２０世紀西方音樂回憶鐘子林大中小】人類已經邁入一個的世紀。回憶過去百年來的西方音樂，在整個西方歷史進展中，它到底起了什么作用?有什么意義?得失如何?這些問題或許幾十年后回過頭來可以看得更加清楚。但是，任何事物都是相對的。即便是現在，我們也能從回憶中提出一些問題來加以探討，以利于我們更好地生疏和借鑒西方現代音樂。(一)1909208《鋼琴曲三首》(op.11)。無調性音樂語言顯得夸大、怪誕，是與世紀初流行于德奧的表現主義流派相聯系的。表現主義者面對黑暗現實，用極端主觀的方式，把內心的苦悶、孤獨、恐驚、無望、哀思等心情表現出來。歐洲音樂從今進入了一個的時期。自1600被打破了。不過，調性原則的打破并不是突如其來的。勛伯格之前，在德彪西印象主義作品里的模糊調性、斯克里亞賓的“驚奇和弦“、理夏德·施特勞斯的樂隊織體、瓦格納的半音化和聲中，調性已經1923琴組曲》(op.25)。從今，十二音音樂作為一種作曲方法被確立下來。十二音的原則在勛伯格的兩個應用到節奏、音色等方面，以進展了一種高度濃縮和簡練的音樂語言著稱。與無調性相聯系的是多調性。斯特拉文斯基在舞劇《彼得魯什卡》(1911)中制造了所謂“彼得魯什卡和弦“，把CF19影響的狀況下，使用了多調性，如《美國變奏曲》(1891)?？ㄙ惱凇?1首兒童曲》(1920)中運用多(1919)中表現明顯。興德米特也對傳統調性的進展作出了奉獻。他的音樂是有調性的，但不同于大小調體系，而有他自成一家的、格外廣泛的調性理論體系(有人稱之為“泛調性“)。(1911)中使用了不斷變化的拍子記號。在接著上演的《春之祭》(1913)中，不對稱的節拍得到進一步的發揮。巴托克在對匈牙利等地的民歌收集中，也覺察了不對稱的節奏，它們不同于歐洲傳統音樂，如5/8、7/8、11/8數節拍，并將它們運用在自己的創作之中。于是，幾個世紀以來歐洲音樂中依據規章交替的重音思維習慣被打破了。作曲家們不斷地從斯拉夫舞曲、爵士樂、現代機械音響，或者復興浪漫主義以前的復調風格音樂中獵取包括復節奏在內的各種格外規的節奏形態。至此，無論調性還是節奏方面的變化，仍是發生在傳統的半音音階體系之內的變化。1919年，捷克作曲家哈巴(AloisHaba)在一些前輩于191/41/6樂四重奏》(1923)，從而實現了對半音體系的突破。更為令人吃驚的變化或許來自音響和音響材料本身。1913(LuigiRussolo)主見把噪音用作音樂作品的根本音響材料，以表現現代機械文明，并為此創作了噪音音樂作品。這種擴展音源的想法卻吸引了很多人，包括瓦雷茲。在他為打擊樂所寫的《電離》這首作品中，節奏、音色和力度，而不是旋律，成為音樂表現的主要因素。奧涅格的《太平洋231號》雖然沒有使用噪音，而是用管弦樂來描寫火車的運動，也是表達將來主義追求的時代感的著名例證。噪音音樂企圖告知人們：在無限豐富的音響世界中，被作曲家用來建立音調體系的只是一小局部。在我們的四周生活中，還有著許很多多可供承受的音響材料。(1912)中承受了介于說和(sprechstimme1912“(tonecluster，如《瑪瑙瑙的潮水》)，擴大了鋼琴傳統的音響范圍。在音塊中，區分不出具體的音高，而只是一堆音的聚攏，雖不是噪音，卻很接近噪音。凱奇于40“(Klangfarbenmelodie)的思想，認為不同樂器先后發出同一個單音，可以產生類似旋律的效果。在傳統音樂中從來處于次要地位的音色，歷史上第一次成為音樂表現的主要手段。(二)其次次世界大戰完畢以后，音樂的試驗非但沒有降溫，反而愈演愈烈。不僅流派繁多、風格各異，參與人數亦大為增加。1945年以前，進展音樂試驗的只是少數作曲家；1945年以后，連續依據傳統風格寫作的作曲家成為少數，消滅了一大批以進展各種音樂試驗著名于世的作曲家，如梅西安、布列茲、施托克豪森、凱奇、盧托斯拉夫斯基、潘德雷茨基、諾諾、亨策、利蓋蒂、吉納斯特拉、貝里奧、克拉姆等。他們離開19世紀浪漫主義傳統已經很遠，卻代表了西方音樂進展的主流。在這紛繁雜多的現象中，我們照舊可以看出，戰后的音樂主要集中(不是惟有)表現在以下四個方面：序列音樂如前所述，威伯恩的十二音作品已為序列音樂打下根底。梅西安在把十二音音樂在音高上的序列原則全面擴展到節奏、力度、音色等方面起了關鍵作用。他在1949年創作的鋼琴曲《時值與力度的模式》成為戰后影響很大的序列音樂這一流派的動身點。序列音樂把節奏、力度、音色等從其原來附屬于旋律的傳統關系中獨立出來，賜予它們的構造形式和表現力。布列茲著名的序列音樂作品《沒有仆人的錘子》(1954)，為女低音和六件樂器而作，織體透亮，音響驚異，有東方顏色；時而安逸，時而狂野，大跳的旋律，七零八落的節奏，不行推想。諾諾為獨唱、合唱與樂隊而作的序列音樂作品《被打斷的歌》(1955)，依據抵抗運動戰士控訴法西斯暴行的幾封書信寫成，構造嚴謹，不乏激情和詩意。70年月以后，盡管作為一個流派，嚴格意義上的序列音樂漸漸走向衰落，但是影響照舊存在。很多人的作品中，在旋律、節奏、和聲等形態方面尋求變化，避開重復，幾乎成了一條規章。梅西安如非逆行節奏、附加時值等。他的“有限移位調式“構成了他自成一家的和聲體系。其他作曲家也常常從非歐洲音樂的節奏、音響中獵取創作靈感。偶然音樂偶然音樂的代表人物凱奇于1951年依據《易經》寫成了第一首偶然音樂作品《變化的音樂靠扔硬幣和查八卦來打算音樂的各種參數。假設說，序列音樂是把創作的權力確定程度地交給了數學的話，那么偶然音樂是把它交給了“隨機“的方法或演奏家。凱奇是個有爭議的人物，但他無拘無束的思想還是吸引了一局部年輕的作曲家。施托克豪森的《鋼琴曲XI》(1956)，共有19段音樂，演奏者可6種不同的速度、力度和演奏法，供演奏家選擇。偶然音樂不僅轉變了演奏者的作用，轉變了記譜法，轉變了傳統的曲式概念和構造法則，而且影響了直覺音樂(以施托克豪森為代表)、即興音樂(JohnZorn為代表)等其它音樂類型的產生。電子音樂電子音樂是戰后科學技術飛速進展的結果，也是噪音音樂在條件下連續試驗的產物。電子音樂的進展經受了錄音帶音樂(1948年起)、合成器音樂(1955年起)和計算機音樂(1957年起)三個階段。法國作曲家謝菲爾(PierreSchaeffer，1910-1995)于1948(1955-1956)為童5個拉開距離的擴音喇叭，從而把“空間運動“的概念引入音樂，這也是第一首所謂的“空間音樂“作品。50年月后期合成器的消滅，簡化了電子音樂的制作過程，擴大了聲音的范圍和性能，還可現場表演，即興作曲。合成器音樂的代表作如蘇博尼克(MortonSubotnick,1933--)的《月亮上的銀蘋果》(1967)。計算機音樂比合成器音樂又進了一步。它不僅可以逼真地仿照各種樂器，而且可以產生和制作自然界的和非自然界的(人工造就的)奇異的甚至出乎人們意料之外的聲音效果。希勒(LejarenHiller，1924-)于1957年發表了他第一首用計算機作曲的弦來越多的人所生疏。但是，原先由噪音音樂等提出的、并未受到普遍關注的問題再次被有力地提了出來：任何聲音都成了音樂的根本材料，有可能轉變人們對音樂主要由樂音所組成的傳統觀念；遠遠超出了任何傳統音樂的構造方式；取消了演奏者，或者演奏者本人也常常是作曲者；轉變了記譜法。電子音樂的這些特點又進一步影響非電子音樂，也在常規音樂中表現出來。音色威伯恩、梅西安、瓦雷茲都對音色的開發作出奉獻。戰后，在很多作曲家的作品中，音色和相應的力度變化突出起來，甚至代替了傳統音樂中旋律與節奏所處的地位。作曲家們或是使用的樂器和的發聲手段，如使用非西方的像巴厘、印第安、非洲、印度及其它亞洲地區的樂器，使用可以發聲的器械、物品像汽車零件、鏈條、鐵皮等；或是開掘傳統樂器的的表現力，如音塊的使用。施托克豪森和里蓋蒂于50年月最先把鋼琴上的音塊手法移植到了管弦樂隊，如里蓋蒂的《大氣層》有著極為簡潔的“微型復調“音響。的演奏、演唱技法，無論在弦樂、管樂、鋼琴、打擊樂或人聲中，都有驚人覺察。如人聲，可以仿照各種樂器的聲音，還可發出噓噓聲、嘶嘶聲、喘氣聲、哭笑聲、耳語聲等各種效果。從勛伯格《月光下的彼埃羅》開頭的音樂與語言的結合，得到了比較系統的探究。這特別明顯地表現在意大利作曲家貝里奧和諾諾的所謂“人聲音樂“作品中。19451945“先鋒派音樂“、“現代派音樂“、“試驗音樂“或“音樂“。那么，人們是如何對待這種音樂的呢?(三)對于“音樂“的各種看法，可以大致歸納如下：音樂最終是會被承受的，只是時間而已。就像西方歷史上中世紀的“藝術“(Arsnova)、文藝復興時期的“音樂“(NuoveMusiche)、古典主義早期的“華美風格“(goutgalant)一樣，一開頭，也不被普遍承受，但漸漸地，它們就站住腳了。持這種觀點的人認為：“從一個音樂時代轉向另一個時代，總是伴隨著進步人士的主見和保守陣營的反對意見。“當蒙特威爾第從文藝復興時期風格漸漸向早期巴洛克風格進展時，當時的評論家對于他使用沒有預備的不協和音，就發出警告，認為這是一種“最危急的革“，莫非因此而奏效了嗎?20世紀的前后不同時期，我們的耳朵也已經有了變化?！霸瓉砜此坪翢o規章的不協和音調，我們現在聽起來一點都不吃驚。原來那么駭人的各種語言，現在都在課本中加以分析和分類“?！胺从沉斯诺渚竦乃ヮj“。甚至認為這是一種“反人民的藝術流派，它反映了帝國主義時代資產階級的頹廢沒落思想“。這種看法主要流行于四五十年月的社會主義國家，它的影響直到現在還連續存在，只不過沒有從前那么極端，帶有那么深厚的政治顏色而已。3.20世紀音樂與歷史上的音樂不一樣，它之所以不能被聽眾所承受，是由于西方整個嚴峻音樂傳統正在走向衰亡。嚴峻音樂正在被聽眾越來越多的流行音樂--爵士、波普、搖滾、布魯斯以及它們的各種混合物--所代替。持這種觀點的主要以美國音樂評論家普萊曾茨(HenryPleasants，1910-)為代表。普萊曾茨認為：這種音樂不僅成為“今日的音樂“，而且開頭了“美國黑人時代“。就像“歐洲時代“曾代替“中世紀時代“(就其發源地來說，也可稱作“東地中海-近東時代“)一樣，“美國黑人時代“正在代替“歐洲時代“。當世界文明中心向西移動的時候，音樂語言的材料也在向西移動。4.(TheodorW.Adorno,1903-1969)為代表，他也認為現代音樂面臨危機，但不認為美國黑人音樂將代替它。阿多諾認為：現代音樂同它所處的社會之間的關系本質上是一種否認的關系，它與統治階級意識形態相對立。作曲家面對異化的社會，“無情地、逼真地表現了現代人所受的苦難“，是向社會發出的一種“抗議“和“反叛“。因此，阿多諾確定勒伯格及其學派的創作，不僅抨擊美國黑人音樂，指出這是一種商業音樂，也反對像肖斯塔科維奇和布里頓那樣的作曲家，認為他們代表了美學上的一種妥協。5.20世紀音樂處于“一個正在被開拓和探究著“的過程之中。上述的每一種看法都不是沒有確定的道理，即便是第1、2兩種截然對立的觀點，我們也可分別找到足夠的事實依據來加以說明。例如：191335月，分別在維也納和巴黎上演威伯恩《六首管弦樂曲》(op.6)秩序；后者引起了本世紀音樂會中最大的騷亂之一?？墒墙袢?，這兩首作品都已成了音樂會的保存曲目。同樣，我們也可舉出一些荒唐的例子：樂隊指揮看著畫有五線譜的玻璃缸內蝌蚪的上下游動來打算樂隊演奏的音高變化；鋼琴家上臺，爬到鋼琴里面，坐在琴弦上，意味著這首作品不是由鋼琴家來彈鋼琴，而是由鋼琴來彈鋼琴家。作曲家企圖用一些無聊的偶發大事和耍弄小把戲來掩蓋自己創作上“音樂“將來有一天也會得到公眾的成認嗎?5種看法，5種。20世紀雖然產生出一批堪稱優秀的作品，它們已被列入音樂會或舞臺表演的保存曲(劇)目之中；19世紀，20世紀留給我們的更多的不是宏大的作曲家和他們的優秀作品，而是各種創的思想和技法。經過長達一百年時間的探究，經過幾代人的努力，無論如何，現在的音樂調色板顏色繽紛的程度，是歷史上任何一個時代所無法比較的?！?0世紀這樣在音樂形式和技巧方面提出了如此諸多的問題。“20世紀富有創精神的作曲家們，每個人都為此作出了自己的奉獻。開花結果有的在今日，但大量的或許會在明天。就像有的作曲家往往有他的探究期和成熟期一樣，20世紀音樂在整個西方音樂歷史進展長河中就是另一個重開頭的探究期。比起成熟期來，探索期顯得稚嫩，但是假設沒有前期的探究，哪來后期的成熟?20世紀本身來說，音樂也在進展。今日，我們可能賞識某些發格外異音響的電子音樂作品，但是它們之所以有今日，離不開當時以失敗告功離不開當時考威爾“可笑地“用拳頭敲擊鋼琴發出的“音塊“聲響效果。(四)7060達姆施塔特(暑期班)獨領風騷的時代過去了。不少作曲家連續運用以往的音樂語言寫作，各種流派和“回歸“50年月時，威伯恩是那么受人推崇，而同屬維也納樂派的貝爾格卻由于他的作品更多的結合了19世紀浪漫主義傳統而顯得“陳舊“，如今，當傳統再次受到重視的時候，貝爾格又變得“穎“起來；美國作曲家巴伯，曾被認為是一位守舊的浪漫派，如今，也被當作“先知“受到重評價?；貧w，既是對傳統確實定，本身也是一種進展。它不是簡潔的重復，而是另一個層次上與舊的融合。既然傳統又成為可以承受的事實，那么，什么是的?什么是舊的?界限已經不清。簡約派是最先起來反“反傳統““重復“是它的根本特征：通過自始至終保持同一節奏類型，在旋律、和聲、織體等細部不斷變化，從不變中求變，從平淡中求不僅有器樂曲，也有舞臺作品，如格拉斯(PhilipGlass,1937--)的歌劇《愛因斯坦在海灘上》(1975)、亞當斯(JohnAdams，1947--)的歌劇《尼克松在中國》(1985)等。浪漫主義更是以現代主義與浪漫主義相結合的產物。它是七八十年月消滅的一個流派。它要求音樂有調性，以傳統的功能和聲為根底，比較留意感情表現，而且常常引用19世紀浪漫主義作曲家的音樂材料。但它又不同于1920世紀才有的語言和手法。70年月前后，不少作曲家退出試驗音樂創作，重寫起有調性的或有調性與無調性相結合的音樂，如美國作曲家羅克伯格(GeorgeRochberg)。潘德雷茨基是另一位“往回走“的重要作曲家。1964年左右他的創作風格也從先鋒派轉向傳統，如《小提琴協奏曲》(1976)(1984)等。另一位波蘭作曲家戈萊斯基(HenrykGorecki，1933--)1976年創作了一首以抒情見長的《第三交響曲》(“哀思之歌“)，歌詞承受了二戰時囚徒刻在奧斯維辛集中營墻上的詩句。阿根廷作曲家卡蓋爾(MauricioKagel)的管弦樂曲《沒有賦格的變奏曲》(1972)、德國作曲家亨策的《特里斯坦》(1974，為鋼琴、管弦樂隊和錄音帶而作)、俄羅斯作曲家謝德林的舞劇《安娜·卡列尼娜》(1972)也都是與浪漫主義有關的作品。第三潮流也是一種“融合“的音樂。它主見把西方現代專業音樂的創作手法和特點與各民族的流行音樂形式結合起來。最初主要是指爵士樂與西方藝術音樂兩者的結合，后來又有所進展，融進了美國黑人音樂及其他民族的傳統音樂。今日，隨著各種音像器材的普及，流行音樂的傳播到達空前規模，搖滾樂無處不在。在西方很多音樂院校里，都開設有爵士樂課程，學生們也可以很便利地接觸到非洲、印尼、日本、印度和其他地區的音樂，這是二戰前所無法想象的。與第三潮流有關的作曲家有的來自嚴峻音樂領域，有的來自流行音樂領域。其實，假設借用第三潮流這個名詞，來包括嚴峻音樂與流行音樂之間正在涌現的、日益(newagemusic)、世界音樂(worldmusic)和其它各種各樣輕型音樂。尤其值得留意的是90年月剛剛在美國興起的一種流派“全能主義“(totalis