日本傳統藝術歌舞伎能狂言落語演歌第1頁/共72頁一、歌舞伎（一）歌舞伎概況（二）歌舞伎的發展歷史（三）歌舞伎經典劇目介紹（四）歌舞伎的舞臺（五）歌舞伎表演者著裝（六）歌舞伎中使用的樂器（七）歌舞伎的今天第2頁/共72頁（一）歌舞伎概況歌舞伎是日本所獨有的一種戲劇，也是日本傳統藝能之一。在日本國內被列為重要無形文化遺產，也在2005年被聯合國教科文組織列為非物質文化遺產。第3頁/共72頁問題歌舞伎是指具體的人嗎？歌舞伎的表演者是男是女？歌舞伎與京劇有何異同？第4頁/共72頁第5頁/共72頁第6頁/共72頁第7頁/共72頁第8頁/共72頁第9頁/共72頁第10頁/共72頁歌舞伎與京劇有何異同？同：1、歷史悠久；2、都有觀眾喜聞樂見的經典曲目；3、都要畫臉譜，觀眾從臉譜可以知道劇中人物的性格；4、都有飾演女性角色的男性演員，在日本稱為“女形（おんながた）”。異：京劇講究唱、念、做、打。而歌舞伎表演者一般是不唱的。第11頁/共72頁“歌舞伎”三個字的意思？

歌舞伎三個字原來的意思是“傾奇（かぶき）”，因為表演時有一些奇異的動作。后來給它起了雅號“歌舞伎”：歌，代表音樂；舞，表示舞蹈；伎，則是技巧的意思。第12頁/共72頁（二）歌舞伎發展歷史阿國游女歌舞伎若眾歌舞伎野郎歌舞伎元祿歌舞伎(1688-1704)明治維新以后的歌舞伎第13頁/共72頁歌舞伎的成熟時期——元祿時期以元祿時代（1688-1704）為中心的約半個世紀，是歌舞伎發展躍進的時代，許多表演的形式是在這個時代確立的。后人稱這個時代的歌舞伎為“元祿歌舞伎”時期。元祿時期，歌舞伎逐漸發展到了成熟階段。這一階段的歌舞伎在劇本結構、表演技巧、情節內容方面，都逐漸成熟起來。當時出現的一大批的劇作家（比較有代表性的就是近松門左衛門），將能和狂言的劇目以及木偶凈琉璃的劇本改變成為歌舞伎劇本。第14頁/共72頁歌舞伎在藝人的改進下，表演中除了歌舞，更加入了劇情。形成了一出優美的舞蹈戲。元祿歌舞伎在戲劇人物造型方面，還確定了男性飾演“女形”的典型變身風范，為其后的近代歌舞伎、現代歌舞伎發展奠定了牢固的基礎。這一時期創造并確立的戲劇文學樣式、表演技巧、戲劇藝風，雖然距今已有300多年歷史，卻仍舊完美地體現在現代的歌舞伎舞臺上。

第15頁/共72頁明治維新后的歌舞伎在明治維新以后，西洋劇的大量引入，使得歌舞伎的表演藝術開始走下坡路。在第二次世界大戰后，麥克阿瑟占領日本期間，因為歌舞伎中的剖腹自殺等封建忠君內容，一度禁止歌舞伎上演。第16頁/共72頁后來因為占領軍副官巴瓦斯是歌舞伎的愛好者，他認為應該把藝術和現實政治分離開來考慮，在巴瓦斯擔任演劇審查官之后，才逐漸解除了歌舞伎上演禁令。此后，各歌舞伎世家通過多種渠道宣傳普及歌舞伎藝術，電視臺也現場轉播，并且開辦欣賞講座，一些文化人經常撰文介紹，使得歌舞伎得以復興，歐美等西方國家也紛紛邀請歌舞伎前往演出。

第17頁/共72頁歌舞伎的內容歌舞伎兩大主題：一、以歷史武士故事為主的“荒事（あらごと）”，即以臉譜或夸張的演技表現超人的力量。二、以民間社會男女愛情故事為主的“和事（わごと）”。第18頁/共72頁（三）經典劇目介紹《忠臣藏》《曾根崎情死》《鳴神》第19頁/共72頁第20頁/共72頁（四）歌舞伎舞臺第21頁/共72頁歌舞伎舞臺設施第22頁/共72頁

（五）歌舞伎演員的著裝歌舞伎演員的服裝是十分華麗的和服，做工、質地和裝飾都十分上成，因此也異常昂貴.

歌舞伎演員的化妝也十分講究，濃妝的施用有特殊的程序，用料也以傳統原料為主。最醒目的是，歌舞伎演員會用一種液狀的白色顏料均勻涂滿臉部、頸項，看起來猶如雕飾華美的人偶一般。第23頁/共72頁（六）歌舞伎樂器

與其它國家一樣，日本的樂器也可大致分為打擊樂器、吹奏樂器和彈奏樂器三類。

小鼓：日本典型的打擊樂器之一。多數的鼓是用兩根鼓槌捶擊鼓皮進行演奏的，但是，日本的小鼓是用手指捶擊鼓皮，為了確保微妙的音色，演奏者演奏時根據需要來對鼓皮系帶的繃緊度進行調節，或是朝鼓皮上哈氣以調節鼓皮的濕度。

竹笛：吹奏樂器之一。歌舞伎中的歌唱伴奏根據不同的音域分別使用12種竹笛。日本的傳統音樂通過各種細小周密的設計來表現樂曲所需的各種音色。

三弦琴：弦彈奏樂器之一，傳統樂器中最具代表性。琴長約1米，用于歌舞伎、文樂以及其它各種演藝，使用琴撥彈撥三根琴弦來樂奏。第24頁/共72頁（七）歌舞伎的今天

經過400年的歷史演變，古典化的歌舞伎已經成為日本傳統國粹文化的代表。一些歌舞伎演員不斷磨練演技，成為名門，至今在日本擁有崇高的社會地位。現在日本著名的歌舞世家有市川團十郎家、松本幸四郎家、市川段四郎家、坂東三津五郎家、片岡仁左衛門家、澤村宗十郎家等，這些歌舞伎演出世家對歌舞伎的發揚光大起到了巨大作用。第25頁/共72頁第26頁/共72頁日本當紅歌舞伎少年

——早乙女太一

第27頁/共72頁被譽為“大眾演劇界百年歷史里獨一無二的奇才”的女形舞蹈演員早乙女太一，本名“西村太一”（にしむらたいち），現在是日本大眾演劇劇團朱雀的繼承人。在日本，他擁有超高人氣，被稱作“流し目王子”（媚眼王子）。太一演繹的女性冷艷妖媚，而且本人面容俊秀，在日本頗具人氣，15歲的他便擁有了正式的fans團。太一4歲首次登臺，10歲便開始以女形形象進行表演。他的表演充滿魔力，華麗的舞蹈和表演使觀眾陶醉其中，無法自拔。第28頁/共72頁參演電影2003年《座頭市》2007年《娑婆氣》飾演鈴彥姬2008年《甜甜小公主1》飾演桃山三太夫（真實身份：影子忍者）2008年《娑婆氣2》飾演鈴彥姬第29頁/共72頁參演電視劇2007年《風林火山》飾演北條氏政2010年《新參者》飾演上杉和博

2010年《獣醫ドリトル》第30頁/共72頁在現在的日本社會，像中國的京劇一樣，歌舞伎也面臨著如何發展的問題。共通的課題是：理解和觀賞歌舞伎的年輕觀眾越來越少。第31頁/共72頁二、凈琉璃第32頁/共72頁凈琉璃是日本傳統音樂中的一種說唱故事。在三味線伴奏下說唱。日本凈琉璃興盛于15世紀中葉，當時社會上最流行的劇目是反映三河國諸侯的女兒凈琉璃御前與牛若丸之間愛情糾葛的故事，此段故事名叫《凈琉璃姬物語》。由于反映這段戀愛故事的說唱十分流行，所以這門說唱藝術的便命名成“凈琉璃”。16世紀后半葉凈琉璃使用新樂器三弦伴奏，使它贏得了更多的觀眾。第33頁/共72頁人偶凈琉璃人偶凈琉璃是指人偶與凈琉璃（用三弦琴伴唱的日本說唱曲藝）兩種藝術的結合。自古以來日本民族就習慣使用人偶代替人身參加民間祭祀、神事活動。每逢新年，日本人從神社領到的護身符中就有用紙制的能消病除災的人偶。第34頁/共72頁以日本東北地區的青森、秋田、巖手三縣為中心流傳的民間信仰就是用布包住一根約30厘米的木棍，做成一對樸素的神化人偶。通過人偶向人們傳達神的旨意。人偶除了被當作替身或神的化身參加宗教、祭祀活動以外，還被一些民間藝人用來表演民間傳說、故事。第35頁/共72頁第36頁/共72頁第37頁/共72頁18世紀上半期，以京都大阪一帶為發祥地的人偶凈璃十分興旺，壓倒了歌舞伎,但到了18世紀下半期,這種形勢逐漸反轉過來。由于歌舞伎汲取了人偶凈琉璃的表演、音曲、腳本各方面的長處，不斷豐富自身，加之京都、大阪一帶的歌舞伎藝人和劇作者大量轉移到武家政權的首府江戶，使得江戶的歌舞伎中又出現了一些名藝人，如中村富十郎、瀨川菊之丞等，從而更促進了歌舞伎的成熟。19世紀后半期，人偶凈琉璃日漸衰微，只在京都有一個文樂座劇團，作為古典劇種的繼承者，被保存下來。第38頁/共72頁三、能劇（一）能劇的概況（二）能劇中的面具（三）能劇與日本人的精神世界（四）能劇《鷹姬》欣賞第39頁/共72頁三、能劇第40頁/共72頁第41頁/共72頁（一）能劇概況能劇是以主角演員的歌舞為中心，與伴奏之唱念及奏樂所構成的音樂劇。演員使用面具是能的特征；能的面具稱為能面。戲劇的要素是由舞蹈（舞）、唱念（謠）和奏樂（囃子はやし）所構成。第42頁/共72頁能里面以言語來表現所有的劇情部分稱為謠。也就是說戯曲自身，戲曲的詞章、科白被稱為謠同時，這些詞章、科白里獨特的調子或是抑揚變化的部分也被稱作謠。能的戲曲里，登場人物的科白之外，還包含了被稱作地謠的齊唱表現手法。地謠不僅是舞的部分所使用之背景唱曲，其使用的言語表現也還包含了登場人物的心理描寫或是情景描寫，這種表現手法成為了日本特有的演劇形式。故而能的戲曲無法等同于一般西歐的對話劇，因為當中有很大的部分為使用著獨白或是敘述的手法。第43頁/共72頁但是必須注意的是，即使是所謂的臺詞，還是含有異于現代人通常對話感覺的抑揚。而且這樣的抑揚是以型的形式固定下來。也就是說能里面所有言語的表現，要如何發話、歌唱都有預先固定好的樂譜作為標準。自然，也無法拿謠和現代新劇里的臺詞做比較第44頁/共72頁。“能劇”表現的是一種超現實世界，其中的主角人物是以超自然的英雄的化身形象出現的，由他來講述故事并完成劇情的推動。現實中的一切，則以面具遮面的形式出現，用來表現幽靈、女人、孩子和老人。能戲從根本上講是一種象征的舞臺藝術，其重要性在于稀有的美學氛圍里面的儀式和暗示。第45頁/共72頁（二）能劇表演中的面具對于能劇演員來說，最重要的是表演時戴上的面具。能劇面具對于能劇表演者來說是十分重要的，就像商家的招牌是圣物，掛上去絕對不能再碰地下一樣。能劇演員尊面具為圣。他們表演時穿的衣服、襪子等都可以給人看，唯獨是面具，像珍寶一樣放在鋪上錦布的木盒中，別人不可以隨隨便便看。第46頁/共72頁能劇即將上演的時候，由于表演時穿的衣服十分寬大，需要別人幫忙穿，假發也需要別人幫忙戴好并系好，但是，面具絕對要自己戴上。他們相信，一個面具，是獨一無二的一個角色的靈魂，不能讓別人侵犯。而能劇的面具，大致可以分為男、女、老、幼、靈、鬼六大類，表演能劇而戴錯面具，是十分失禮的。第47頁/共72頁戴面具的時候，表演者會小心翼翼地從木盒中取出面具，兩手捏著面具的兩側，把面具的正面對著自己的臉，說：“我要演你了。”這是千百年來的傳統，每個能劇表演者表演前都會這樣做。說完，就小心翼翼地把面具反過來戴好。在戴上面具之后，演員即不再是自己，而是面具上所表現的人物。第48頁/共72頁（三）“能劇”與日本人的精神世界

為中國古代文學研究界所熟知的日本著名學者岡晴夫教授曾將“能”與日本人的精神世界聯系起來論述，認為日本“能樂”是內向的、封閉式的,“能”的舞臺遍布著濃郁的嚴肅氣氛，彷佛在進行一種莊嚴的宗教儀式。演員僅僅站在舞臺上,便會充滿一種復雜的情緒和感情,演員戴著毫無表情的假面,僅用微微抬起頭、或者微微低下頭的動作，來表現人物內心的喜怒哀樂。它把激烈的、顫動的感情，壓抑在演員的內心，極度地潛藏下去,想要立體地、詩一般地表現一種“靜寂”、“幽玄”的日本民族特有的精神境界。

第49頁/共72頁日本人則由于習慣了隱藏感情,壓抑內心，帶著面罩生活,所以他們是很容易被喚起精神上的共鳴,感到生活和世界就是這樣的。日本人普遍具有的執拘、內向、自戀、自憐、曖昧、孤僻、不善交際等性格特點，與其獨特的精神形態是相通的。第50頁/共72頁（四）能劇《鷹姬》欣賞能劇《鷹姬》介紹第51頁/共72頁

四、狂言狂言是一種興起于民間，穿插于能劇目之間表演的一種即興簡短的笑劇。狂言與能劇一樣，同屬于日本四大古典戲劇，因為它也可以算是能劇的一部分，所以人們常常把它和能劇放在一起合稱“能樂”。第52頁/共72頁狂言是小型喜劇，情節簡單，每出戲不過2至4個角色,演出時間大約20至40分鐘。上場的主角稱為仕手,配角稱為脅。具有代表性的演出程式.第53頁/共72頁狂言的歷史有人認為狂言起源于八世紀或者更早的時候，是從中國傳到日本的一種娛樂形式。這種來自中國的娛樂在以后幾個世紀演變為猿樂。到14世紀的時候，在猿樂劇團中，表演嚴肅的能劇的劇團和表演詼諧的狂言的劇團有了明顯的分別。作為能劇的一個部分，狂言得到軍事貴族的支持，直到明治維新時期。明治維新以后，狂言由家族劇團維持下來，主要是出云和小倉流派。今天，專業的狂言表演者一方面獨立表演，另外也跟能劇搭檔演出。第54頁/共72頁狂言表演的特征凈臉藝術風趣而簡單的情節滑稽的臺詞豐富的表情夸張的肢體語言表現人物內心世界引導觀眾進行更深層次的思考、想象第55頁/共72頁狂言劇目欣賞—棒縛狂言劇目《棒縛》介紹第56頁/共72頁狂言與能劇、歌舞伎的比較舞臺位置：狂言在左；能在右；歌舞伎在正中內容：狂言喜；能悲；歌舞伎有悲有喜道具：狂言與能劇多用松樹作為背景；歌舞伎運用大型舞臺設備。第57頁/共72頁妝容：狂言凈臉；能帶能面；歌舞伎化濃妝服飾：狂言樸素；能與歌舞伎服飾華麗第58頁/共72頁演出：狂言：夸張滑稽、干凈利索能劇：動作緩慢、幅度小歌舞伎：擺架子、玩特技、夸張出場、神奇轉變第59頁/共72頁取材：狂言：采用中世紀平民口語、取材于瑣事能劇：多取材自古典文學，多以著名人物為主人公歌舞伎：取材于史實、傳說、社會現象第60頁/共72頁五、落語（らくご）落語是日本的傳統曲藝形式之一，起源于400多年前的江戶時期。無論是表演形式還是內容，落語都與中國的傳統單口相聲相似。據說，落語的不少段子和中國淵源甚深，有的直接取自中國明末作家馮夢龍所編的《笑府》。第61頁/共72頁集中表演落語的小劇場被稱之為“寄席”。落語一般表演的場地并不大，在劇場前方的小舞臺上擺著一個小軟墊子，落語師就跪坐在上面表演。雖說落語師表演時都會穿上非常正式的和服，可他們說的卻都是地地道道的民間大白話。如果說和中國單口相聲有什么不同的話，落語可能更像獨角戲或者是單人小品，因為落語除了嘴皮子的功夫，更注重用滑稽的表情和夸張的動作來表現生活，為了讓演出更出彩兒，許多落語師還會再拿出折扇和手帕來當道具。第62頁/共72頁落語表演的內容大都是老百姓日常生活里家長里短的小故事，如果能經常聽聽落語，對日本的風俗民情也就能了解得差不多了。日本的落語都是通過師傅帶徒弟的方式口口相傳的，通常學落語的人要經過十年的苦學才能成長為落語師，學徒出師以后，再和演出公司簽約，然后，就要靠演出來維持生計了。最初級的表演者表演一段15分鐘落語的收入大概是450日元（稅后），由此可見，維持正常的生活還是沒有問題的。第63頁/共72頁落語這種搞笑形式，作為中國人可能不大能理解。落語中不停的抱怨，大聲吼叫之類的表演形式不在少數，似乎只是在發泄情緒。不過日本是個高壓社會，這樣的表演既然存在就自然有它的市場。可能只有在那里工作生活過的人才可以理解。第64頁/共72頁觀看視頻《巖松看日本——到大阪聽落語》第65頁/共72頁六、演歌演歌是明治、大正時期產生的一種音樂形式，是演歌師用獨特的發聲技巧演唱的歌曲。第66頁/共72頁演歌的起源它起源于19世紀80年代自由民權運動的