案例分析及對藏文化理解2016-2-24目錄案例分析12藏文化的理解華盛頓國家美術館東館美國國家美術館（即西館）的擴建部分，1978年落成。它包括展出藝術品的展覽館、視覺藝術研究中心和行政管理機構用房。由貝聿銘設計。華盛頓國家美術館東館東館位于一塊3.64公頃的梯形地段上，東望國會大廈,南臨林蔭廣場，北面斜靠賓夕法尼亞大道,西隔100余米正對西館東翼。貝聿銘根據場地因素，用一條對角線把梯形分成兩個三角形。西北部面積較大，是等腰三角形，底邊朝西館，以這部分作展覽館。三個角上突起斷面為平行四邊形的四棱柱體。東南部是直角三角形，為研究中心和行政管理機構用房。對角線上筑實墻，兩部分在第四層相通。這種劃分使兩大部分在體形上有明顯的區別，但又不失為一個整體。華盛頓國家美術館東館展覽館入口寬闊醒目，它的中軸線在西館的東西軸線的延長線上，加強了兩者的聯系。研究中心的入口則偏處一隅。而劃分這兩個入口的是一個棱邊朝外的三棱柱體，淺淺的棱線,清晰的陰影,使兩個入口既分又合，整個立面既對稱又不完全對稱。同時，展覽館入口北側的大型銅雕，與建筑緊密結合，相得益彰。華盛頓國家美術館東館東西館之間的小廣場鋪花崗石地面，與南北兩邊的交通干道區分開來。廣場中央布置噴泉、水幕，還有五個大小不一的三棱錐體，是建筑小品，也是廣場地下餐廳借以采光的天窗。廣場上的水幕、噴泉跌落而下，形成瀑布景色，日光傾瀉，水聲汨汨。觀眾沿地下通道自西館來，可在此小憩，再乘自動步道到東館大廳的底層。華盛頓國家美術館東館室內有一個大型的中庭，十分開闊，引得游客舉目仰望。他們可以審視整個建筑，毫無局促之感。貝聿銘把三角形大廳作為中心，展覽室圍繞它布置。觀眾通過樓梯、自動扶梯、平臺和天橋出入各個展覽室。透過大廳開敞部分還可以看到周圍建筑，從而辨別方向。廳內布置樹木、長椅，通道上也布置一些藝術品。大廳高25米，頂上是25個三棱錐組成的鋼網架天窗。自然光經過天窗上一個個小遮陽鏡折射、漫射之后，落在華麗的大理石墻面和天橋、平臺上，非常柔和。華盛頓國家美術館東館華盛頓國家美術館東館鄂爾多斯美術館地點：內蒙古鄂爾多斯新區考考什那文化區場地面積：4200平方米建筑面積：2700平方米鄂爾多斯美術館基本介紹：鄂爾多斯美術館選址在湖邊綿延的沙丘之面。該湖被定為鄂爾多斯新市民中心區的藝術和文化設施的“公共走廊”；美術館是次區域的第一個建筑物。2700平方米的展覽和研究空間分布在一個蜿蜒起伏的形體中，中間騰空、昂起，好似沙漠中纏繞的蝰蛇。鄂爾多斯美術館方案初步：該項目最早的概念圖似乎完全沒有設計沒有符號沒有形象甚至沒有象征意味，建筑師只是做了一條路輾轉遷回徘徊在荒原之上，水平線條的展開充分契合了整個自然環境的氣質。建筑所做的無非是把這條路裝在盒子里，這是建筑所能做的和唯一需要做的，雖然這條路在形式上有自我驕傲的成分，但是建筑的表皮非常誠實地完成了自己的任務，毫無花哨。因此達成了建筑自身的明晰性成為項目最突出的特點鄂爾多斯美術館空間構思：內部建筑空間連續而多變。一系列開敞空間在引入自然光線的同時，也為參觀者藝術化地展示了周圍天然風貌。建筑內的藝術氛圍和外部自然風景交替呈現。鄂爾多斯美術館流線細化：展覽的交通以線性展開，水平低矮的入口順沿沙丘坡地的自然地形扭轉，在高處挑起，遠望考考什那水庫，繼而反轉，以建筑自身作為結構承載蜿蜒回落到地面展廳—既是公共展覽流線的結束高潮或又向下延續開始內部資料流線—作為出口與入口相互對望整個公共交通呈現一個“8”字型的連續線路。鄂爾多斯美術館建筑形體在沙丘上蜿蜒延展與地形相互作用形成半圍合的院落或廣場。這個流線空間一路上跌蕩起伏，根據高度和周邊地勢形成大小高寬尺度不同的橫截面。鄂爾多斯美術館場地邊上是湖與沙丘以及荒原的草場，這也是我們對鄂爾多斯的印象，在此基礎上，美術館作為文化的載體，設計師構造的形體更加簡單，但卻不乏靈活。方案理解：鄂爾多斯美術館之前老師在提及本次課題設計時，提到過“地域”“場所”。作為藝術館，在城市環境關系上，作為新區該區域的第一座建筑物，立于沙丘之上，形體簡單，但標志性更強。在與周邊環境的關聯上，鄂爾多斯藝術館，結合了場地高差，做出迂回的瀏覽路線，使得基地得以有機利用。同時利用周邊的湖、沙丘、荒原，通過一步一景，在通透的玻璃下，能讓游客隨時感受內蒙的景觀文化。

在建筑內部小環境處理上，建筑與地形作用形成半圍合的院落，內部空間層次更加豐富。

綜上，在面對不同的地域文化，我們可能會有不同的選擇，將方案做復雜很容易但要學會做減法，將其簡單化。范曾藝術館地點：中國南通建筑面積：7028平方米范曾藝術館場地現狀：站在南通大學新校區東南角的一大片開闊地上，建筑師于場所中挖掘線索的意愿開始瓦解。周邊呈現出快速建造后的整傷與單一。建筑師將這種熟悉的場景稱為“固化的場景”，就是無法剝離與分解的關系。方案構思：最后建筑師從范曾先生對未來藝術館的愿景中汲取靈感。以傳統中國四合院的概念為原型，但是通過當代語境重新詮釋了這一概念，在現代環境中重新建立了這一本土傳統的意義與目標。

范曾藝術館形體演變：整體形體院落形體范曾藝術館空間組織：建筑底層是一個導引與疏通的院落，兩組由門廳與展廳組成的“L”形體量錯位圍合而成的空間具有略為曲折路徑的穿通性。由于穿通的方向從東南角斜向西北角，因此從建筑的正面無法看到對角的開口。但是光線并不受曲折路徑的限制，順著青灰色的洞石漫射進來使整個至間呈現由明到暗的漸變效果。斜向的穿通空間是完全開放的公共區域希望日后與北側待建的藝術學院和傳媒學院共同形成具有人文氣息的藝術共享區域。由于空間正中位置的頂部類似十藻井的形式日光穿通層層對應的井道傾瀉而一下，故而稱之為井院。范曾藝術館空間組織：建筑的二層有兩處南北穿通的邊院居于大展廳東西兩側頂部覆蓋的院子成為大展廳的室外延伸區域通過展廳的墻面開口可以了解院子的局部面貌，院墻以陶棍幕墻的形式過濾直射日光，使得展廳以開放的姿態呈現。由于兩個穿通的邊院顯現水與礫石兩種特征故稱之“水院”與“石院”。水院和石院成為展廳與外部空間的間層。建筑的三層是一個四邊圍合的內院。南北兩側的辦公、研討室和畫室均朝向內院采光，而東西兩側以朦朧的院墻作為圍合界面。屋脊與南北向呈26.6°的平緩曲線坡頂，并與正南北向的院子相交，舒緩悠揚而又完全不同于以往飛檐起翹的屋頂特征。由于該院落與上下左右四個方向均有交合，故稱之為“合院”。范曾藝術館功能關系：構建以井院、水院、石院、合院為主體的疊加的立體院落。疊合院落的初衷是期望在受限的場地上化解建筑尺度，將一個完整的大體星化解為三個局部的小體量。從局部的、略帶松散的關系開始，建立看似不相干的三種院子，它們因各自的生長理由而存在，又因連接方式的不同而充滿變數。范曾藝術館范曾藝術館范曾藝術館西藏美術西藏美術西藏巖畫西藏巖畫藝術是史前時期一直延續到吐蕃時期的一種史前藝術形式，遠古時期的巖畫，以其獨特的形式和豐富的表現力傳達了早期人類文化的各種信息，雖然它們在對事物的描繪上常常顯得過于簡單和粗拙，甚至其中尚有一些我們至今仍無法解讀的秘密，但是可以肯定，巖畫作為人們表達精神世界和物質世界最直觀和最生動的形式，在遠古時期的人們心目中是具有最基本的邏輯原理和形式結構的，在這個意義上講，巖畫是具有世界意義的一個原始藝術門類，因此也是西藏繪畫藝術中最為古老的藝術形式之一。西藏美術西藏巖畫狩獵巖畫是西藏巖畫中最常見的題材和內容，絕大部分巖畫地點都存在這類題材，其中以藏北和藏西地區的狩獵巖畫中最為多見。

畜牧巖畫說明這一時期畜牧部族的放牧方式以及居所都已相對固定下來，形成了與地理環境相適應的穩定的生產型畜牧業。

動物巖畫在西藏各地點的巖畫中，表現動物的畫面十分常見。這類動物巖畫不同于出現在狩獵、畜牧或其它題材巖畫中的動物圖象，它是一種單純表現各類動物的畫面構圖。

神靈崇拜巖反映了遠古時期的高原先民們對于自身及客觀世界的認識境界，而這個認識境界無疑還有一定程度的混沌與朦朧，因此在觀念意識上常表現出一種“萬物有靈”的神靈意識。西藏美術西藏雕塑藏式雕塑藝術從屬于藏族文化主體，藏族文化有一個十分顯著的特點，即強烈的宗教意味。在這方離夭堂最近的土地上，宗教已經深人地滲透到了社會生活的方方面面，直抵人們的靈魂深處。這表明，藏式雕塑藝術無可置疑地具有濃厚的宗教色彩。它們堅定地站在神的一邊。在西藏雕塑藝術中，無論是石雕、木雕，還是銅雕、泥塑，都服務于藏傳佛教這個根本出發點，體現出藏族鮮明的民族文化特征。西藏美術西藏雕塑在西藏，佛教石雕隨處可見。著名的拉薩藥王山石刻早在吐蕃時期就已經開始開鑿，此后1000多年也陸續都有造像活動。由于開鑿時間漫長，石刻風格豐富多彩，各個時期、各個教派、各種教義林林總總、濟濟一堂。石刻中的佛神菩薩造像絕大部分相互獨立，互不相屬，絕無按照空間順序和時間觀念構成的相互聯接的一組佛經故事畫面。

西藏木刻包括建筑裝飾木雕、印刷模具木雕和封經板木雕等。建筑裝飾木雕是寺院建筑的附屬品。印刷模具木雕的主要功能是用來印刷經文、書籍，也有用來在畫布上拓印或其它吉樣圖案的。

西藏的銅質雕塑更是西藏佛教藝術的重要組成部分。據史料記載，銅質佛像在吐蕃時期就已傳人西藏，影響西藏佛教造像長達幾個世紀。

西藏佛教雕塑藝術中的泥塑也別具一格。西藏寺院供奉著大量泥塑佛像。目前西藏保存較好的泥塑作品為布達拉宮的松贊干布、文成公主、尺尊公主塑像和大昭寺中的文成公主、松贊干布等塑像。西藏美術西藏唐卡唐卡(Thangka)一詞，字而意思為:“平坦、展開、廣闊”等多層含義。后人對此作出多種解釋，《藏漢大辭典》對唐卡的解釋是:“卷軸畫，畫有圖像的布或紙，可用軸卷成一束者。是西藏地方繪畫的主要形式之一。”唐卡的種類很多，主要劃分為“國唐”和“止唐”兩大類。國唐包括刺繡、堆繡、貼繡、終絲、織錦等絲綢類唐卡。“!止唐”主要指繪在布或絹上的唐卡。還有一種木版單色印刷后再填色的唐卡，但傳世量不多。唐卡，作為傳播宗教文化的一種載體，作為西藏繪畫藝術中的獨立門類，主要是懸掛于寺院佛殿、民舍經堂，供佛徒香客頂禮膜拜、修行觀想。從西藏美術到藏文化理解藏文化是一種包容的文化西藏美術中的巖畫，在時間維度上從史前時期就開始發展，一直到吐蕃時期，它所存在的意義，不僅見證了西藏從原始到文明的發展，同時包容了不同時期的文化底蘊。

西藏雕塑雖然主要以佛教雕塑為主，但也存在很多民俗的雕刻。在文化生態一詞中，包含自然環境、社會環境、制度環境。生態維度上的廣泛，也能包容出各種宗教和民俗雕刻。

西藏唐卡我把它理解為西藏人民的價值觀和價值取向。宗教價值和審美價值最終呈現了豐富的唐卡，它表達了西藏人民的精神訴求和特有的審美需求。

地域的獨特性決定了西藏的自然環境、宗教信仰、物質文化等，而這也是西藏的包容精神。藏文化的理解--以藏族人的一生為例藏族人的出生習俗藏族人的成丁禮藏族人的婚禮藏族人的喪葬習俗藏文化的理解--以藏族人的一生為例藏族人的出生習俗通常嬰兒出生后第3天要舉行一次慶賀活動，俗稱“旁色”，屆時，主人在家門口堆一堆小石子（生男孩堆一白堊小石子，生女孩用石不限），在石堆旁點燃松柏香枝，親朋好友帶青稞酒、酥油茶、糌粑、鮮酥油以及孩子的衣服、帽子來祝賀。這種習俗的用意除了慶賀以外，還有除穢的意思，即為小孩清除污穢，預祝健康成長。孩子滿月以后，便要選擇黃道吉日，舉行出門儀式，這應算是嬰兒出生后第二次慶賀活動。出門時，母親和孩子均要換上新衣服，由同樣著新裝的家人陪同先到寺廟朝佛，祈求菩薩保佑新生兒長壽，在世上少受災難；然后再到親朋好友家串門。

藏文化的理解--以藏族人的一生為例藏族人的成丁禮一般女子至十六七歲，便擇吉日舉行成年儀式。這天請一位生年屬相好、父母雙全、有福氣的同齡女性，給姑娘梳兩條辮子（一般衛藏地區，幼女都梳一條辮子，到了成年，就改梳兩條辮子，帶“邦典”，表示到了成婚年齡），戴上“巴珠”頭飾，圍上“邦典”彩裙，然后由父母、親友及來賓向姑娘獻哈達表示祝賀。儀式結束后，姑娘在三四位親友陪同下，前往寺廟朝佛，回來就擺宴招待親友來賓，娛樂一天。在這之后，姑娘可以參加男女之間的社交，并可行婚嫁之事。

藏文化的理解--以藏族人的一生為例藏族人的婚禮藏族是中國最古老的民族之一，他們信仰著佛教，或許其他人會覺得這樣有些迷信，但是在藏族年輕的男女一對青年男女彼此有意后，他們得先求喇嘛活佛看看自己未來的婚姻是否吉祥，家庭能否幸福。如是“吉”的話，那么男方或女方就請自己的親戚或媒人持哈達及禮品到對方家求婚，如對方同意這門親事則收下哈達和禮品，并當即奉上一條哈達贈來人，還之以禮。

隨后，雙方協商訂婚儀式的日期。在訂婚儀式上，男方或女方向對方家贈送禮品和錢財、制定婚約、設宴慶賀，最后是請活佛打卦求簽，選定結婚吉日。結婚之日，親人牽著馬匹到對方家接新人，被迎接的一方隨身帶上自己的嫁妝趕赴對方家完婚。迎來新人后，安排在特設的墊子上落座，開始向其敬獻哈達和美酒。晚間，新人步入洞房，此時親人們再次向他們敬酒，唱祝福歌，愿他們白頭偕老，吉祥如意。藏文化的理解--以藏族人的一生為例藏族人的喪葬習俗藏族的喪葬習俗強調人類與大自然的協調，無論是最早的野葬，還是天葬、水葬、塔葬、火葬等眾多葬俗，其產生和發展都反映了人類社會與自然環境相互不斷的協調過程，充分體現了天人合一的思想。以葬俗為載體首先所體現的行為標準是等級觀念。在藏區通行的五種葬俗天葬、火葬、塔葬、水葬、土葬，都不同程度地帶有等級的烙印。等級觀念憑借喪葬儀軌統攝藏區民眾的價值取向和人生定位。藏文化的理解--以藏族人的一生為例藏族人的喪葬習俗天葬是蒙古族、藏族等少數民族的一種傳統喪葬方式，人死后把尸體拿到指定的地點讓鷹（或者其他的鳥類、獸類等）吞食，天葬核心是靈魂不滅和輪回往復，死亡只是不滅的靈魂與陳舊的軀體的分離，是異次空間的不同轉化，西藏人推崇天葬，是認為拿“皮囊”來喂食禿鷲，是最尊貴的布施，體現了大乘佛教波羅蜜的最高境界—舍身布施。美國，洛杉磯，大屠殺博物館設計策重略的重中之就是將這棟建筑與周圍開放式的公園景觀和諧地融合在一起。

這座博物館建在地下，這樣公園的景觀便依然能夠呈現在建筑的屋頂上方。與原場地公園景觀的協調現有的公園小路作為連接元素，將公園的行人與為博物館游客而建的全新循環通道融合在一起。這些小路經過不斷地設計變化，最終融入到這棟建筑中來，建筑師專門將其打造為地面圖案。這些圖案結構延續在博物館的畫廊上方，將公園的景觀和人行道進一步連在一起。總平圖案與路徑引導建筑師保留了公園的建設材料，并將其延伸至博物館區域，使混凝土和植被的色彩、質地與泛太平洋公園中采用的現有材料融為一體。這些簡單的變化都為博物館營造了一個與眾不同的立面，同時也保持了公園的地形和景觀。材質選用種植道路飾板這座博物館從景觀中浮現出來，作為獨立的曲面混凝土墻體結構呈現在世人面前，經過分裂和雕琢，它又融入地面，形成了博物館的入口。入口行為心理的過渡（循環通道的設計策略）從充滿樂趣的、自由自在的公園氛圍轉變為一系列孤立的空間中，這里充斥著影像檔案記錄。作為設計策略的一部分，建筑師強調了建筑內容與景觀環境之間的二元關系，促使游客增強了在博物館內部的感受，如寓言般地將這種歐洲森林狂歡者享受公園景觀的親近感與上世紀三四十年代發生過殘酷可怕事件的場地聯系在一起。建筑內容—景觀環境公園—建筑—公園從第一展覽空間開始，參觀者們逐漸下行進入后面的展覽空間，內部走廊的光線越來越昏暗，參觀者也漸漸被引入一個名為“集中營”的空間。光線

這里的天花板非常低，房間幾乎完全是由獨立的視頻監視器所照亮的——視頻監視器大約有一個筆記本的大小——這限制了參觀者的視線。視線參觀者們現在被限制在這間博物館里最孤立、最黑暗、體量最集中的地下區域。從這一點再往前行進，樓層水平高度開始不斷上升，自然光線再次滲透到建筑內部，人們又一次尋找到熟悉的空間舒適感。空間的壓抑——對被屠殺者的緬懷空間的舒適——對現有生活的珍惜回環的流線組織串聯各個展覽空間流線入口斜坡辦公室圖書室中間層停車層地面層紀念碑入口藏族色彩觀及色彩在建筑中的象征意義藏族建筑的悠久歷史,最早可以追述到4000—5000年前的史前社會.在漫長的歷史發展過程中,總體上形成了以宮殿建筑,寺院建筑,民居建筑為代表的三種藏族建筑形式.這些建筑的外部裝飾都采用了基本相同的色彩,即經常利用白,絳紅,明黃三色的組合來做為建筑的裝飾色.被聯合國教科文組織列為世界文化遺產的布達拉宮,是藏族宮殿建筑的典范,其色彩上的運用及布局最能代表藏族的建筑色彩文化,西藏各地的佛教寺院外部色彩與布局基本與其相同.布達拉宮建筑群的外部涂飾色調主要以紅白兩色為主,此外還運用了黃色以及黑色.這些不同色彩的運用及組合,構成了藏族宗教建筑的特殊風格,不但體現了藏族人民的民族傳統,也包含了強烈的宗教意義.1.白色的運用藏民族因自然條件,生活習慣和宗教習慣對色彩有不同感情.藏人崇尚白色,以白色為尊貴的顏色.從生活審美及宗教觀念上看,白色是吉祥的象征,白色的建筑稱“點星星”使人感覺安寧,清靜,蘊含著和平美好,一般用于康村建筑的外墻.白色運用于建筑裝飾,與藏族吐蕃祖先的最初游牧生活方式及生活實踐有著密切的關系.在藏族的13常生活的宗教儀式上,運用“酪”,“乳”,“酥油”進行供奉的,這三種物品被稱之為“三白”.藏人常把“白”作為善良的代名詞，所以,在藏式傳統建筑中大量采用白色,其寓意是深刻的,也是多方面的.2.黃色在宗教建筑中的應用黃色在宗教建筑中的運用,可見于藏區很少的一部分寺廟的經堂外墻以及一些非常重要的建筑,如修行室以及高僧的寢殿等.黃色作為一種象征權力的顏色,是一種高貴之色,一般用為金頂,宗教器物餾金裝飾和寺院,宮殿等重要建筑外墻.藏傳佛教格魯派是西藏佛教中影響最大的一個教派,俗稱"黃教",崇尚黃色.黃色是活佛襲用的顏色,活佛戴黃帽,穿黃色長袍,坐鋪有黃色墊子的活佛椅.3.藏族文化中紅色的歷史淵源藏族建筑裝飾中紅色的出現,與藏族的早期宗教苯教密切相關,在藏族的概念里,紅色與"贊"有著密切的聯系,早期苯教祭祀儀式中將祭神的石墩染成紅色,由此紅色漸