肖斯塔科維奇《第一小提琴協奏曲》op99的結構布局與情感布局

在所有肖斯塔科維奇的作品中，第一小提琴課（op.99）無疑是一部特殊的作品。這部作品發表于1955年,但是其中的大部分音樂早在1947、1948年就已經完成,其緣由是1948年初,前蘇聯日丹諾夫發動了一場對藝術家的批判運動,指責肖斯塔科維奇等藝術家感染了西方現代主義,犯了形式主義錯誤,所以一段時間內作曲家只得把這部杰作束之高閣,直到政治上“解凍”時期的到來,才把這部作品公之于世。作品于1955年10月29日首演于列寧格勒,題獻給前蘇聯小提琴大師大衛·奧伊斯特拉赫。這部小提琴協奏曲由四個樂章組成:第一樂章,夜曲(Notturno),中板,a小調,音樂憂傷嚴峻,注重刻畫人的內心世界;第二樂章,諧謔曲(Scherzo),快板,目前,國內已發表的關于這部協奏曲文本分析的文章或書籍非常有限(包括譯文),尤其是關于第二樂章“諧謔曲”完整結構分析的文章尚未見到。部分書籍中盡管有所涉獵,但對“諧謔曲”的結構定位都比較模糊。例如,《協奏曲欣賞》正是顧及這部杰作的歷史價值以及理論界對“諧謔曲”結構定位的爭議,筆者對該樂章從宏觀到微觀進行了仔細的分析。筆者發現,肖斯塔科維奇在這首樂曲中運用了極其發達的邏輯結構思維,并在結構的設計中隱藏著作曲家最隱蔽的情感取向。事實上,作曲家在這一樂章中采用了一種新的結構方式,即將主調音樂的奏鳴結構原則和復調音樂的賦格結構原則有機地凝聚和融合在一起,形成了一種繁復綜合而又符合現代人思維邏輯的特殊結構。重要的是,這一結構的設計,完全不是一種“形式主義”的鋪陳,而是為了更深入、更細微地展露作曲家內心深處復雜、矛盾和壓抑的心態,是為了真正“藝術性情感體驗”的需要。樂曲中兩個最主要的動機材料在全曲中的安排,恰恰符合作曲家賦予作品的情感布局,整個樂章的結構布局和情感布局在樂曲的呈示和展開中獲得了高度的統一。一、宏觀結構分析(一)展開部調性布局從主調織體看,這一樂章的結構布局體現了奏鳴曲式結構原則。主部結構龐大、復雜;展開部是一首完整的賦格,賦格呈示部主題來自于呈示部中的主部主題,賦格展開部調性布局豐富多變;再現部倒裝再現,達到音樂的最高潮。(二)賦格、再現部分的組合從復調織體看,這一樂章包含兩個完整賦格和一個賦格段。從整個樂章的宏觀角度,用復調思維創作的段落已成為樂章主要的構成部分:全曲共601小節,呈示部中的賦格段及其再現部分約占有多小節,展開部完整的賦格占有217小節,再現部中主題緊接段占有15小節,即非常明確地由賦格原則構建的小節超過了整個樂曲的一半。此外,呈示部中的整個副部主題都運用了固定節奏(以八小節為單位重復)的復調變奏原則?？梢娬麄€樂章大部分音樂都是建立在復調創作思維之上,從復調音樂結構的角度去定位這一樂章的結構是言之有據的。上表顯示賦格結構原則貫穿了整個樂章的主要部分。(三)新的結構形式—從混合織體角度———以奏鳴原則為基本結構主導,以賦格原則為深層結構邏輯的循環式結構從以上分析可以看出,這一樂章是由主調和復調兩種織體混合構建而成的,主要采用了兩種重要的結構原則———奏鳴原則和賦格原則。所以筆者認為,本樂章的結構可以定性為:以奏鳴原則為基本結構主導,以賦格原則為深層結構邏輯的循環式結構。這里所談的循環式結構,就是指在樂曲的呈示和發展過程中,主調織體、復調織體循環交替進入,如表1、2中所示,復調織體后緊接主調織體,主調織體后緊接復調織體,主復調結構互為“間插”,水乳交融,從而形成一種繁復的,不同于傳統單一邏輯的新的結構形式。奏鳴原則所強調的是主題之間的對比以及副部主題的調性服從。主部主題中動機材料展現了一種邪惡、兇猛、乖張的藝術形象,筆者稱之為“魔鬼動機”。同時呈示部分還蘊涵著另外一個動機,它與作曲家的姓名符號聯系在一起,代表作曲家自身,稱之為“簽名動機”(見后例1)。音樂經過“魔鬼動機”和“簽名動機”分別呈示和“較量”后,風格歡快,熱烈奔放,帶有強烈的民俗風的副部主題呈示,它展現出另外一種情緒,一種對惡勢力的嘲諷和戲謔,與主部主題形成對比。到了再現部,副部主題從e小調回歸到B大調,奏鳴原則最直接的體現———調性服從清楚地表明了整個樂章的基本結構———由性格不同的主部主題和副部主題構成,副部主題再現時調性回歸所形成的奏鳴曲式思維。但是,這僅僅是這個樂章大的結構框架,樂章的大部分音樂語言陳述卻是由另外一種深層結構思維———賦格結構思維呈示的,盡管這種陳述是建構在奏鳴原則的基礎之上。樂章的主部陳述方式運用了類似完整賦格的結構,展開部是一個完整、長大的賦格,賦格的三個結構部分齊全,可見賦格原則貫穿了整個樂章,已成為整個樂章中最重要的創作構思。這表明,在肖斯塔科維奇看來,當需要表現更加深刻、復雜的情感沖突時,復調思維才是更為貼切的音樂陳述語言。用奏鳴曲式三部性的結構來搭建音樂形式的平臺,用賦格技術多層線條交織的模仿復調來構筑音樂內容的繁衍,主調音樂和復調音樂最高級的結構原則———奏鳴原則和賦格原則的完美結合,體現了作曲家為了充分表達作品中強烈的戲劇性和哲理性所做出的最好選擇。而努力挖掘這兩種結構原則的藝術表現力,才是肖斯塔科維奇真實的結構思維。二、微觀結構分析(一)主部連接部5—呈示部的微觀結構分析從表1可見,呈示部的主部可以分為三個大部分:第一大部分從總譜標號23到標號33前(1—134小節);第二大部分從標號33到37前(135—197小節);第三大部分從標號37到標號42前(198—254小節,從標號40之后慢慢轉為連接部)。主部第一大部分可以看成一首完整賦格,分為三個部分。其中第一部分為賦格呈示段;第二部分為賦格主題材料的展開,同時加入新的對題,再現前有9小節的假再現部分;第三部分賦格主題再現,后轉變為第二大部分的連接。(見下頁表4)主部建立在總之,展開部在結構上的特點可歸納為:1.賦格的作用在奏鳴曲式展開部中運用完整的賦格結構即賦格呈示部、賦格展開部、賦格再現部是十分罕見的。它完全承擔了樂章中展開部的作用;同時它是一個完整的結構,又具有插部性。2.賦格展開部分的調節布局基于兩個相差五度的調性為一組,各組間形成遠關系,這在傳統賦格調性布局中是不多見的。3.第二,“簽名動機”材料具有使用現代賦格原則在高潮布局上,再現部使用主題緊接技術達到整個樂章的第一個高潮,為樂章最高潮的到來做好了充分準備。除了運用賦格原則來大力發展“魔鬼動機”材料外,“簽名動機”材料總是以一種弱勢隱藏在“魔鬼動機”材料巨大的音流中。它顯得弱小,甚至差點被“遺忘”。在喧囂的音流中,它忍受著巨大的外在壓力,只能在巨大的壓迫下嘆息呻吟,可見,這種結構安排是獨具匠心的。(三)再現的副部結構再現部采用倒裝再現,首先再現副部主題,然后再現主部主題,并省略了主部主題的第一部分(呈示部中主部主題是三部性結構)。倒裝再現的主要原因在于樂章整個展開部都是在主部主題材料上展開,再現部如果再從主部主題開始,將會導致結構的不均衡。按照傳統奏鳴曲式的習慣,副部主題再現時回歸到主調性,但調式從b小調轉為B大調。再現的副部主題最突出的特征是構成了全樂章的高潮點。經過展開部中賦格的展開和再現的充分醞釀,這個高潮最終順理成章地到達了,并且在高潮中“簽名動機”獲得了重生,它再也不像前面那樣始終“躲在音叢中”默默呻吟,而是以一種強力度、高姿態的方式出現。這種結構布局是與作曲家的情感布局相統一的:展開部充分發展“惡魔動機”材料,在賦格的對題中,雖然隱含著“簽名動機”的材料,但其力量弱小,經過巨大的展開部后,“簽名動機”才在這里完全爆發。樂隊全奏,小提琴以高音區八度演奏這個動機,它試圖高漲,想突破“惡魔動機”材料的“控制”,表明了作曲家對“惡魔動機”的反抗和控訴,音樂張力巨大,極具震撼力。但短短幾小節宣泄后,“迎接”它的仍是“惡魔動機”的壓制。最后,音樂再現“惡魔動機”所代表的主部主題材料,木管組和弦樂組構成緊接段,獨奏小提琴強奏主音,一直到樂曲的最后,樂曲在喧囂聲中結束,意味深長。三、個適合其生存的“穴”音樂作品的結構統領著音樂表現的各個要素。它寓于音樂的“肌理”之中,看似無影無形,卻控制著作品的形式邏輯和情感內涵。“搭建”一個好的音樂結構,無疑等于為好的音樂語言陳述構建了一個適合其生存的“巢穴”。正如史料中記載的那樣,肖斯塔科維奇天生具備一個成熟交響樂作曲家所必需的那種居高臨下的大度,他能夠輕松地將紛繁復雜的音樂材料和音樂結構融為一體,使整個音樂既“肌理”豐滿,又“身材”勻稱。更重要的是,這種高屋建瓴式的結構把握,并不是作曲家的技術賣弄,而是為了深刻的內容表現,是為了將作曲家心底的吶喊和對人生的思考用最藝術的形式表現出來。前文的分析顯示,“諧謔曲”的結構布局具有重要的審美價值,它反映出作曲家的世界觀,表達作曲家的深沉情感,也暗示了作曲家當時的生存狀態和對現實的態度。(一)從對比中解釋并引入賦格原則從作曲技術的角度來看,“諧謔曲”以奏鳴原則為基本結構主導,以賦格原則為深層結構邏輯。傳統意義上的奏鳴結構是古典主義時期形成的最完美的結構形式,歷代作曲家總是首選奏鳴曲式的結構原則,運用多個性格差異的主題并置和調性對比統一等來表達深刻的思想。在此樂章中,肖斯塔科維奇也無例外地選用奏鳴曲式三部性的結構來搭建音樂形式的平臺。但是,因為特定表現的需要,肖斯塔科維奇的奏鳴結構出現某些“變異”。首先,我們從對比的角度來看,在傳統奏鳴原則中,主部主題和副部主題分別由兩種具有對比性質的因素構成,它們在樂曲中進行“較量”,從而不斷激化矛盾,推動音樂的展開。而在“諧謔曲”中,對比因素沒有體現在主部主題和副部主題的對比上,而是著重體現在主部自身的對比上———“簽名動機”和“魔鬼動機”的對比(“簽名動機”隱藏在主部內部),這種沖突和對比貫穿整個樂章,而與此同時,該樂章對主部主題與副部主題的對比卻很少提及。其次,從副部主題的小節數來看,在樂曲的呈示部中,副部主題由8個八小節構成(見例5),再現部僅再現1個八小節,它只起到了調性回歸的作用,幾乎沒有起到任何發揮表現樂曲中心思想的作用———而這一點正是傳統意義上的奏鳴結構十分強調的。可見,不論從質的角度還是從量的角度來看,該樂章的副部主題只是具備傳統意義上的副部主題的結構意義,而幾乎不具備其應有的情感表現意義,它只是為了滿足整個樂章基本結構框架———奏鳴結構的存在而出現的。在傳統奏鳴曲中,展開部是奏鳴曲式中戲劇性沖突最強的、表達情感最充分的、最具動力性的部分。縱觀眾多西方音樂作品,很少有作曲家在奏鳴結構的呈示部、尤其是展開部中大量運用賦格原則。但在該樂章中,作曲家充分運用賦格原則,利用其復雜的內部結構、理性的整體布局、巨大的結構張力,從縱向上多層面、多角度地表現內心思想。以上幾點是其他眾多結構原則很難比擬的?？梢?在本曲大的奏鳴框架下,賦格原則進行了最大化的發展和強調。這種極度強調線性思維的做法其實是與作曲家的情感表現需要緊密相連的。(二)元對立性的雙重動機強烈的思想情感的表現需要相對應的結構載體。作曲家當時艱難的生存狀態賦予了他作品中那種強烈的情感。而這種強烈的情感表現需要又在某個層面上影響甚至決定了樂曲結構原則的使用。在作曲家創作的黃金時期,他先后遭受到了兩次致命的批判。在這種異常艱難的生存狀態下,作曲家需要尋求一種能夠表現當時內心思想的結構原則。但是,由于在蘇聯當時那種意識形態環境下,任何新的創作理念以及新的創作技法都有可能遭到打擊,所以,肖斯塔科維奇又不能創造出一些新的帶有“前瞻性”的技法,他必須被迫從舊有的、被當局所能接受的音樂結構中去尋找突破口———奏鳴原則和賦格原則的創新性融合,即在兩種原則融合的過程中強調賦格原則的作用?？梢?這種創新的創作思維不僅是技術文化本身的合理傳承,更為重要的是,這種結構布局的產生是由于其特定表現的需要而產生的。首先,這種結構布局非常適合表現一種獨特的情感。正如上文所述,處在特殊政治、文化背景下的肖斯塔科維奇,其獨特的生存狀態導致他獨特的情感表現需求,而傳統的奏鳴結構原則已遠遠不能清楚地表達出作曲家的內心復雜、內省、深沉的情感。這樣,就需要尋求一種更新的、更有力的結構來表達其獨特的生存狀態和對生存狀態的反思。所以,作曲家在以奏鳴原則為基本結構框架的前提下,運用線條思維的魅力,來表達內心深處的那種欲哭無淚的壓抑以及扭曲、異化的情感。其次,這種結構布局暗示作曲家的生存狀態。在展開部長達217小節的長大賦格中,“魔鬼動機”和“簽名動機”在空間上始終“糾纏”在一起(見表5)。從材料角度看,“魔鬼動機”開始幾個音是“簽名動機”(見例2)材料的“扭曲、變形”,可見這種材料安排也有文化上的寓意。如果說“簽名動機”代表一種正常人性的話,那么“魔鬼動機”就代表著一種“扭曲、變形”的人性。同時兩種動機的“糾纏”有著極深的文化內涵:“魔鬼動機”從廣義上來看,暗示著當時沉重的、壓抑的社會環境。它窒息著人們的靈魂,控制著人們的思維。所以,這里的“魔鬼動機”已不僅僅是一個具象的動機材料,它在某個層面上代表了一種氛圍和環境、一種生存狀態。“簽名動機”也不僅僅代表了自我,同時也代表了處在那種特殊生存狀態下的、無助的、試圖反抗但無濟于事的人們。所以,這里的完整賦格結構強調兩種動機的二元對立性,就具有了某種敘事功能。作曲家在整個展開部中都在呈示和展開這個“魔鬼動機”材料,使其“陰魂不散”。作曲家把模仿復調作為增長與趨向高潮的最重要的技術手法,這種結構形式的安排同展開部中緊張度增加的作用之間有著密切的聯系,對發展這種“邪惡”的藝術形象有著巨大的能動作用。此外,經過不斷地深入發展,賦格結構在整個樂章中建立起一個巨大的張力場,使音樂的緊張度逐漸增強,達到音樂上的第一個高潮,并為該樂章的第二個高潮(也即最高潮)做好了情緒上的充分準備。通過這種結構原則的使用,樂曲很好地折射出社會動態,并且揭示出作曲家隱蔽的內心情感。另外,“簽名動機”在多數情況下“隱藏著自己的身份”,它有時候安靜妥協(如總譜標號49-52),有時候吶喊、反抗(如總譜標號67),有時候暫時消失(如總譜標號61處)。尤其是展開部中,“簽名動機”被融合在固定對題I中,幾乎喪失應有的獨立性,但它也曾多次努力地掙扎,試圖掙脫“魔鬼動機”的糾纏,但終究還是被其囂張氣焰掩蓋。所以對于代表自我形象的“簽名動機”而言,一切抗爭和反抗都是徒勞的,它所得到的回應永遠是“魔鬼動機”的“殘忍壓迫”。由此可