至于理性之下，詩的創(chuàng)作是源于一種與推理無關(guān)，與智思無關(guān)的人類的與生俱來的狂熱的粗糙的激情；提出“詩性人物性格說”，人們表達一些理想的真理，就會圍繞著一些特定的人物以最早的印象來稱呼他們，因此寓言神話里的人物不僅是一個人，而且具有類的抽象性，這就形成了“詩性人物性格”第五章浪漫主義文學(xué)理論浪漫主義文論概述A產(chǎn)生的歷史背景：①歐洲各國的資本主義經(jīng)濟得到迅猛發(fā)展，要求打破封建專制的桎梏，從封建主義的束縛中走出來，民主、自由觀念深入人心，在文學(xué)上表現(xiàn)為對浪漫主義文學(xué)的熱切追求和對新古典主義的無情拋棄②德國古典哲學(xué)有著密切的聯(lián)系，康德是古典哲學(xué)的代表人物，古典唯心主義的創(chuàng)始人，認為世界由現(xiàn)象界和物自體構(gòu)成，而超功利、超概念的審美判斷是溝通這二者的橋梁和中介;費希特提出“自我”決定“非我”，黑格爾認為世界的本原就是絕對精神，美就是絕對精神矛盾運動的產(chǎn)物，“美是理念的感性顯現(xiàn)”③空想社會主義思想在歐洲各國得到廣泛傳播，一方面抨擊資本主義的丑惡，另一方面幻想通過階級調(diào)和仁愛和感化來改造社會和實現(xiàn)人類解放④文學(xué)自身傳統(tǒng)而言，“浪漫主義”起源于中世紀用方言寫的“浪漫傳奇”，即盛行于中世紀的英雄史詩，騎士傳奇與抒情詩，想象豐富，情節(jié)離奇，最具有代表性的觀點是盧梭提出的文學(xué)應(yīng)：回到自然。B提出：浪漫主義主要由席勒和歌德提出，后來經(jīng)過施萊格爾兄弟大力傳播和推廣，然后是斯達爾富人對南北方詩歌古典詩歌和浪漫詩歌的剖析，由柯勒律治華茲華斯雨果也投身其中。C文學(xué)特征：①普遍采取歷史主義的方法研究文學(xué)，認為文學(xué)的形成與它所處的歷史時代密切關(guān)聯(lián)。首次較為細致地闡述了浪漫的詩，與古典的詩進行多視角的分析，確立了新的文學(xué)觀念，即文學(xué)的歷史觀,粉碎了文學(xué)的靜止觀②將文學(xué)視為作家主觀心靈的產(chǎn)物，是作家內(nèi)心感受、情感體驗的自由表現(xiàn)，強調(diào)情感、想象是成就文學(xué)不可或缺的重要條件，強調(diào)文學(xué)與自我心靈的關(guān)系③極力倡導(dǎo)個性解放，將作家的創(chuàng)作能力歸之為某種先天的才能一一天才，非常推崇靈感這種不為作家所控制的激情無意識的創(chuàng)作狀態(tài)。（想象力的培養(yǎng)之一是語言的培養(yǎng)，之二是個人心志的養(yǎng)成）④重視自然，向往人類的自然狀態(tài)，反對現(xiàn)代主義文明對人性的戕害和扼殺。德國浪漫主義文論A席勒：浪漫主義作家、美學(xué)家和文學(xué)理論家代表作：《美育書簡》《素樸的詩和感傷的詩》理論：①以人性為根本出發(fā)點來探討文學(xué)和藝術(shù)的問題，將文學(xué)視為重建完整人性的唯一途徑“詩的觀念，那無非是盡可能完善地表現(xiàn)人性”，“自然”既指外在自然，又指內(nèi)在自然，“素樸的詩”是詩人按其天性盡可能完善地模仿現(xiàn)實，是人與自然統(tǒng)一的表現(xiàn)；“感傷的詩”可以分為“諷刺詩”（不滿現(xiàn)實，對現(xiàn)實的批判中寄托自己的追求，有崇高的精神和優(yōu)美的形象）“哀婉詩”（分為狹義的哀歌和廣義的牧歌，牧歌是感傷詩的最高類型）②審美游戲說，藝術(shù)是以一種特殊的活的形象為對象的游戲，“游戲”不是通常意義上所說的玩耍嬉戲之類的活動，而是那種超功利的超目的的精神性自由活動，游戲意味著不能當真，但是其中卻有規(guī)則——感性沖動和理性沖同和諧統(tǒng)一，只有游戲沖動的對象才能具有溝通物質(zhì)與精神，統(tǒng)一客觀與主觀的特點。精力過剩是人從事藝術(shù)活動的根本動力。英國斯賓塞繼承，“游戲說”的基礎(chǔ)B歌德：詩人、劇作家、文藝批評家代表作：愛克曼記錄的《歌德談話錄》理論：①藝術(shù)家既是自然的主宰又是自然的奴隸，這里的自然指的是感性世界、現(xiàn)實生活和純粹理性。一方面現(xiàn)實生活為藝術(shù)提供了豐富的創(chuàng)作材料和創(chuàng)作動機，另一方面藝術(shù)并不是自然的翻版，自然必須經(jīng)過藝術(shù)家的選擇提煉和能動改造②談藝術(shù)創(chuàng)作時突出“預(yù)感”、“天才”“精靈”等問題，重視藝術(shù)創(chuàng)作必須抓住事物的特征，重視預(yù)感和靈感③不同性質(zhì)時代會產(chǎn)生不同性質(zhì)的文學(xué)，關(guān)注基于歷史時代性質(zhì)的不同帶給文學(xué)的差異，古典詩給人帶來強壯愉快的感受，浪漫詩是詩人囿于自我狹窄空間脫離客觀的主觀抒情④對“民族文學(xué)”和“世界文學(xué)”的看法，前者是各個民族自身特有的社會生活、文化心理、道德風(fēng)尚等因素在文學(xué)上的反應(yīng)，后者的出現(xiàn)要求前者更應(yīng)該保持自身的獨特性質(zhì)，又要求要打破封閉和保守，反對排斥異己。C施萊格爾兄弟：耶拿派典型代表弗里德里希——重開古今之爭，由此發(fā)展浪漫主義，代表作：《文學(xué)史講演》《論北方文學(xué)》以及發(fā)表在《雅典娜神殿》上的許多《斷片》和關(guān)于莎士比亞的言論理論：以研究希臘詩歌為起點，“最好的藝術(shù)理論就是藝術(shù)歷史”①認為批評的目的就是發(fā)現(xiàn)詩意的藝術(shù)作品中有價值和無價值的東西，注重“語文學(xué)”的傳統(tǒng)，喜愛咬文嚼字，細讀原文，閱讀欣賞和解釋②把批評看做是一個重建的過程，推崇一種“生產(chǎn)性”批評，挺由個人主觀判斷而產(chǎn)生出另一部藝術(shù)作品式的“以詩解詩的批評”，更實際，更有益得多的東西，是一種鼓勵和指導(dǎo)，產(chǎn)生一種新聞學(xué)的批評③把“浪漫詩”界定為進步的有普遍意義的詩，第一條負法則是詩人為所欲為，詩歌中的浪漫性是古典型無限發(fā)展的一種結(jié)果。奧古斯特——對古典的和浪漫的兩分法進行了系統(tǒng)的闡述代表作：《論美文學(xué)和藝術(shù)》《戲劇藝術(shù)和文學(xué)講稿》理論：①藝術(shù)品是自然的縮印本，強調(diào)藝術(shù)作品的統(tǒng)一性和不可分割性，拋棄了三一律的原則，突出的是文學(xué)的內(nèi)形式②對文學(xué)批評的看法表現(xiàn)在以下四個方面，其一強調(diào)藝術(shù)或美的非功用性，其二無目的的藝術(shù)卻含有詩性和想象，其三文學(xué)批評必須是一種主動的內(nèi)在的心靈活動，其四一部藝術(shù)品自成一個整體，又和其他的藝術(shù)作品構(gòu)成一個藝術(shù)系列③闡述和歸納了古典的和浪漫的的分別，古典的強調(diào)體裁的純凈性，浪漫的強調(diào)各種詩歌成分的混合法國的浪漫主義文論A斯達爾夫人：浪漫主義女作家、文學(xué)批評家代表作：《從文學(xué)與社會制度的關(guān)系論文學(xué)》《論德國》理論：①將文學(xué)分成南方文學(xué)和北方文學(xué)兩大類。南方文學(xué)停留于生活表層的簡單快樂，北方文學(xué)有著深邃意味的書寫一用社會分析方法分析了不同特征的原因，“氣候是產(chǎn)生這些差別的主要原因之一”同時她更傾向于北方文學(xué)②把古典詩和浪漫詩視為南方文學(xué)和北方文學(xué)的同義語，將基督教的興起作為劃分二者的分界線，古典詩就是古人的詩，浪漫詩就是由騎士傳統(tǒng)產(chǎn)生的詩，古典詩有單純明朗的特征，偏重于通過前后一貫的完整形象去傳達事件本身，浪漫詩表現(xiàn)出復(fù)雜多變的特征，側(cè)重于表現(xiàn)詩人強烈多樣的性格③詩是詩人情感的自由表達的見解，根源于人的內(nèi)在靈魂，將詩歌視為天才的事業(yè)，詩的情感是人們在內(nèi)心中感到的存在的宗教感情B司湯達：代表作：《紅與黑》《拉辛與莎士比亞》理論：抨擊和反對三一律，極力提倡浪漫主義的創(chuàng)作原則，經(jīng)常結(jié)合現(xiàn)實主義來談?wù)摾寺髁x①從快感方面來鑒別和評價文學(xué)藝術(shù)作品的高下和藝術(shù)家的功績“國王和牧羊人”“藝術(shù)品是謊言”②特別注意作家對現(xiàn)實的主觀感受以及把這種感受表達出來的能力,反對三一律,提出改用民族體裁，以散文語體來撰寫劇本的主張③天才永遠存在于人們中間C雨果：大作家浪漫主義運動的領(lǐng)軍人物代表作《克倫威爾序》《莎士比亞論》理論：①“感情表現(xiàn)說”抒發(fā)人民的感情，反應(yīng)人民的進步理想和對自由的向往，乃是浪漫主義詩歌和文學(xué)的重要目的②“詩的三階段說”，第一階段是抒情短詩，第二階段是產(chǎn)生于古代的詩和該時期的詩歌，由抒發(fā)思想到描寫事物，第三階段是近代詩歌，萬事萬物是一種復(fù)合存在③“美丑對照并存說”重視怪誕，浪漫主義與想象不回避丑怪④“類型”說，類型不去再造任何個別的人，它對整個一路人物的性格和思想感情加以概括，而集中體現(xiàn)于一個人的形態(tài)上英國的浪漫主義文論A華茲華斯：英國第一個浪漫主義大詩人作品影響極大，標志著英國文學(xué)理論上的一個轉(zhuǎn)折代表作：《抒情歌謠集》理論：①情感是最為核心的命題，但是對情感有著自己的規(guī)定，創(chuàng)作中的情感并不是詩人原始的情感，而是在回憶中生發(fā)出來的情感，詩歌中的情感已經(jīng)經(jīng)過了理性思考的沉淀②提倡“自然”，自然是人性的最小公分母，最可信地表現(xiàn)在按照自然生活的人身上；主要包括了質(zhì)樸的思想情感以及用語言表達情感那種自然的不做作的方式③主張以人們真正使用的語言取代浮華的雕琢的詩的辭藻，在英國文學(xué)史上第一次帶來人民的語言和聲音——“詩的辭藻”指的是不常用于平民口語中的詞語和修辭方法，諸如擬人化等等，要求真實表達人們真情實感的日常用語的追求，“真實”具有以下屬性：其一自然語言是整個人類的語言，其二現(xiàn)在散文中最好的例子是生活在自然中的人們對于本源情感純樸的毫不文飾的表達，其三自然的語言是與藝術(shù)的特征相互對立的。④關(guān)注的另外一個問題是“想象”不僅僅是一種回憶，一種描繪不再眼前的事物的能力，是一個更加重要的字眼，意味著心靈在那些外在事物上的活動，以及被某些特定的規(guī)律所制約的創(chuàng)作過程或?qū)懽鬟^程，把想象的創(chuàng)造性作為了浪漫主義的核心。B柯勒律治：代表作：《抒情歌謠集》《文學(xué)生涯》《莎士比亞論集》《批評雜文集》《方法論》《論詩或藝術(shù)》理論：①把想象說作為了自己批評理論的支柱②區(qū)分和評價了兩種類型的詩，一種來源于感覺細節(jié)和記憶中的意象，是才能的作品；另一種更出色的詩是有機的，來源于有生命的觀念，把詩歌明確視為一種有意識的創(chuàng)作，是自然感情的產(chǎn)物，但是有一種創(chuàng)造性的張力，不是情感的自然流露，除了探究有韻律的詩之外，還必須尋求總體詩的意義。C雪萊：被恩格斯稱為“天才的預(yù)言家”代表作：《《會飲篇》《伊安篇》《為詩辯護》理論：①詩歌始終是與快感形影不離的，快感有兩種，一種是持久的，永恒的；另一種是暫時的特殊的，詩歌能夠產(chǎn)生持久普遍的快感②強調(diào)詩歌與社會道德的關(guān)系，詩歌的根本目的在于喚醒人心并擴大人心的領(lǐng)域③詩人要留心觀察靈感襲來的那一瞬間第六章19世紀的社會歷史批評如今名之為“現(xiàn)實主義”的藝術(shù)風(fēng)格與方法的真正誕生，最早卻是出現(xiàn)在19世紀中期的繪畫領(lǐng)域。社會歷史批評：定義：19世紀的歐洲知識分子，帶著對新興的自然社會科學(xué)和媒體變革帶來的文學(xué)批評形式的新鮮和熱衷，開創(chuàng)了一種全新的文學(xué)理論范式；通常以報刊登載的文藝評論為主要形式，旨在將文藝現(xiàn)象和文學(xué)作品同一定社會、一定歷史的生活、文化等現(xiàn)實相聯(lián)系，用現(xiàn)實的視角去關(guān)照文藝，去發(fā)現(xiàn)和闡釋社會歷史現(xiàn)實與文藝之間的關(guān)系和影響，去考察文藝作品和社會歷史內(nèi)容以及作家之間的關(guān)系，從而判定文藝作品的成敗，判定作家的價值。最早的社會歷史批評的雛形可以追溯到到18世紀意大利的維柯，使之完全確立起來的是法國藝術(shù)學(xué)者丹納。俄羅斯的社會歷史批評A別林斯基代表作：《論俄國中篇小說和果戈里君的中篇小說》《別林斯基文選》《1846/1847年俄國文學(xué)一瞥》理論：①強調(diào)個人的精神和天性，強調(diào)每一篇作品都有自己的生命②關(guān)于文學(xué)的民族性和人民性，“文學(xué)是民族的自覺”，人民意味著民眾，一個國家最低的、最基本的階層；民族意味著全體人民，從最低一直到最高，構(gòu)成這個國家總體的一切階層③關(guān)于藝術(shù)典型“熟悉的陌生人”，典型應(yīng)該是否定自己的一般性而成為個別現(xiàn)象，變成個別現(xiàn)象之后又回到一般性上來的美學(xué)概念，剔除了偶然性的現(xiàn)實必然性，是一種體現(xiàn)著普遍性同時又血肉豐滿的個性B車爾尼雪夫斯基：被普列漢諾夫譽為俄國文學(xué)中的“普羅米修斯”，被列寧成為上升到辯證唯物論之前的俄國最高水平的唯物主義文論家和美學(xué)家代表作：《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》《俄國文學(xué)中果戈里時期概觀》《現(xiàn)代美學(xué)概念批判》《論崇高與滑稽》《萊辛，他的時代，生平與活動》長篇小說《怎么辦》理論：①批判以黑格爾為代表的德國古典美學(xué)，把“美”分解成了三種要素：觀念、作為觀念的可感覺表現(xiàn)的個體以及這兩者之間的統(tǒng)一②提出“美是生活”的命題，強調(diào)凡事使我們想起生活的或者顯示出生活的，那就是美的，“丑”是生活的“例外”，進而提出了自然和生活遠勝過藝術(shù)③文學(xué)藝術(shù)的存在的價值和意義主要有：其一再現(xiàn)現(xiàn)實，其二說明生活，提出了現(xiàn)實高于藝術(shù)。C杜勃羅留波夫：代表作：《什么是奧勃洛莫夫性格》《黑暗的王國》《真正的白天什么時候到來》《黑暗王國的一線光明》《逆來順受的人》理論：①“真實性”的問題，強調(diào)生活現(xiàn)象背后的普遍規(guī)律和必然性，用邏輯的真實代替事實的真實，真實是作品的必要條件但還不是作品的價值。深度，意味能把握現(xiàn)象背后的普遍的邏輯規(guī)律和必要性，廣度意味著能把握生活現(xiàn)象的完整性和永久性②“形象性”“典型性”原則，從生活現(xiàn)象中抽取具有普遍意義的典型人物性格和環(huán)境，在藝術(shù)中都需要形象來表現(xiàn)“人民性”，要接近人民，表現(xiàn)人民的生活，意識和愿望，重視一個民族中的勞動群眾。所謂“現(xiàn)實的批評”，即不是用批評家預(yù)先編撰好的觀念和課題強加在作者身上，讓作家接受別人的思想，不是要企圖束縛作家，消滅作家，而是要注重事實，注重作品本身，從作品出發(fā)，認為重要的不是作者還想說什么，而是他說了什么D皮薩列夫代表作：《美學(xué)的毀滅》理論：宣稱自己的批評為“現(xiàn)實的批評”，選擇“現(xiàn)實主義”作為自己的文論準則，稱自己是“現(xiàn)實主義者”E俄國作家的文論拓展（1）陀思妥耶夫斯基：反對功利主義的同時，也反對為藝術(shù)而藝術(shù)。始終堅持文藝忠實于現(xiàn)實的觀點。把真實性再次推到一個新的高度（2）列夫托爾斯泰：①解決“什么是藝術(shù)”即歸結(jié)為我們所獲得的某種想了。凡是使我們喜歡而不引起我們的欲望的東西，我們都認為是美。②任何一種交流得以實現(xiàn)，至少具有三項條件：信息發(fā)送者，信息接受者和信息本身③藝術(shù)是一種人與人之間的交流活動，其本身在于傳達感情，傳達基督教意識和感情的藝術(shù)看成了最崇高最優(yōu)秀的藝術(shù)④區(qū)分真?zhèn)嗡囆g(shù)的重要標志就是藝術(shù)的感染力，感染力取決于一是傳達的感情有多大的獨特性，二是這種感情的傳達有多清晰，三是藝術(shù)家的真摯程度2．馬修阿諾德的文學(xué)理論代表作品：《評論一集》《文化與無政府狀態(tài)》《評論二集》理論：①文學(xué)的文化意義：把當時的英國社會分為三個階層，即野蠻人，非利士人和群氓，強調(diào)文學(xué)具有拯救人類靈魂的作用，而這種解決效果最好的就是宗教，因此文化批評必須和詩歌聯(lián)姻，方能顯示出真正的魅力和效果。文學(xué)的必備素質(zhì)：從文學(xué)產(chǎn)生的效果出發(fā)，考察歷史上成功的作家，對文學(xué)的認識是感性形象的，能道破文學(xué)的真諦。堅信文學(xué)的信念和理想是文學(xué)創(chuàng)作的一個重要成分，真正的詩應(yīng)該具有“廣闊，自由，洞見與溫和”。文學(xué)在內(nèi)容上首先要表現(xiàn)那些能感動人的最根本的情感，人類永恒的不隨時間而轉(zhuǎn)移的基本情感；其次在文學(xué)內(nèi)容上要表現(xiàn)道德思想，但是卻忽略甚至否定了無產(chǎn)階級和其文化。3．丹納的“藝術(shù)哲學(xué)”中學(xué)時代被老師譽為“為思想而生活的人”丹納為其后的自然主義理論奠定了初步的基礎(chǔ)代表作：《藝術(shù)哲學(xué)》《拉封丹及其寓言》《英國文學(xué)史》《評論集》《評論續(xù)集》《評論后集》《意大利游記》理論：①種族、環(huán)境和時代：這一理論在《英國文學(xué)史序言中》得到闡釋。種族這一因素屬于內(nèi)部主源，是一個民族先天固有的東西，環(huán)境則屬于外部壓力，主要包括了地理條件，氣候條件和政治條件。時代因素對人更有著直接的塑造功能，集作家藝術(shù)在某些方面初步成型，以便使民族性格和周圍環(huán)境的影響能夠落實到創(chuàng)作之中。文學(xué)的產(chǎn)生和作家的創(chuàng)作：文學(xué)作品的產(chǎn)生，取決于時代精神，周圍風(fēng)俗，群眾思想和社會風(fēng)氣的壓力。作家的全部工作即是或者表現(xiàn)中心人物，或者訴之于中心任務(wù)藝術(shù)的本質(zhì)與目的：藝術(shù)要形象地把握和控制事物的主要特征。首先要正確地記錄對象的某些特征，其次需要用“易于感受的方式”來表現(xiàn)，才能達到最佳效果。“主要特征”成為了丹納論述文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)的關(guān)鍵詞文學(xué)的理想與等級：其一是表現(xiàn)特征的重要程度，文學(xué)作品所能表現(xiàn)的“特征'的集中程度和重要程度是衡量文學(xué)的一個重要標準，同時，文學(xué)的價值不僅取決于它所表現(xiàn)的事物的主要特征，還取決于特征的重要程度Eg：以地質(zhì)學(xué)的事實比喻人類精神上的地質(zhì)形態(tài)。最為表面的一層是時尚，即只能持續(xù)三四年的一些生活習(xí)慣與思想感情，是流行的風(fēng)氣，暫時的東西；稍微深一層的是整整一代人的思想感情，要等那一帶過去以后，那些思想感情才會消滅；第三層是一個特定的歷史時期，是非常廣闊又非常深厚的一層，同一精神狀態(tài)會統(tǒng)治一百年甚至幾百年，雖然遭到摩擦仍然屹立不動；第四層是每個民族的民族本質(zhì)，是最不容易變化的。據(jù)此，又可以將文學(xué)分成以下幾層，首先是表現(xiàn)當下特征的“時行文學(xué)'，比較短促，包括流行的歌曲，鬧劇，小冊子和個別小說；其次是能夠表現(xiàn)略為經(jīng)久的特征，因此常被認為是一代杰作的作品，但是最終還是經(jīng)不起時間考驗；再次是表現(xiàn)一個深刻而經(jīng)久的特征，植根于一個民族甚至整個人類精神最深處的偉大文學(xué)，它是最有生命力的。其二，從下往上對文學(xué)表現(xiàn)事物特征的有益程度以及走向構(gòu)成事物目標的高級形式進行了考察，試圖以此證明文學(xué)與道德有關(guān)。文學(xué)的形象可以分出三個等級：在最低等級上市寫實派文學(xué)和戲劇特別愛好的典型，一般是狹隘平凡愚蠢自私的人物；第二個等級上的是堅強而不健全，精神不平衡的人物形象；處在第三個等級的，是真正完美的人物形象，即英雄形象。平凡庸俗的人物形象出現(xiàn)在文化的衰老期，堅強而不健全，精神不平衡的人物形象誕生在文化的成熟期，完美的英雄形象和表現(xiàn)這種完美英雄形象的文學(xué)則誕生在文化少年時期。其三，對文學(xué)作品效果的集中程度也提出了要求。第七章現(xiàn)代形態(tài)文學(xué)理論的前奏現(xiàn)代主義的演進導(dǎo)致了自然主義的誕生，而浪漫主義則導(dǎo)致了唯美主義與象征主義的誕生。作為描述方法的“自然主義'法國作家左拉小說《黛萊絲拉甘》第二版的“前言'成為自然主義文學(xué)理論誕生的標志A科學(xué)與實證的時代背景：自然科學(xué)飛速發(fā)展，能量守恒以及轉(zhuǎn)化定律，細胞學(xué)說，達爾文進化論三大發(fā)現(xiàn)以及許多新的發(fā)現(xiàn)和發(fā)明；以孔德一派誕生的實證哲學(xué)，認為哲學(xué)應(yīng)當以市政的自然科學(xué)為其基礎(chǔ)，擯棄抽象本質(zhì)。定義：從1865到1880年前后，由法國龔古爾兄弟，都德，尤其是左拉發(fā)動的一場文學(xué)運動，被稱為“自然主義運動'，一般來說法國和德國的“自然主義'被學(xué)界公認為是比較正統(tǒng)的學(xué)派。可以看出的是，對自然主義的判斷，認為它處在一個理論時代的結(jié)束和另一個理論時代的開端之間。B從巴爾扎克到福樓拜的發(fā)展線索巴爾扎克：《人間喜劇導(dǎo)言》認為自己是利用司各特小說的寫作來揭示當時社會風(fēng)俗現(xiàn)象的社會史家。贊成作家起到天啟的作用，充其量為后人指點了一個方向福樓拜：《致喬治桑書信集》《福樓拜通信集》，長篇小說《包法利夫人》是他文學(xué)理論的最好詮釋。追求藝術(shù)上的客觀性，即一要無我，兒二要冷漠，超然中立，認為作品中作者的不存在。使他成為當時文學(xué)理論發(fā)展的一個中樞。C自然主義先驅(qū)：龔古爾兄弟代表作：《杰米尼拉塞朵》《龔古爾日記》理論：從歷史文獻入手，研究18世紀的社會風(fēng)俗，然后又開始寫作反應(yīng)第二帝國時期的社會風(fēng)俗小說。其主線是以文藝為終身事業(yè)的人在特定歷史條件下的遭遇，特別是記錄了當時自然主義作家之間的交往。行為：將其全部產(chǎn)業(yè)和版權(quán)收入作為基金，創(chuàng)立了龔古爾學(xué)院，與法蘭西學(xué)院對抗D左拉“實驗小說理論”自然主義文學(xué)理論中最為重要的理論家和創(chuàng)作實踐者，受丹納和生理學(xué)家貝爾納影響，貝爾納的《實驗醫(yī)學(xué)研究導(dǎo)論》是左拉寫《實驗小說論》的緣由代表作：《實驗小說論》《戲劇中的自然主義》構(gòu)成了自然主義創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)、《盧貢馬加爾家族》理論：①自然主義作為理論名詞，并不是左拉首創(chuàng)，而是來自哲學(xué)領(lǐng)域，左拉有意識地加以借用，并為這個概念確立了一整套與自然科學(xué)息息相關(guān)的文學(xué)思想②在現(xiàn)實主義文學(xué)理論的基礎(chǔ)上創(chuàng)建自然主義文學(xué)理論體系，把“真實性”作為文學(xué)創(chuàng)作的目的來要求，認為小說家最高品格就是真實感，而真實感就是如實地感受自然，表現(xiàn)自然。仍然主張作家的個性表現(xiàn)，但是“獨創(chuàng)性”“個性”是從屬于“真實性”的，其理論仍舊是直接承接先輩的現(xiàn)實主義文學(xué)理論的原則②把科學(xué)的方法介紹到文學(xué)中來，并且把文學(xué)和自然科學(xué)結(jié)合的重要性提高到了一個前所未有的高度，甚至表現(xiàn)出文學(xué)從屬于自然科學(xué)的傾向。認為文學(xué)最終乃是要靠科學(xué)來確定③自然小說，就是小說家借助觀察而對人進行的一種真正的實驗，強調(diào)觀察和實驗，又包括精確的解剖和分析，自然科學(xué)所要求的只承認客觀事實的實證精神，詳盡占有資料的方法以及對客觀事實加以實錄的嚴格態(tài)度，被置換成了文學(xué)創(chuàng)作的首要指導(dǎo)原則。其中重要一點就是對醫(yī)學(xué)遺傳學(xué)的借用。E德國的自然主義運動兩個中心：一個是慕尼黑，以康拉德為代表，團結(jié)了一批相同觀點的作家，在1885年創(chuàng)立了第一份自然主義文學(xué)雜志《社會》，號召表述一種堅定的現(xiàn)實主義的世界觀；另一個是柏林，哈爾特兄弟創(chuàng)辦了《柏林文學(xué)、藝術(shù)與戲劇月刊》——1886年柏林成立了自然主義文學(xué)團體的重要協(xié)會“突破”，主張徹底的自然主義觀點。結(jié)論：自然主義文學(xué)理論是現(xiàn)實主義文學(xué)理路的演化和賡續(xù)，沿用了現(xiàn)實主義的許多原則，又融入了當時社會發(fā)展的一些新觀念，形成了自己獨特的品格。其中最重要的是將自然科學(xué)引入文學(xué)創(chuàng)作，用生理學(xué)遺傳學(xué)的觀點來描寫人，實際上補充了文學(xué)對人描寫的另一個方面，開拓充實了對人和人性的全面深入的描寫。唯美主義的藝術(shù)主張A“為藝術(shù)而藝術(shù)”的歷程1818年，法國哲學(xué)家?guī)烨袑敃r流行于文藝界的種種概念提煉為“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義口號，這標志著唯美主義運動的開始。戈蒂埃最早主張并把“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點付諸于創(chuàng)作實踐的法國作家。1835年，出版長篇小說《莫班小姐》，在序中系統(tǒng)闡釋了“藝術(shù)至上”“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義文學(xué)思想，集中提出了藝術(shù)與社會生活無關(guān)，藝術(shù)的目的就在于美和藝術(shù)形式的唯美主義主張，明確地反對藝術(shù)為虛偽的資產(chǎn)階級道德服務(wù)——被視為唯美主義的宣言書1848年，前拉斐爾派兄弟會成立，標志英國唯美主義運動的仙氣。以譴責(zé)資產(chǎn)階級反詩意的叛逆者身份，開展自己的藝術(shù)創(chuàng)造活動。19世紀50年代初，美國愛倫坡《詩歌原理》提出“純藝術(shù)”“為詩而詩”“詩與真理道德無關(guān)”等一系列唯美主義的概念和理論。1857年，波德萊爾《惡之花》，發(fā)掘“惡中之美”是波德萊爾唯美主義文學(xué)思想的結(jié)晶。在唯美主義文學(xué)的理論中加入了象征主義的因素，利用象征和暗示來表現(xiàn)內(nèi)心生活。從十九世紀七十年代起，英國重要理論家瓦爾特佩特，出版《文藝復(fù)興史研究》為英國唯美主義思想增添了新的內(nèi)容。認為藝術(shù)作品和它所表現(xiàn)出來的思想無關(guān)，藝術(shù)品之所以有價值，在于它藝術(shù)形式的完美。十九世紀八十年代初，王爾德成為英國文壇新的主將，代表作《英國的文藝復(fù)興》，成為歐美各國公認的唯美主義代言人的領(lǐng)導(dǎo)者。并且創(chuàng)辦了《黃而志》《薩伏依》兩份雜志。B作為背景的康德和叔本華康德：確立了審美不涉及對象的存在，只涉及對象的形式，因而審美不涉及利害的命題。唯美主義者只以他對形式的強調(diào)作為理論依據(jù)，而把美和藝術(shù)等同起來，建立了藝術(shù)是純粹美，藝術(shù)在于形式的唯美主義理論。唯美主義者對于康德的解讀，是一種有目的的誤讀。叔本華：主要集中在他對美及其本質(zhì)的理解，對藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系以及對藝術(shù)的目的和功用的認識上。C戈蒂埃的“唯美主義”宣言背景：戈蒂埃在1836年發(fā)表小說《莫班小姐》，該書的序言被認為是唯美主義理論的宣言，標志著唯美主義運動的開始。地位：唯美主義理論的奠基者理論：①美是不為任何目的的，是只限于人的感覺范圍的，是種妙不可言的東西。這種無功利的美的概念來自于康德,也是唯美主義最重要的原則。②藝術(shù)的全部價值在于完美的形式，特別注重語言的雕琢和修飾，強調(diào)詩歌的節(jié)奏和韻律③把為藝術(shù)而藝術(shù)看做是藝術(shù)的最高目的，直接以作品實踐了唯美主義理論的原則追求。其中成員馬拉美，魏爾蘭成為后來象征主義的代表人物。D學(xué)院型理論家：佩特代表作：《文藝復(fù)興》，部分學(xué)者認為其結(jié)論部分可以看作是唯美主義的真正宣言理論：比前者觀點總而言之更加脫離現(xiàn)實，認為藝術(shù)的目的功用僅僅是為了豐富剎那間的美感，感性永遠是文藝批評最重要的東西。E王爾德的“唯美生活”代表作：《道林格雷的畫像》被認為是英國唯美主義的代表作，小說序言被認為是王爾德唯美主義宣言，主要作品《英國的文藝復(fù)興》《作為藝術(shù)家的批評家》《流言的衰朽》等。理論：①“純藝術(shù)”觀念是王爾德唯美主義理論的基本信條，堅信藝術(shù)的獨立生命和自身價值，主張藝術(shù)的本身就是目的②藝術(shù)是高于自然的，自然是藝術(shù)的原料，藝術(shù)賦予自然以美的形式，把關(guān)心生活和道德的藝術(shù)成為“謊言的衰朽”，認為藝術(shù)的形式拯救了生活形式的貧乏③反對生活道德的另一方面，則是追求感官享受的美，以頹廢和狂放的享樂主義向社會道德宣戰(zhàn)，說明藝術(shù)不是依賴于道德而存在的，也不僅僅是為道德服務(wù)的。F唯美主義的理論方位理論：唯美主義理論主要是靠主觀來回避客觀現(xiàn)實，以便集中精力在藝術(shù)形式上展示美的存在。在19世紀末興盛，具有獨特的“世紀末”情節(jié)，苦悶，絕望，厭世，帶有濃厚的頹廢色彩，而頹廢主義又常被用來形容當時包括唯美主義，象征主義在內(nèi)的一系列文學(xué)理論思潮。具有通感色彩的象征主義理論上的象征主義以1890年為起點，可以說它是劃分西方古典文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)的分界線。象征主義理論的出現(xiàn)，是對自然主義理論的一種反撥。在對自然主義和唯美主義的雙重關(guān)注中，象征主義逐漸確立了自己的道路，為現(xiàn)代主義的到來鋪平了道路，因此也被稱為“前現(xiàn)代主義”。A流派概況定義：“象征”在希臘文中指的是一個物件分成對半，主客雙方各執(zhí)其一，再次見面的時候拼成一塊，用來表示友善的信物。后來被引申為某個觀念或事物的代表，“象征”是形象大于字面意義，要求體現(xiàn)本體的實質(zhì)，歐洲中古文學(xué)中“象征”多是約定俗成的系統(tǒng)，而帶有現(xiàn)代氣息的象征主義，往往采用具有鮮明個體想象的象征系統(tǒng)。發(fā)展：1996年，希臘詩人讓莫雷亞斯發(fā)表《象征主義宣言》，正是提出了象征主義這個概念其理論產(chǎn)生的影響，主要是法國的魏爾蘭，蘭波和馬拉美的功勞，他們被稱為前期象征主義，1898年馬拉美逝世，標志著前期象征主義的結(jié)束。20世紀初又再度崛起，其代表人物是英國的葉芝，法國的瓦萊里等，與該派密切發(fā)展的還有意象派的詩歌和理論，其代表人物是龐德和休姆。B波德萊爾代表作：《美學(xué)探奇》《浪漫派藝術(shù)》詩集《惡之花》，著名的十四行詩《感應(yīng)》可以說是一份綱領(lǐng)性的文件，被認為是“象征主義的憲章”理論：認為感覺不僅僅是感覺，也能表達情感，而且客觀事物不僅僅是客觀事物，而是隱藏在它們后面的理想形式的象征。其詩歌理論的核心就是“通感”，以丑為美的原則，處處運用象征手法，以及那種頹廢的情調(diào)和情緒，都成為后代詩人效仿的方面。C馬拉美與前期象征主義背景：魏爾蘭展示了象征主義理論強調(diào)“音樂性”的一面，除了“音樂性”的旋律，節(jié)奏和音響以外，還強調(diào)詩的“色調(diào)”，指的是千變?nèi)f化的詩情。蘭波則為象征主義理論帶來了超現(xiàn)實主義的因素，，進一步要求用直覺和想象來創(chuàng)造在日常事物后面的真實，為超現(xiàn)實主義文學(xué)理論的出現(xiàn)做了準備馬拉美——被稱為是“象征主義的象征”代表作：《牧神的午后》理論：詩學(xué)理論具有神秘性，①認為私人應(yīng)該是世界的解釋者，只有具有特殊感受的人才能進入詩歌世界，因此十分重視“暗示”的重要性，認為暗示是詩的樂趣產(chǎn)生的源泉②詩的音樂性也成為他關(guān)注的話題，對詩歌的形式十分重視，對詩歌語言進行了深入的思考，甚至在詩歌創(chuàng)作中增添圖標畫面，還運用了空白，間距和停頓，采取了特殊的版式。D象征主義的復(fù)興這一派別自20世紀初興起后，從法國波及到英德美意拉美等國，在20年代達到高潮。后期象征主義更注重重大的社會題材，更能表現(xiàn)現(xiàn)代意識，技巧上也更具有試驗性。代表人物：瓦萊里：代表作《海濱墓園》《象征主義的存在》理論：認為象征主義作為一種創(chuàng)作活動確實存在，這種活動追求高于現(xiàn)實世界的豐富的內(nèi)心世界，強調(diào)人的獨特性的重要，力圖重建個體的精神史。繼承了前人對詩歌音樂性的關(guān)注，并確定為他詩歌理論的核心。這種“音樂化”不僅僅指的是詩的語言的音樂化，更為重要的是指詩的語詞關(guān)系與人的感覺精神之間的應(yīng)和。開始注重抽象思維和理性的重要性，與前期多少有了點區(qū)別。葉芝：代表作《詩歌的象征主義》理論：認為象征高于隱喻，象征是整體的，體系化的隱喻。把詩歌感人的根源追溯到了象征主義，從而提高了象征主義文學(xué)理論的地位，對象征主義詩歌創(chuàng)作提出了要求，認為詩歌應(yīng)排除外在世界和日常意志的干擾，用各種形式和想象力來充分體現(xiàn)微妙的內(nèi)心世界。把象征分為感情的象征和理性的象征，認為兩者的結(jié)合才是“象征”的最高境界。E象征主義的余韻代表人物：美國的龐德，英國的休姆龐德：代表作《回顧》理論：對“意象”的觀念進行解釋，認為意象是在瞬間呈現(xiàn)出的一個理性和感情的復(fù)合體休姆：對意象提出了要求，認為詩人應(yīng)該不斷創(chuàng)造新的意象，而且要更精確地描繪意象。現(xiàn)代主義的出現(xiàn)A“現(xiàn)代”分析定義：“現(xiàn)代”首先意味著災(zāi)難和破壞，是一種歷史性的震蕩，這一時期“主義”開始泛濫，例如后期象征主義，意象主義，未來主義，表現(xiàn)主義，達達主義，超現(xiàn)實主義等等，人們難以用確切的方式為這些主義之間劃分出界限，但漸漸看出了它們之間的共通性，便把它們共同稱之為“現(xiàn)代主義”。特性：現(xiàn)代主義，現(xiàn)代，現(xiàn)代性，并不是理想的理論術(shù)語，它只是一個時間的概念，不符合人們以往對概念術(shù)語要求的“質(zhì)”的規(guī)定。B“非理性”的時代與哲學(xué)C現(xiàn)代主義列舉后期象征主義：以丑為美，對怪誕的表現(xiàn)，對內(nèi)心世界的重視，獨特的表現(xiàn)手法，構(gòu)成了現(xiàn)代主義一些基本特點和要求，而且不局限于個別國家，而是在眾多的歐美國家開始了自己的發(fā)展，為現(xiàn)代主義的流行和傳播打下了良好的基礎(chǔ)。未來主義：產(chǎn)生于意大利，后來擴展到俄國，法國等國家。馬里內(nèi)蒂是未來主義的創(chuàng)始人，1909年2月，在法國《費加羅報》發(fā)表了《未來主義的創(chuàng)立和宣言》，認為科學(xué)技術(shù)的發(fā)展使人們產(chǎn)生了新的感受，而新的感受又必然要求新的表現(xiàn)形式，這種新的形式就是未來主義。表現(xiàn)主義：最初是德國的一個美術(shù)運動，后來擴展到文學(xué)和其他藝術(shù)部門。在現(xiàn)實中找不到出路，于是在精神領(lǐng)域中尋找自己的答案，企圖在樸實無華的原始社會和東方文明中尋求寄托。以意大利的克羅齊和英國的柯林武德為代表，克羅齊“藝術(shù)即直覺”，柯林武德“表現(xiàn)理論”都成為表現(xiàn)主義運動的理論基礎(chǔ)。從“直覺——表現(xiàn)”這個前提出發(fā)，認為藝術(shù)只存在于作家藝術(shù)家的想象里，有意識忽視了藝術(shù)技巧對于藝術(shù)創(chuàng)作的重要作用。超現(xiàn)實主義：一群不滿現(xiàn)實的小資產(chǎn)階級作家、詩人、藝術(shù)家提出的理論注重，最早出現(xiàn)于法國，奉行“破壞就是創(chuàng)造”的達達主義，可以說是超現(xiàn)實主義理論運動的先聲。1924年法國布勒東起草《超現(xiàn)實主義宣言》發(fā)表，《超現(xiàn)實主義革命》雜志創(chuàng)刊，超現(xiàn)實主義研究所成立。他們以極大的敏感看待社會的變革，對改造世界改造生活投入了巨大的熱情，向往人類精神的徹底解放，反對各種社會的文化的道德的偏見和桎梏，在文藝上甚至宣稱文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該為社會革命服務(wù)，但同時聽命于個人的靈感和潛意識，文學(xué)藝術(shù)的目標不是客觀存在的外部世界，而是他們認為可能存在的或?qū)⒁嬖诘氖澜纾闯F(xiàn)實世界。存在主義：非理性的特質(zhì)，對世界和人類處境的荒誕看法，卻是現(xiàn)代主義的內(nèi)涵所在。D現(xiàn)代主義與城市經(jīng)驗特點：現(xiàn)代主義把城市選為它的自然發(fā)展第。現(xiàn)代主義文學(xué)，可以說是城市的文學(xué)。其作品傾向于濃縮于城市經(jīng)驗，并開始超越現(xiàn)實主義和自然主義對于城市的描寫，傾向于多元化和超現(xiàn)實化，把現(xiàn)代城市作為個人意識表現(xiàn)的舞臺，將城市看做一種全新的生活系統(tǒng)。現(xiàn)代主義文學(xué)理論的許多見解是由作家提出來，所以在總體上并沒有一個完整的理論體系。第八章20世紀初的方法論轉(zhuǎn)換主要人物：尼采，索緒爾，弗洛伊德。他們有一點是相通的，即方法論意義上的轉(zhuǎn)變，都對根深蒂固的傳統(tǒng)進行了毫不留情的顛覆，為自身領(lǐng)域的發(fā)展尋找新的可能性。尼采“重估一切價值”的提出，給理性精神和基督教精神學(xué)以沉重的打擊，弗洛伊德在意識的背后尋找“潛意識”，這不僅進一步瓦解了理性精神的傳統(tǒng)，而且在探究人類自身奧秘的進程中也具有決定性的意義，索緒爾在人與語言的關(guān)系上做了一個顛倒，不是人運用語言來認識世界，而是語言通過人為世界立法。此外，任意性原則的提出，也是他對理性精神的一個重創(chuàng)。尼采的“悲劇”與救贖論尼采是19世紀后半期重要思想家，主要以西方文化“叛徒”的身份出現(xiàn)，提出“重估一切價值”的重要命題，對西方傳統(tǒng)價值體系——對真理的追求形成理性的精神，對上帝的信仰中產(chǎn)生的基督教神學(xué)提出了全面的質(zhì)疑。其思想發(fā)展可以分為三個階段：第一階段起止時間從1870到1876年，這一時期深受叔本華哲學(xué)思想和瓦格納音樂精神的雙重影響。“生命意志”和“酒神精神”，“生命意志”本來是叔本華的重要哲學(xué)范疇，尼采只借用它來說明藝術(shù)尤其是悲劇藝術(shù)的氣質(zhì)，其含義已經(jīng)與叔本華的概念大相徑庭；“酒神精神”更加清楚地預(yù)示著“強力意志”學(xué)說的誕生，酒神精神作為生命意志的最高表現(xiàn)方式，其本質(zhì)意義在于對生命價值的肯定。代表作：《悲劇的誕生》第二階段起止時間是1876到1881年，這一時期開始創(chuàng)立自己獨特的學(xué)說體系。開始重視對藝術(shù)現(xiàn)象進行經(jīng)驗性的描述，其早期非理性籠罩下的“藝術(shù)形而上學(xué)”漸漸被“藝術(shù)生理學(xué)”所取代。代表作：《曙光》《人性，太人性了》第三階段起止時間1882年到1889年，提出了標志其思想進入成熟期的重要范疇“強力意志”，并以此為核心對前期思想進行規(guī)整，從而建構(gòu)完整而統(tǒng)一的思想體系。“強力意志”具有三個顯明的特征：強烈地趨向自身，即“自我肯定”的意志；堅定地向著他者，即“自我超越”的意志；通過完善自身而獲得超越，即“自我超越”意志。代表作：《快樂的科學(xué)》《查拉圖斯特拉如是說》《超善惡》《道德譜系》《偶像的黃昏》《權(quán)力意志》最為重要A悲劇理論代表作：《悲劇的誕生》是尼采第一部系統(tǒng)討論美學(xué)和文藝問題的著作，也是他全部美學(xué)和文藝思想的基點。書中探討闡釋了藝術(shù)的起源，功能及其對個體生命的意義，提出了其美學(xué)和文藝思想中兩個重要范疇——日神精神和酒神精神，在此基礎(chǔ)上闡述了悲劇的誕生和理論的衰落。理論：①日神精神一一日神阿波羅是光明之神，支配著內(nèi)心幻想世界的美麗外觀，同時也使大自然呈現(xiàn)出美的外觀。日神既具有藝術(shù)的魅力，又預(yù)示著生命和希望。用日神來象征人追求世界和人生的美麗外觀的精神本能。日神精神是一種夢的精神，把人帶到幻想世界，使人沉浸于世界萬物美的外觀之中，忘卻人生的苦難與悲劇性實質(zhì)，放棄對世界和人生本來面目的探求，而只是在夢幻般的感覺中體驗審美的愉悅，并依此來品味人生。“日神藝術(shù)”的表現(xiàn)形式，其共同特點是注重外觀形象，其深層基礎(chǔ)是人生的痛苦和沖突，以及由此產(chǎn)生的通過幻覺來求得解脫的藝術(shù)沖突。因此，日神藝術(shù)呈現(xiàn)出的只是幻想世界的美麗外觀，它要求藝術(shù)遵循適度的法則，“適度的克制，免受強烈的刺激”是日神藝術(shù)的最高境界。“日神精神”表現(xiàn)出了更美麗，更和諧，更完善的世界，但是其夢境并非完美無缺，也有自身的局限在于對無節(jié)制的激情的遏制。②酒神精神一一酒神是葡萄酒與狂歡之神，也是古希臘的藝術(shù)之神，在諸神中以酒和狂歡著稱，是豐收享樂和盡情放縱的象征，酒神代表醉狂的世界，使人們沉迷于酩酊大醉后的狂歌漫舞，并在這種狂歡與放縱中與世界融為一體，感受生命的歡悅，忘卻人生的痛苦，其實實質(zhì)是使個體完全消失在自我忘卻的迷狂狀態(tài)中。酒神精神是一種“醉”的精神，在人們酣醉狂放的狀態(tài)下體現(xiàn)出來，是一種文化力量，是面對人生苦難時所采取的超越姿態(tài)。在酒神精神下，人們壓抑著的原始激情得以展現(xiàn)，個體生命被束縛的狀態(tài)得以解除，從而在心靈深處領(lǐng)略到與世界本體相融合的滿足。人與人之間的界限瓦解，個體化原則下的自我主體消失，主觀與神秘的大自然融為一體，從而感受到自然永恒的生命力，得到一種不可言狀的快感。酒神精神是尼采美學(xué)和文藝思想最核心的范疇，破除外觀的幻覺，使個體生命與世界生命本體相融合，在悲劇性的陶醉中直視人生的痛苦，并把這種痛苦轉(zhuǎn)化為審美的快樂，被稱之為“永恒的本原的藝術(shù)力量”酒神精神具有以下特征：a是一種情緒系統(tǒng)高度亢奮的精神狀態(tài)，人在這個狀態(tài)中超越個體化原則和現(xiàn)象領(lǐng)域，達到個體與世界總體生命的交融b是一種特殊的肯定人生的態(tài)度，現(xiàn)實生活中個體生命容易消逝，其中充滿不幸和痛苦，但是世界總體的生命是永恒的。C是與蘇格拉底的理性主義精神相對立的，酒神精神憑借對世界總體生命的信仰來肯定個體生命的意義與價值。酒神沖動及其在痛苦中所感覺的原始快樂，乃是生育音樂和悲劇神話的共同母腹。酒神藝術(shù)是表現(xiàn)世界和生命本原的藝術(shù)，它使人們穿越現(xiàn)象，達到和生命本原的融合，通過對現(xiàn)實人生的形而上的慰藉，感悟生存的永恒樂趣。日神的夢境世界是創(chuàng)造個體，通過頌揚現(xiàn)象的永恒來克服個體的苦難，是對人生痛苦的解脫；而酒神的迷醉現(xiàn)實則消滅個體，在萬象變換中永遠創(chuàng)造，生機勃勃，熱愛現(xiàn)象的變化，是對大自然神秘統(tǒng)一的感知。悲劇從悲劇歌隊中產(chǎn)生，是從祭祀酒神的頌歌中產(chǎn)生的，酒神頌歌中的薩提兒歌隊是悲劇的雛形。悲劇是在酒神的陶醉下產(chǎn)生的一種日神式的幻象，這種幻象是酒神狀態(tài)的日神式完成，是酒神認識和酒神作用的日神式的感性化，戲劇就是隨著這一幻象而產(chǎn)生的。當日神精神占上風(fēng)時，便產(chǎn)生了以荷馬史詩為代表的敘述文學(xué)，當酒神精神占上風(fēng)時，則產(chǎn)生了以音樂為特征的無形藝術(shù)，而當二者在更高層次上獲得統(tǒng)一時，悲劇就誕生了。尼采反對悲劇模仿現(xiàn)象的現(xiàn)實主義文藝觀，提出了悲劇的非現(xiàn)實性，認為悲劇要表現(xiàn)意志本體和先于事物的普遍性，其悲劇理論第一次以非理性主義的方式來考察藝術(shù)，為文學(xué)藝術(shù)的研究開拓了一個新的領(lǐng)域。B藝術(shù)與人生尼采的思想是以人為中心的，把藝術(shù)與人生緊密聯(lián)系在一起并賦予藝術(shù)以形而上的意義。尼采的全部理論可以歸結(jié)為兩條，一是藝術(shù)反映人生，即具體形象表現(xiàn)內(nèi)心不可捉摸的感情和情緒；二是藝術(shù)對人生的逃避，即對形象的觀照使我們忘記伴隨我們的感情和情緒的痛苦。日神精神要求人們就算人生是一場夢，也要有滋有味地做下去，酒神精神不回避痛苦和毀滅，在肯定生命的同時，也肯定了生命的悲劇性，其目的是在人生悲劇中超越悲劇本身，體會人生的意義和價值。尼采的人生是一種審美的人生。藝術(shù)與生命是等同的，生命通過藝術(shù)得以拯救，藝術(shù)的這種拯救表現(xiàn)在以下幾點，即“藝術(shù)是拯救認識者的良藥”“是拯救行動者的良藥”“是拯救受難者的良藥”，藝術(shù)拯救他們，生命則通過藝術(shù)拯救他們而自救。尼采對悲劇，悲劇產(chǎn)生的快感作了界定，認為它包含兩個層面：一是悲劇所表現(xiàn)的是從夢境的靜觀中所獲得的審美快感，二是悲劇通過現(xiàn)象的毀滅從而讓我們領(lǐng)略了源于藝術(shù)之根源的最高快感。尼采看來，藝術(shù)是一種非現(xiàn)實的存在，而現(xiàn)實是需要克服和超越的，人只有在否定現(xiàn)實的基礎(chǔ)上建立起夢幻般的理想，才能借此生存下來。C影響與評價尼采的影響：首先，尼采是生命哲學(xué)的創(chuàng)始人之一，其核心是人的生存狀態(tài)問題，繼承了叔本華“生命意志”學(xué)說，把“生命意志”改造為“強力意志”，強調(diào)生命的本能和人的精神能量，張揚個體的欲望和創(chuàng)造力。其次，尼采思想與生存主義之間有著密切的關(guān)系，在存在主義中，尼采占著中心席位，存在主義所關(guān)注的核心問題正是由尼采首先感受到并提出來的。再次，尼采在心理學(xué)領(lǐng)域的影響也非常巨大，可以說是最早揭開深層心理奧秘的心理學(xué)家。尼采關(guān)于無意識的研究對榮格的集體無意識和原始意象等問題也有一定影響。最后，尼采的方法論意義也是非常深遠的，尼采提出超人哲學(xué)，主張把哲學(xué)從純粹思想中解放出來，使之貼近人生，進而建立一個以人為中心的世界。尼采的文藝思想：首先，尼采的文藝思想中貫穿著重估一切價值的重要命題，簡而言之即是重估藝術(shù)的價值，進而重估生命的價值。其次，尼采文藝思想中始終貫穿著審美與理性的沖突，倡導(dǎo)一種“詩”的思維，即一種藝術(shù)地理解世界的方法。總之，尼采的價值在于徹底打破了人們對于中級話語權(quán)力的迷信，為歷史提供了一種有生命感的理論境界，其悲劇理論套用黑格爾的歷史目的論，把悲劇的誕生看作是日神精神和酒神精神的正——反——合的演進，但是他又過分夸大藝術(shù)的功能，把療救資本主義文明弊病的希望寄托于少數(shù)超人的身上，這種排斥社會和群體作用的天才觀，帶有明顯的局限性。2弗洛伊德與精神分析文學(xué)理論弗洛伊德在歷史上是頗具爭議的人物，褒揚他的人將他的“無意識說”和哥白尼的“日心說”，達爾文的“進化論”并稱為西方文藝復(fù)興以來的三次科學(xué)革命。A“精神分析”學(xué)說精神分析也叫做心理分析，是現(xiàn)代西方心理學(xué)重要的流派之一，主要包括以下四個部分①“無意識”理論背景：“無意識”是英國神學(xué)家柯德俄斯在1687年出版的《宇宙之真的推理系統(tǒng)》一書中最早明確提到的。代表作《精神分析引論》內(nèi)容：討論“無意識”的第一篇重要論文是發(fā)表于1912年的《關(guān)于精神分析中的無意識》，把人類精神分為三個層次：最下層為“無意識”，它是心理結(jié)構(gòu)的深層領(lǐng)域，是人的生命活力被諸多外部壓力遏制住而不能實現(xiàn)的部分，是心理系統(tǒng)最原始的基礎(chǔ)和最根本的動力，是人們受到壓抑而沒有被意識到的充滿本能和欲望的心理活動；中間層為“前意識”，也就是經(jīng)驗系統(tǒng)，是介于意識和無意識之間并能從意識中召回的心理部分；最上層為“意識”，也就是理性認識的部分，是自我能夠感知和察覺的心理活動，清醒地承受著外界事物和環(huán)境對人的影響和刺激。“人格結(jié)構(gòu)”說——精神分析理論成熟的一個標志代表作：《自我與本我》發(fā)表于1923內(nèi)容：所謂“本我”id是指最原始的與生俱來的，為人的整個心理過程提供充足能量的無意識部分，其中蘊藏著人性中最接近獸性的一些本能性沖動，按照快樂的原則來滿足人的本能欲望；所謂“自我”eg。，是指本我經(jīng)過外部世界影響而形成的知覺系統(tǒng)，它處于“人格結(jié)構(gòu)”的表層，是意識的部分，自我按照現(xiàn)實的原則來調(diào)節(jié)和控制本我的運動，其心理能量大部分消耗于壓抑和制約本我的非理性的欲望和沖動上；所謂“超我”是指道德化了的“自我”，它從自我中分化和發(fā)展出來，是接受文化傳統(tǒng)，道德觀念，社會理想的影響而住家形成的，代表著道德理想的標準與倫理