侯孝賢與賈樟柯

賈樟柯，70年代出生于山西省汾陽市。從1995年起開始電影編導(dǎo)工作,現(xiàn)居北京。法國《電影手冊》評論他的首部長片《小武》擺脫了中國電影的常規(guī),是標(biāo)志著中國電影復(fù)興與活力的影片。德國電影評論家烏利希格雷格爾稱他為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”。賈樟柯的鏡頭,更多時候是類似于侯孝賢的,以一種旁觀者的眼光注視著現(xiàn)實中的生活狀態(tài)。長鏡頭、跟主題相融合的配樂、不溫不火的敘事,在電影里徐徐地進(jìn)行著,似乎在訴說著一個跟我們沒有關(guān)系的故事,但我們卻在影像里看到了自己的影子。這也許就是賈樟柯最優(yōu)秀的地方,他記錄了一代人的成長;更為重要的是,他將“小縣城”這種普遍存在的現(xiàn)狀搬上了銀幕并讓很多人關(guān)注到,從而也為中國的縣城留下了一筆豐富的記憶。但是賈樟柯的《站臺》筆者并不喜歡,那種幾乎貫穿全片的中景構(gòu)圖,沒有章法的敘事結(jié)構(gòu)以及有些刻意的長鏡頭,都讓人感覺不太舒服。他的小縣城情結(jié)倒是使他的電影中總有讓人感動的地方,而這種平凡的感動可能正是我們每天都在忽略的。看了賈樟柯的另一部影片《世界》,感覺電影節(jié)奏流暢了許多,人物表情清晰了許多,再者,摻雜了許多現(xiàn)代元素,但卻丟失了很多賈樟柯闡述、形式構(gòu)建電影的風(fēng)格。趙小桃坐在單軌列車上打電話,她說她要去印度。她以前的男朋友突然來找她,他說他要去烏蘭巴托。趙小桃說的印度是世界公園的微縮景點,她在公園里跳舞,為游人表演。她以前的男朋友要去的烏蘭巴托是蒙古的首都。他們相見、吃飯。小飯館彌漫的煙霧正好掩飾他們告別時的憂傷。趙小桃又坐在單軌列車上打電話,她說她想見他。他是她現(xiàn)在的男朋友,叫成太生。他正在埃菲爾鐵塔上執(zhí)勤,是世界公園的保安隊長。他們都住在公園里,一起工作、吃飯、游蕩、爭吵。他們都來自外地,在這座城市里幻想、相愛、猜忌、和解。這是2003年的北京。城市壓倒一切的噪音讓一些人興奮,讓另一些人沉默。這座公園布滿了仿建世界名勝的微縮景觀,從金字塔到曼哈頓只需十秒鐘。在人造的假景中,生活漸漸向他們展現(xiàn)真實:一日長于一年,世界就是角落。在《世界》中唯一可以看到也是讓筆者喜歡賈樟柯作品的形式感僅僅殘留了在斜塔邊留影的兩個人,他們做出扶塔的動作進(jìn)行留影,表情是一種表演也是一種害羞的笑容。象木偶、佛家的笑,兩個人雖然不是一個整體,但動作好像編排好的一樣,重復(fù)的形式感與灰色幽默又一下顯露了賈樟柯的眼光。不過遜色于《站臺》中兩個演員給誤以為負(fù)責(zé)人的人表演節(jié)目,被告知不是后兩個姐妹演員內(nèi)心的疲憊與懊惱,記憶中兩個演員是倒三角形地站立著的,非常的不穩(wěn)定與渺小,緊接著,姐妹倆在臨時搭起的高臺上表演節(jié)目,更加深這種悲哀的強(qiáng)烈。《小武》應(yīng)該是筆者最喜歡的賈樟柯的電影了。影片中表現(xiàn)的20世紀(jì)九十年代的影像的缺失令人非常焦灼。九十年代中國的經(jīng)濟(jì)、社會和文化都處于一個強(qiáng)烈的轉(zhuǎn)型期,時代進(jìn)入到一個前所未有的混亂、焦灼、浮躁的氛圍里,每個人都在這個氛圍里承受了很多東西,每個人都要重新確立自己的位置,一切都在重構(gòu)之中,有的在堅持,有的在突變。這種時代的變數(shù),是一種兵荒馬亂的感覺。賈樟柯從普通的感情出發(fā),回到“當(dāng)下”的情境里,拍自己看到的、聽到的、想到的,拍此時此刻中國正在發(fā)生的事情。獨特的地方語言給電影帶來了無可比擬的不同于其他電影的粘滯感,他的電影本身就不是流暢和透徹地說一個故事,而是帶給觀看者一種體味,觀看的同時不需要你全神貫注,你只是一個窺探者,通過他的電影鏡頭窺探一個貧困、真實生活的全貌。就象走在大街上,你旁邊的人的系列活動,故事本身可以不是故事,故事本身就是生活,沒有特定的做作,就是生活本身。艱難與現(xiàn)實是生活的主線,賈樟柯電影中的故事也是這樣。他的工作就是把這個主線生動化。賈樟柯電影顯露的是什么,并不是通過人物表情表現(xiàn)個性,所以并不需要看到演員的臉,人們只要看到演員的線條就足夠了,并且通過這種模糊性去想象和體味演員角色的內(nèi)心世界,體味生命中的一種滄桑、悲哀與生活的艱難。滄桑與苦痛充斥著賈樟柯的電影,天災(zāi)人禍、話語者對生命的賤視、貧窮者的渺小和對自身生命的尊重形成對比,在一種大悲哀中體會重重生活壓力下的人們相互攙扶、相濡以沫,生命的堅強(qiáng)在一切都被剝奪后仍然前行、仍然自尊,這種苦形成了中國人的莫大力量。被剝奪、被壓抑、被蹂躪、被踐踏,仍然堅強(qiáng)地活著,雖然每個生命的存活狀態(tài)存在差異,但卻是整個生活枷鎖中共同的一群人。賈樟柯的電影一直努力地站在客觀的角度,把生活最表層的東西展示出來,“最重要的是需要停留在表層,表層已經(jīng)足夠了。至于一個人看完電影之后是否能穿越表層,有一些領(lǐng)悟,那是觀眾自己的事情,不是作者的事情。”但這似乎是個永遠(yuǎn)的悖論——當(dāng)你把攝影機(jī)架設(shè)在那里,通過你的眼睛去拍攝時就已經(jīng)加入了主觀的角色,沒有絕對客觀的可能性了。因此他的電影永遠(yuǎn)在客觀的審美追求及這個悖論中左右為難,這也是《站臺》中過于刻意的長鏡頭的原因——你想用這樣的長鏡頭讓觀眾看到最客觀真實的生活,而生活恰恰不是這樣,這樣的客觀顯得特別生硬和“主觀”。新片《三峽好人》依舊把目光對準(zhǔn)小人物的喜怒哀樂。“三峽是一個江湖。來來往往的人,漂泊不定的碼頭。”——賈樟柯如是說。三峽在變化,許多居住在這里的人被迫遷徙。他們不單單是簡單地搬個家,他們的離開如同被搬遷的文物一樣,是一次被連根拔起的斷裂。古廟不僅僅是一座建筑,它的價值還在于歷史以及它和所處環(huán)境的文化牽連關(guān)系,離開了原址的古廟不過只是一座古建筑罷了。三峽的居民帶走的不只是家的回憶,還有祖祖輩輩流傳的不可再生的三峽文化。房子、街道被淹沒在水底,人們離開了舊居,四散到中國的各個地方,舊的生活被改變了,但新的生活還要繼續(xù)。那些尚未清除的廢墟、新居里的擺設(shè)、看旅店的老人,都已經(jīng)從最初的紛亂里安靜了下來,在三峽的陽光里透出了生活的氣息。影片正是通過四處走動的韓三明的眼睛,表達(dá)出這樣一種意味。然而《三峽好人》依然糾纏在上述的矛盾中。相當(dāng)平靜的敘事過程,兩條看似互不相關(guān)的故事線卻用了UF0火箭之類的怪異因素聯(lián)系在一起。這樣的處理實在太不自然,讓人感覺到表達(dá)審美的手段不夠高明。影片中“尋找”的主題倒是很切合三峽的氛圍,移民們在他鄉(xiāng)尋找失去的根基,留下的人在尋找丟失的記憶,三峽在尋找沒有過去的看不清前面的未來。這樣的迷茫感觸動了筆者。《小武》的主題是失去,小武失去友誼,失去愛情,失去家庭溫暖,這些都是我們所最珍視的、是生存的依據(jù)。這種痛楚讓影片有一種憂傷的氛圍——當(dāng)小武在澡堂里大聲歌唱時,筆者的心被深深地刺痛了。無論妓女,還是民工,這些社會底層的各種角色,就是一種生存狀態(tài),有著自己的審美、價值取向和對待生活的標(biāo)準(zhǔn)。愛也無處不在,不管形式是否粗糙,內(nèi)心的大愛是永遠(yuǎn)的。生活是賈樟柯電影中真正的導(dǎo)演、必然的導(dǎo)演、無處不在的導(dǎo)演和紀(jì)錄者。以獨特的眼光紀(jì)錄細(xì)節(jié),以獨特的形式表現(xiàn)細(xì)節(jié),就構(gòu)成了賈樟柯電影。第63屆威尼斯電影節(jié)徐徐落下帷幕。賈樟柯的《三峽好人》一舉摘取威尼斯影展的最高榮譽(yù)——最佳影片金