蘇州大學本科生畢業設計（論文）

目錄

摘要 （

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Abstract （

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緒論 （

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1、選題緣起 （

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2、國內外研究現狀 （

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3、研究方法及創新點 （

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第1章 中國古代山水畫的產生 （

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第2章 北朝敦煌壁畫中的山水畫風格特征 （

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第2.1節山 （

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第2.2節水 （

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第2.3節樹 （

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第3章 隋唐敦煌壁畫中的山水畫風格特征 （

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第3.1節山 （

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第3.2節水 （

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第3.3節樹 （

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第4章 五代至元敦煌壁畫中的山水畫風格特征 （

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第4.1節山 （

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第4.2節水 （

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第4.3節樹 （

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第5章 敦煌山水壁畫與中原地區山水畫的關系 （

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結論 （

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參考文獻 （

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致謝 （

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附錄 （

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摘要

本文是關于“從敦煌壁畫看中國古代山水畫的發展演變”的研究。主要抓住敦煌壁畫中的山水畫要素特征來看中國古代山水畫的發展演變。專為傳播佛教教義的敦煌石窟壁畫融入了人們日常生活的自然環境，而后成為一門敦煌石窟山水壁畫藝術。敦煌山水壁畫與中國古代山水畫發展歷史之間的關系是本文論述的重點。本文重在講述從北朝時期到元代敦煌山水壁畫的山水畫要素所構成的畫面，說明敦煌山水發展演變的歷史內在規律。

關鍵詞：敦煌壁畫古代山水畫發展

Abstract

ThisthesisisastudyabouttheDevelopmentandEvolutionofAncientChineseLandscapePaintingsfromDunhuangFrescoes.ThedevelopmentandevolutionofancientChineselandscapepaintingsarestudiedbygraspingthefeaturesoflandscapepaintingsinDunhuangmurals.TheDunhuanggrottoes,designedforspreadingBuddhistdoctrines,whichisintegratedintothenaturalenvironmentofpeople'sdailylife,andthenbecomesalandscapemuralartofDunhuanggrottoes.TheemphasesofthisthesisistoshowtherelationshipofdevelopmentalhistorybetweenDunhuanglandscapemuralsandancientChineselandscapepaintings.ItfocusesonthelandscapepaintingelementsofDunhuanglandscapemuralsfromtheNorthernDynastytotheYuanDynastyandexplainsthehistoricalinherentlawofthedevelopmentandevolutionofDunhuanglandscape.

Keywords：Dunhuangfrescoes;Ancientlandscapepainting;Development

緒論

1、選題緣起

敦煌壁畫是為傳播佛教教義而存在和發展的。敦煌石窟歷經十六國、北魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等時代。中國山水畫作為中國古代傳統繪畫中的一支，也是最重要的一支。敦煌壁畫中的山水畫凸顯出中國古代山水畫的發達及中原繪畫對大漠地區藝術文化的影響。唐以前的中國早期山水繪畫傳世作品較少，敦煌壁畫中的山水畫很好地彌補了這個不足，部分還原了中國早期山水畫的樣貌。雖然山水畫在魏晉南北朝時期成為一個獨立的畫種，但是在敦煌壁畫中山水畫的表現還只是作為人物活動以外的山水風景。在這里，有必要對敦煌壁畫中的山水畫進行界定。敦煌壁畫中的山水畫實際可分為山水樹石結合作為人物活動的背景出現的時期以及作為獨立的山水畫出現的時期。這兩個不同時期的繪畫在時間跨度上很大，統稱為敦煌壁畫中的山水畫。所以在論及敦煌壁畫中的山水畫要素中，可以根據不同時期的山水畫要素進行分析研究。

敦煌山水壁畫與中國古代傳統山水畫之間，雖然同樣會以山水樹石為表現對象，但在專為傳播宗教而建造的敦煌壁畫中，各要素的表現造型技法、設色、空間構圖及作用上都不盡相同。特別是在空間構圖以及作用上，敦煌山水壁畫中的各要素會帶有一定的宗教意義，并不是中國古代傳統山水畫中純審美意義的山水了。水的表現在敦煌山水壁畫中并不多，而從不同時期水的表現技法來看，可以看到來自中原地區的影響。樹的表現如同山在敦煌山水壁畫中的表現，有著不同于中國古代傳統山水畫的意義，它的造型特征可以與經變故事中人們對樹的認識和理解相聯系。

雖然前人如季羨林、段文杰、王伯敏、趙聲良等先生已經對敦煌壁畫做了許多研究，但在敦煌壁畫藝術寶庫中對山水畫還有很多值得研究的地方。敦煌壁畫中的山水畫與中原地區的山水畫緊隨政治所帶來的影響，這種文化藝術的傳播融合從未間斷過。正因為如此，我們能夠確切感受到來自中原地區對敦煌石窟山水壁畫藝術的影響，以及可以從敦煌山水壁畫來窺探中國傳統古代山水畫的發展演變。根據不同時期敦煌壁畫中山水畫的山、水、樹的表現，對山水畫要素進行分類分析。我們大致可以把敦煌壁畫中的山水畫與中國古代傳統的山水畫史相對應，發現它們之間的異同及關系。

2、國內外研究現狀

國內外已有許多關于敦煌壁畫山水的研究成果。他們的研究方法和意義都各不相同。有對敦煌壁畫山水的分期、分段研究；有對敦煌壁畫研究中涉及到山水的分析，還包括山水構成的空間、色彩、透視等層面的分析；在中國山水畫發展史的論述中涉及到早期山水表現時，會出現同時期敦煌壁畫山水的相關論述。

（1）對敦煌壁畫山水的分期、分段研究。主要研究者有中國美術學院的王伯敏教授和敦煌研究院的趙聲良博士。

王伯敏教授在六十年代就開始關注此課題的研究，陸續撰寫了“五探”敦煌壁畫山水王伯敏，敦煌壁畫山水研究[M]，2000，杭州：浙江人民美術出版社，第1-93頁。

，較為詳細地闡述了歷代敦煌莫高窟壁畫山水的演變，文章主要涉及敦煌壁畫中山水畫的創作方法、表現形式和各種繪畫技法特點，是架構敦煌山水壁畫研究的重要學術文獻。王伯敏先生的研究重在繪畫的創作表現技法，而關于繪制期間的創作表現技法為傳播佛教教義更深層次的心理含義未能作進一步的研究。

趙聲良博士主要是對唐代敦煌壁畫山水的研究以及對于整個敦煌壁畫的風景要素的研究。主要成果有《試論莫高窟唐代前期的山水畫》趙聲良，試論莫高窟唐代前期的山水畫[J]，敦煌研究，1987年第3期，第14-20頁。

、《敦煌石窟唐代后期山水畫》趙聲良，敦煌石窟唐代后期山水畫[J]，敦煌研究，1988年第4期，第65-68頁。

。在趙聲良先生主編的《敦煌石窟全集·山水畫卷》趙聲良主編，敦煌石窟全集·山水畫卷[M]，2002，香港：商務印書館。

中主要以圖錄的形式對北朝到元代的敦煌壁畫山水畫中的藝術風格進行了論述。其博士論文《敦煌壁畫風景研究》趙聲良，敦煌壁畫風景研究[M]，2005，北京：中華書局。

是通過圖像對比、文獻釋讀等方法，對敦煌壁畫中佛教故事畫作為背景的山水畫研究，從早期敦煌壁畫中風景要素諸問題、空間表現的成熟、水墨山水與文人意識這幾個方面來闡述。趙聲良博士的研究更為深入而值得學習的是他將敦煌山水壁畫中的要素與古代中國的思想體系的結合。

（2）有對敦煌壁畫研究中涉及到山水的分析，還包括山水構成的空間、色彩、透視等層面的分析。主要有段文杰、史葦湘、謝成水、胡同慶、梁尉如、寧強等。

段文杰先生的文章《敦煌早期壁畫的風格特點和藝術成就》王伯敏，敦煌壁畫山水研究[M]，2000，杭州：浙江人民美術出版社，第140頁。

對敦煌壁畫從北涼、北魏、西魏、北周和隋五個時代的外來和中原藝術特點的描述，以及對這五個時代從造型、構圖、敷彩、傳神這幾個特點來闡述，總結出早期敦煌壁畫已成體系的充滿抽象哲理和異國情調的藝術風格，以及對中國繪畫藝術的影響。在史葦湘先生《燦爛的敦煌壁畫——莫高窟榆林窟唐五代宋西夏元的壁畫藝術》王伯敏，敦煌壁畫山水研究[M]，2000，杭州：浙江人民美術出版社，第159頁。

一文中，主要講述了自唐至元的敦煌莫高窟榆林窟隨著政治興衰的壁畫藝術發展歷史。贊揚敦煌壁畫在記錄不同民族宗教信仰意識所形成的民族藝術的巨大意義。由謝成水先生撰寫的《看敦煌壁畫也談中國繪畫透視》謝成水，看敦煌壁畫也談中國繪畫透視[J]，敦煌研究，1987年第3期，第21-22頁。

一文，與現代透視的原理作對比，以實例講述敦煌壁畫采用的是“高遠”、步步觀的移位透視。從根本上反駁了認為中國傳統繪畫無透視或產生“不科學”透視的說法。在寧強先生的《歷代名畫記》與敦煌早期壁畫——兼論南朝繪畫與敦煌早期壁畫的關系寧強，《歷代名畫記》與敦煌早期壁畫——兼論南朝繪畫與敦煌早期壁畫的關系[J]，敦煌研究，1988年第4期，第51-64頁。

一文中，從人物、靜物、人與景的三個角度將敦煌早期壁畫與《歷代名畫記》作對應分析。

此外還有不少碩士學位論文也有針對敦煌壁畫山水畫中的本體進行研究，有如萬驍的《試析敦煌壁畫中的山水畫及山水景致畫風》萬驍，試析敦煌壁畫中的山水畫及山水景致畫風[D]，南京師范大學，2004年。

,通過收集、整理敦煌石窟壁畫山水畫及襯景山水景致的作品圖錄、文字記載，對敦煌壁畫中各時期的山水畫風作整理研究。按照敦煌石窟壁畫早、中、晚三個時期，先是對不同時期山水畫的本體研究。著重研究各時期的壁畫山水畫及襯景山水景致的繪畫風格。再如錢玲撰寫的碩士論文《敦煌壁畫山水與中原傳統山水畫之比較研究》錢玲，敦煌壁畫山水與中原傳統山水畫之比較研究[D]，吉林大學，2009年。

將敦煌壁畫山水與中原的山水作比較。通過對敦煌壁畫山水構成要素作分類研究；結合古代中原的文獻（主要是《歷代名畫記》），力求理清山水發生、發展至成熟的全過程。將不同時期的敦煌壁畫山水與同期中原山水畫作比較分析，分別從山石樹木、空間表現、色彩與藝術效果的角度作比較分析。此文章對已有的研究有一定的補充意義。

正是開始有對敦煌壁畫涉及到山水方面的分析研究后，陸續出現對敦煌山水壁畫各種構成要素如空間、色彩、透視等層面的分析，這些研究成果都為我進一步的研究作了很好的鋪墊。

（3）在中國山水畫發展史的論述中涉及到早期山水表現時，會出現同時期敦煌壁畫山水的相關論述。

如陳傳席的《中國山水畫史》陳傳席，中國山水畫史[M]，2001，天津：天津人民美術出版社。

、王伯敏的《中國繪畫史》王伯敏，中國繪畫史[M]，1982，上海：上海人民美術出版社。

、由（英）邁珂·蘇立文撰寫，洪再新譯的《山川悠遠——中國山水畫藝術》（英）蘇立文著，洪再新譯，山川悠遠：中國山水畫藝術[M]，2015，上海：上海書畫出版社。

等。

此外還有陳永紅撰寫的碩士學位論文《中國早期山水中的圖式試探》陳永紅，中國早期山水中的圖式試探[D]，2006，四川大學。

，在對中國山水的源流、早期山水畫的形態（樹木、山石、水、動物、色彩）都有涉及到敦煌壁畫山水畫的研究。在這些涉及到早期山水表現時對于敦煌壁畫山水的相關論述，不斷提醒研究者關注敦煌山水壁畫在中國古代早期山水畫的價值。

（4）國外關于敦煌壁畫山水研究的學者中，主要有日本的秋山光和。

秋山光和基于對唐代敦煌壁畫中山水表現的整體考察，另有談及到吐蕃占領時期，壁畫山水與絹畫的問題。其中還有《唐代敦煌壁畫中的山水表現》王伯敏，敦煌壁畫山水研究[M]，2000，杭州：浙江人民美術出版社，第212頁。

一文，該文較多地分析了莫高窟唐代壁畫山水的筆、墨、設色、構圖的表現特點，也談到了唐代繪畫對日本繪畫的影響。

3、研究方法及創新點

本文以敦煌壁畫為主要研究對象，根據歷朝歷代敦煌山水壁畫各構成要素，說明敦煌地區與中原地區之間山水畫的復雜關系。故本文主要使用了文獻綜合法、圖像分析法以及比較研究法。

（1）文獻綜合法

文獻主要來源于中國基本古籍數據庫，并參考了由殷曉蕾編著的《古代山水畫論備要》。在《歷代名畫記》、《林泉高致集》等等的文獻資料中所提及的山水畫內容，與中原及敦煌地區山水畫實例之間作一個比較，基本明晰不同歷史時代中原地區的山水畫特征，并與敦煌地區的山水畫相銜接。

（2）圖像分析法

通過對較多的圖像資料進行歸納和總結。圖像資料主要來源于敦煌研究院主編的《敦煌石窟全集·山水畫卷》一書，并結合了數字敦煌的實景呈現，將敦煌壁畫中的山水畫以山、水、樹的形式分類。結合現藏于博物館的傳世繪畫作品，同樣將傳世的繪畫作品與敦煌壁畫相聯系和分析。

（3）比較研究法

比較研究法是基于文獻綜合法和圖像分析法的基礎上，在最先講述中國古代傳統山水畫產生的經過，之后將不同時期的敦煌山水壁畫中的山、水、樹等要素的風格特征進行分析研究。最后通過敦煌壁畫中的山水畫與中原地區的山水畫、畫論等結合來分析它們之間的關系。本文的框架結構始終圍繞“山、水、樹”，通過圖像資料與文獻資料的對比得出不同地區之間藝術的交流融合。

文章首先是要對敦煌壁畫中的山水畫進行縱橫向結合的本體研究，對山水畫各要素進行研究，從中整體把握敦煌山水壁畫的演變過程。其次是縱向研究敦煌壁畫山水畫與中原山水畫之間基本同步的發展關系。對現有資料進行研究并提出自己的見解，能夠對敦煌壁畫中的山水畫的發展歷程有清晰的認識和分析，對現存的相關信息進行查漏補缺。

中國古代山水畫的產生

古人很早就開始圖繪山與水，這源于他們對自然環境的觀察與喜愛。在陶器上可見的山岳紋和水波紋證明古人最早是在新石器時代就開始圖繪山與水。在夏代記載有“圖畫山川奇異”（晉）杜預，《左傳杜林合注》卷十八《宣公一》[M]，清文淵閣四庫全書本，來源于中國基本古籍數據庫，第215頁。

。周王室把山繪在禮器和冕服上以示對自然神的尊重。雖然這些都不能算是山水畫，但足以證明中國自古就對山水畫有著特別的愛好。

圖1-1鹽井畫像磚拓本

東漢36.5cm46.8cm

四川邛郟花牌坊出土

四川省博物館藏

圖片來源：http://suo.im/53MPCa

到了秦漢時期，人們對山、水逐漸有了更深的認識。在秦大一統時期，人物畫“堯舜之容、桀紂之象，各有善惡之狀，興廢之誡”（明）陳耀文，《天中記》卷四十二《明堂》[M]，清文淵閣四庫全書本，來源于中國基本古籍數據庫，第1640頁。

，藝術發揮著引導和教育的作用，還不具備允許自覺藝術產生的條件。通常將自然形象的特征與人的思想品德結合起來，而山水成為人們評價高尚品德、行為、思想的象征，如“知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜。知者樂，仁者壽。”（宋）蔡節，《論語集說》卷三《雍也第六》[M]，清文淵閣四庫全書本，來源于中國基本古籍數據庫，第36頁。

但至少從秦開始，人們對自然界有了自己的認識，為后來山水畫的出現和發展作了鋪墊。在漢代的藝術最著名的是畫像石、畫像磚，以及部分工藝品。在漢代的藝術創作都出自為統治階級服務的工匠們之手。四川成都出土的東漢鹽井畫像磚（圖1-1）以及河北滿城西漢劉勝墓出土的錯金博山爐是漢代表現山峰形式的開端。但這里的山一是介紹人物活動的陪襯，二是作為工藝品出現，同樣不屬于獨立的山水。漢代仍不具備產生獨立山水畫的條件，只能說明人們在秦漢時期對山水的認識還不具有充分藝術審美的意識，但其中的山水已是作為人物活動的陪襯出現。人們對山水的喜愛與表現山水的傾向也會越來越強烈。

山水畫自覺藝術的發展更離不開畫家自身的發展，在漢末出現業余的山水畫家，最早的山水畫業余畫家出現在有一定社會地位和物質基礎的士大夫中，他們不必為謀生而畫畫，而是將繪畫作為一種業余的愛好，可創作出足以表達他們思想感情的畫面。當中如蔡邕、張衡等人。正因為有這些業余的山水畫家的出現，再受到晉宋時期社會思潮的影響，人們紛紛對山水畫投以欣賞的目光。

山水畫的真正起點源于魏晉南北朝。歷經蜀魏吳三國鼎立，西晉、東晉的交替、十六國割據，南朝的宋、齊、梁、陳，北朝的魏，都正值朝代更替頻繁，極其混亂貧乏的時期，但也是自覺藝術產生和發展的時期。世人選擇歸隱山水來逃避戰亂現實，高談玄學，統治者也用傳來的佛教教義中生死輪回、因果報應的信念，以及藥、酒等來麻痹自己及百姓。由于當時隱逸思想的流行，人們對自然美有了更深的認識。山水畫與山水詩、田園詩幾乎是同步發展的，謝靈運的山水詩開拓了山水詩寫實的審美之路，也引導人們潛入山林去真實感受一番。

最早談論欣賞山水的畫論有南朝（宋）的宗炳《畫山水序》以及王微《敘畫》。這些畫論引導人們去欣賞山水，更是推動了山水畫及畫論的進一步發展。在張彥遠《歷代名畫記》中道，“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩。雖由金石之樂，圭璋之琛，豈能仿佛之哉！披圖按牒，效異山海，綠林揚風，白水激澗。呼呼！豈獨運諸指掌，亦以明神降之。此畫之情也。”（唐）張彥遠，《歷代名畫記》卷六《宋》[M]，明津逮秘書本，來源于中國基本古籍數據庫，第47頁。

通過欣賞山水得到心情愉悅的目的。

在唐代張彥遠《歷代名畫記·論畫山水樹石》當中介紹了中國古代早期山水畫的樣貌，“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地。列植之狀，則若伸臂布指。”（唐）張彥遠，《歷代名畫記》卷一《論畫山水樹石》[M]，明津逮秘書本，來源于中國基本古籍數據庫，第11頁。

“皆見之矣”說明張彥遠實實在在地目睹了魏晉以降的山水畫之后才有的以上評述。

到了隋唐時期，山水畫發展到成熟階段，已經成為一個獨立的畫種。出現了青綠山水、水墨山水和以展子虔、大小李、王維、張璪等專以山水畫著稱的畫家。山水畫在五代和宋朝發展到了頂峰。在許多傳世作品遺失的今天，人們對隋唐以前繪畫作品的認識都做不到很充分。而遠在甘肅的敦煌卻為我們遺留了許多古代山水畫的樣貌，可以說為我們研究宋代以前的山水畫提供了有效的第一手資料。

北朝敦煌壁畫中的山水畫風格特征

第2.1節山

圖2-1山中聽法

西魏莫285窟南壁

圖片來源：趙聲良主編，敦煌石窟全集·山水畫卷，2002，香港：商務印書館，第27頁。

敦煌壁畫是宗教的產物。在動蕩的魏晉南北朝時期，佛教傳入中國，統治階級和百姓們正需要這種對人世間所遭遇的生離死別、艱難困苦有所解釋的信仰。在統治階級的支持下，在敦煌建造一個專為傳播佛教教義的禮拜場地，其壁畫多繪制佛傳故事畫、經變畫、佛像及供養人畫像等等。洞窟的建造也嚴格根據物理光線的折射來確定洞窟的造型，以確保每個信眾都能在此潛心修煉。并且壁畫的繪制就是為了以通俗易懂的形式，讓每一個信眾記住佛傳經變故事的發展，讓他們相信這一切的真實性。特別是在經變畫中加入人們熟悉的山水作為背景，就更能夠讓人們相信故事切實在某地發生過。

早期的敦煌壁畫山水就與唐代《歷代名畫記·論畫山水樹石》中的記載相當，張彥遠對隋代以前山水畫的總結評述：“其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地。列植之狀，則若伸臂布指。”（唐）張彥遠，《歷代名畫記》卷一《論畫山水樹石》[M]，明津逮秘書本，來源于中國基本古籍數據庫，第11頁。

圖圖2-2山下殿堂

北周莫428窟東壁

圖片來源：趙聲良主編，敦煌石窟全集·山水畫卷，2002，香港：商務印書館，第37頁。

敦煌山水壁畫中的山在早期通常是作為裝飾出現，并發揮分割畫面、分隔故事情節的作用。在西魏時期的敦煌莫高窟第285窟南壁（圖2-1）上繪有“五百強盜成佛”的故事。五百強盜作亂，后被官軍抓獲，官軍把他們的眼睛刺瞎并放逐山林，在山林中五百強盜由于受到佛的慈悲感化，皈依佛法，終于得救。在畫面中，連續斜向上的山巒形式分隔了故事情節，在畫中分割著不同的畫面。在此壁畫中，山的形式是多種多樣的。

魏晉南北朝時期的敦煌莫高窟壁畫中的山石作為一種裝飾，一排起伏的山巒多繪在四壁下部作為裝飾，這種畫法一直延續到隋代。在北周的敦煌莫高窟第428窟東壁壁畫（圖2-2）中，作為裝飾背景的排列式山石以近似三角形的形狀，一面平滑，一面還有兩三道波形線，山頭與山頭之間相連或疊壓。畫面中山的色彩安排也同樣具有裝飾作用。先用赭色繪出山形，并分別以紅、黑、藍等色染出，山體再用彎曲的墨線繪出山石的結構，制造立體感以及山體的前后關系。在第428窟壁畫中，山已開始用于分隔畫面中的場面、故事情節。這是北周構圖的基本形式。此窟東壁南側是“薩埵本生”故事畫，描繪了薩埵王子的兩個哥哥得知王子已舍身飼虎的消息后，快馬加鞭地趕回宮中報告父王，這一情節，背景中的樹木也隨著兩人騎馬奔跑而向前傾斜，用畫中的各種要素一起作用故事想要表達的內容和情景。

第2.2節水

圖圖2-3山水

北魏莫257窟西壁

圖片來源：趙聲良主編，敦煌石窟全集·山水畫卷，2002，香港：商務印書館，第19頁。

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圖2-4山中飲水的鹿

西魏莫285窟西壁

圖片來源：趙聲良主編，敦煌石窟全集·山水畫卷，2002，香港：商務印書館，第26頁。

在莫高窟早期壁畫中對水的描繪明顯少于山。但在壁畫中出現的水，一般都很流暢。在王伯敏先生撰寫的《敦煌壁畫山水研究》一書中，提到早期莫高窟壁畫中的水并不完全如唐代張彥遠對早期壁畫“水不容泛”的評述，在莫高窟早期壁畫中可以找到“水容泛”的實例。并且在莫高窟早期就出現了兩種不同的表現形式，有的先用顏色染出水的范圍，在范圍內再用線條勾勒出水的微波，也有的在畫面中留白，借物來說明是一池水，具有象征性。

在北魏時期莫高窟第257窟的西壁（圖2-3）上，繪有“九色鹿”的故事，在壁畫中對水的描繪先用綠色平涂出水的范圍，與土紅色的岸邊形成鮮明的對比，在綠色范圍內，再用線條勾勒出水紋，水紋線條正如晉代顧愷之“春蠶吐絲”（元）湯垕，《畫鑒》[M]，明萬歷程氏叢刻本，來源于中國基本古籍數據庫，第17頁。

般的線條，細勁綿綿。水紋的形式讓人想起新石器時代馬家窯文化彩陶中的漩渦紋，用這種回環的形式繪出水的湍急和流動，可見對自然的觀察和描繪早已細致起來。水與其他區域的顏色對比明顯，斜向的河流和山巒的排列，都構成了一定的透視感。

莫高窟早期壁畫對水的繪制，在西魏莫高窟第285窟西壁（圖2-4）上用著同樣的方法，在墨線外輪廓內，平涂以淡淡的墨色，再以墨色更深的綠色去勾勒水紋，這里的水紋不是旋渦紋，顯得平緩和寧靜。河邊飲水的小鹿所立的位置，很好地拉開了空間距離，具有延伸感。西魏時期的莫高窟第249窟西坡上對水的繪制沒有明確的赭色輪廓線，而是用各種山石圍出水的范圍，水的顏色鑒于周邊圖2-5泛舟入海

北周莫296窟東坡

圖片來源：趙聲良主編，敦煌石窟全集·山水畫卷，2002，香港：商務印書館，第36頁。

豐富的山石、樹木、人物、動物的顏色，將水的顏色只是簡單地平涂為淡青色，并沒有再用深色的線條勾勒出水波。

在早期除了以上這兩種繪制水的方法，還有北周的莫高窟第296窟的東坡（圖2-5），壁畫上描繪了善事太子的故事，表現的是善事太子一行人泛舟入海的情節。圖中用赭色和墨色勾勒確定了大海的外輪廓，像一個水池，在海中央有一座房子，表示太子前往取寶的龍宮。畫面中以船為參照對象，以及未露出腳踝的腿來肯定畫面中以留白無勾勒的形式來表現海水。這種繪制的方法，很好地突出了畫中的房子、船和人物。早在魏晉南北朝時期，人們已經非常注重畫面的顏色及空間，這為后期山水畫中墨色和空間的運用都奠定了很好的認識基礎。

第2.3節樹

樹與云為山之衣，可見在山水畫中，樹也是必不可少的。在《歷代名畫記》中記載早期山水畫中樹的樣貌是一種稚拙的形式，被稱為“伸臂布指”（唐）張彥遠，《歷代名畫記》卷一《論畫山水樹石》[M]，明津逮秘書本，來源于中國基本古籍數據庫，第11頁。

。王伯敏先生在經過對敦煌莫高窟山水壁畫的探索，發現莫高窟早期山水壁畫中的樹并非簡單地伸臂布指，而是量體裁衣。王先生認為早期的樹之所以繪成稚拙的形態是因為當時的畫家慘淡經營，根據早期“鈿飾犀櫛”的山，而畫出早期樹的稚拙的形態，是巧妙地做到了“量體裁衣”王伯敏，敦煌壁畫山水研究[M]，2000，杭州：浙江人民美術出版社，第13頁。

。

為傳播宗教教義，畫工們在敦煌莫高窟壁畫上的樹更加考究。根據《無量壽經》中對佛國中樹的描述就有多種多樣。有如“金樹、銀樹、琉璃樹、頗梨樹、珊瑚樹、瑪瑙樹、硨磲之樹。”（三國）康僧鎧，《大無量壽經》之《佛說無量壽經卷上》[M]，大正新修大藏經本，來源于中國基本古籍數據庫，第10頁。

等等。為此，畫工們將這些樹從現實中來，又從現實中變化出來，既基于現實又有創新。在大漠敦煌一片地區，植物是不多的，但敦煌莫高窟山水壁畫中的植物從北魏末西魏初開始變得非常豐富，這顯然是受到外來的影響。王先生認為從北魏開始，壁畫中的樹可分為寫意的樹、寫實的樹以及偏于裝飾性的樹三類。而在早期，以寫意和寫實的樹為主。

在北魏莫高窟第257窟的南壁上，一位行旅者卸下鞍具在樹下納涼的情景，這鋪壁畫繪出具有寫實性的樹，讓我們辨認出壁畫上的樹是北魏時期現存的唯一一個既帶有龜茲風格又具有中原風格的樹了。在西魏以后的莫高窟壁畫中，樹的形態多種多樣，并具有明顯的中原風格，在中原繪畫中都能找到相似之處。

圖2-6山峰樹木

北周莫296窟東坡

圖片來源：趙聲良主編，敦煌石窟全集·山水畫卷，2002，香港：商務印書館，第33頁。

在西魏時期的莫高窟第285窟南壁上就繪制了非常多的樹種。有的樹先用赭色繪出枝干，（這里的枝干比起西魏莫高窟第249窟北坡上的樹又相對寫實一些），再在每一棵樹枝上用兩條相對的彎曲的線條環繞出類似蘑菇云狀，最后施以墨色的一團樹葉，有的甚至畫出明顯來自中原地區的竹和柳樹的樣貌。就從最能看出植物形態的柳樹來看，第285窟壁畫中的柳樹就明顯比北周莫高窟第296窟北壁上的柳樹要寫實許多。在第296窟北壁上的柳樹繪制得相對寫意一些，甚至帶有一點裝飾意味。畫工在這鋪壁畫中繪出樹木等景物與人物之間比較和諧的關系。

同在第296窟的東坡（圖2-6）上，用赭色兩根線條描出樹干，樹干從下至上呈粗到細的變化。樹葉具有寫意性地點上數十筆，形成似火焰山的形態。而特別是在點景式的植物中更說明了山有家法而樹無家法，畫工們完全可以根據現實的植物，再通過變形繪制出已經叫不出名字但極具裝飾性的植物來。

隋唐敦煌壁畫中的山水畫風格特征

第3.1節山

圖3-1山林與奔鹿

隋莫303窟北壁下部

圖片來源：趙聲良主編，敦煌石窟全集·山水畫卷，2002，香港：商務印書館，第44頁。

洞窟藝術在國力強盛的隋唐時期得到了更大的發展，并且敦煌與中原的聯系密切，保證了敦煌洞窟藝術在繪畫表現技法上的明顯提高。隋朝統一了中國，雖然國祚短促，在短短三十七年內，在敦煌開鑿了七十多個洞窟。隋代是一個承前啟后的時代，出現了山巒、河流、池水、樹木等山水畫要素。在表現技法上繼承了早期山水壁畫的表現形式的同時也開啟了全新的繪畫表現形式，為后世所繼承和發展。

圖3-2山巒樹木與殿堂

隋莫419窟窟頂東坡

圖片來源：趙聲良主編，敦煌石窟全集·山水畫卷，2002，香港：商務印書館，第47頁。

敦煌莫高窟壁畫是為佛門作宣傳的，所以壁畫內容多是表現故事內容和人物情節，而將繪山水樹石的空間縮小，整鋪壁畫都顯得擁擠飽滿。在隋代時期莫高窟第303窟的四壁及中心柱的下沿畫出山巒和樹木，是北魏以來第一次在中心柱周圍沒有描繪佛教內容的一鋪山水壁畫，在審美意識上已超越了表現佛教主題的需要。在第303窟壁畫（圖3-1）少了整鋪畫面擁擠之感，山巒、樹木和動物之間有交叉和前后關系。山巒仍舊以駝峰式為主，山體沒有運用過多的顏色，主要采用黑、白、土紅等顏色染出，顯得簡潔和寧靜。

“須達孥本生”與“薩埵納本生”分別繪在莫高窟第419窟的東坡和西坡（圖3-2），此窟的山巒顏色用了鮮明的青色和綠色分開層次，與北朝的山巒截然不同的便是層次鮮明，形式多樣。山形的變化大致從第303窟的山巒開始，從主要的駝峰式山巒發展到多圓角的山巒，顏色的表現也是力求跳躍和鮮明。從第419窟開始，山巒上部被覆蓋一層細密的線條作綠色的植物，如草如苔。在隋代莫高窟第420窟東坡（圖3-3）的山巒上，這種手法更加明確，并一直影響到唐代的山水壁畫。在第420窟中繪有靈鷲山，靈鷲山是釋迦牟尼佛說法的地方，據佛經記載，靈鷲山因其形似鷲鷹而得名。此窟東坡上的靈鷲山是早期繪畫以來見到的第一高聳的山峰，山峰的上部正如第419窟所繪，在山的輪廓外染出綠色，并在綠顏色內繪上細密的線條表示綠色植物。

圖3-3靈鷲山

隋莫420窟東坡

圖片來源：趙聲良主編，敦煌石窟全集·山水畫卷，2002，香港：商務印書館，第50頁。

在莫高窟第423窟東坡（圖3-4）的壁畫上同樣繪有“須達孥本生”的故事畫，構圖改變了早期的橫卷式構圖，用山巒圍成大小不等的圈來分隔故事情節。整個畫面圍繞故事情節鋪滿了山巒，山巒主要以赭色、墨色、青色、綠色為主，各式各樣的山巒活躍了整鋪壁畫。

圖3-4山巒隋

莫第423窟東坡

圖片來源：趙聲良主編，敦煌石窟全集·山水畫卷，2002，香港：商務印書館，第51頁。

圖3-5春山踏青

盛唐莫217窟南壁西側

圖片來源：趙聲良主編，敦煌石窟全集·山水畫卷，2002，香港：商務印書館，第105頁。

到了唐代，石窟經變畫逐漸流行。在構圖方面采用大空間的表現形式，并且在唐代的壁畫中山水不僅僅作為分隔畫面的手段，而是開始成為具有審美意義的山水背景。壁畫中的山水風景與人物的比例也越漸協調。石窟壁畫出現大量的經變畫，分為“凈土圖式經變”和“敘事性經變”。具有早期故事畫表現形式的敘事性經變區別于凈土圖式經變畫，是以圖畫的形式將佛經中具有哲理性的說教內容都概括地表現出來，所以經變畫顯得抽象。唐代的敘事性經變在原來早期故事畫橫卷式構圖，以山巒隔開表現故事情節的基礎上，唐代的敘事性經變畫則發展為根據畫面的布局來安排故事情節。所以有的唐代敘事性經變畫中的背景可算是一幅比較完整的山水畫了，如初唐第209窟的西壁南側，在空間關系以及山峰與人物的比例關系上，與隋代相比都發生了很大轉變。

在盛唐時期的莫高窟第323窟壁畫，山巒的表現形式若是脫離人物故事情節，可以作為完整的山水畫來看待。在這鋪壁畫中，山水畫成為壁畫構思中首要考慮的問題。壁畫中遠景的表現方法，很肯定畫工們已經能夠熟練地運用遠近之法去營造一個“咫尺千里”（唐）張彥遠，《歷代名畫記》卷八《隋》[M]，明津逮秘書本，來源于中國基本古籍數據庫，第55頁。

的空間。

圖3-6山間行旅

盛唐莫103窟南壁

圖片來源：趙聲良主編，敦煌石窟全集·山水畫卷，2002，香港：商務印書館，第107頁。

唐代的“青綠山水”表現方法在莫高窟壁畫同樣可見，例如敦煌第217和103窟壁畫。在第217窟中描繪了《化城喻品》中各種不同的人物在山間行進的情景，此鋪壁畫是具有代表性的盛唐青綠山水石窟壁畫。比較起早期的山水壁畫，此窟壁畫山水用青綠勾斫山石的繪畫方法已相當成熟，明顯具有盛唐氣息。在第217窟的南壁西側（圖3-5）上，繪有一位貴婦人在湖人的指引下漫步在郊外的情景，而佛經的原意是疲憊的旅人在佛的引導下看見了池城。這說明畫工們在圖繪壁畫之時對畫面的構思，已經不僅僅限制于佛經的內容，而是更具有創造性地確定人物的造型特征。在這鋪恰似游春圖的壁畫中，讓我們感受到山水是可居、可游之地。

在盛唐時期莫高窟第103窟的南壁（圖3-6）上，表現旅人在山間行進的情景。在沿山外輪廓出現的短線條是唐代最簡單的皴法，是唐代石窟壁畫具有標志性的繪畫方法。它通常與暈染有青色和綠色的山石一同表現出山的立體感。除了第103窟，還有36、79、85、148、159、172、321等窟都或多或少地運用了皴法。王先生因看到此些筆法后提出了“唐人不是‘空勾無皴’”王伯敏，敦煌壁畫山水研究[M]，2000，杭州：浙江人民美術出版社，第9頁。

，并且唐代莫高窟壁畫山水運用皴法不是孤立或偶然的現象的觀點。

圖3-7渡海

隋莫420窟北坡

圖片來源：趙聲良主編，敦煌石窟全集·山水畫卷，2002，香港：商務印書館，第52頁。

中唐開始，中原地區的水墨山水畫興起，進而影響到了石窟壁畫山水。嚴格來說水墨山水在石窟壁畫是不存在的，只能說繪制石窟壁畫的畫工們學習了水墨山水畫的表現技法。在這個階段，很多筆畫在表現山水中用色較少，用墨較多，并且出現了水墨暈染和皴法等水墨畫的典型技法，就憑著這些典型技法，在一定程度上改變了傳統青綠勾斫山水的樣貌，開創了又一種石窟壁畫藝術。這在中唐時期的莫高窟第112窟中體現無疑，不論是山巒還是畫面中的其他要素都遺留著典型的傳統水墨山水技法形式。

第3.2節水

水的表現形式正如北宋的郭思《林泉高致集》所論：“其形欲深靜，欲柔滑，欲汪洋，欲回環，欲肥膩，欲噴薄，欲激射，欲多泉，欲遠流，欲瀑布插天，欲濺撲入地，欲漁釣怡怡，欲草木欣欣，欲挾煙云而秀媚，欲照溪谷而光輝，此水之活體也。”（宋）郭思，《林泉高致集》[M]，明刻百川學海本，來源于中國基本古籍數據庫，第4頁。

在隋唐時期莫高窟山水壁畫中，水的表現形式就有十幾種。隋代莫高窟第420窟（圖3-7）描繪觀音圖3-8海上風浪

隋莫303窟窟頂東坡

圖片來源：趙聲良主編，敦煌石窟全集·山水畫卷，2002，香港：商務印書館，第54頁。

菩薩救海難的場景。北坡以及窟頂東坡都繪有水。河水的表現形式依然是追隨早期繪畫中先用墨線勾勒出水的輪廓，而后染以綠色，并且通過水中的動植物或者船來表示所繪區域是水。在窟頂東坡中風浪大作的海水具有圖案化的特征，酷似纏枝忍冬紋。隋代莫高窟第303窟的窟頂東坡（圖3-8）同樣描繪了觀音菩薩救海難的場景，壁畫上的水仍同早期一樣，繼承著彩陶紋的傳統來表現水的方法。從第420窟及第303窟可知當時的畫工們繼承著早期山水壁畫的表現形式，并反映出他們還未掌握描繪大海及波浪的技法。

圖3-9青山碧海

盛唐莫205窟南壁

圖片來源：趙聲良主編，敦煌石窟全集·山水畫卷，2002，香港：商務印書館，第76頁。

從初唐莫高窟第209窟的西壁北側所繪山水發展到盛唐時期莫高窟第205窟南壁上的山水，畫工們通過觀察事物逐漸懂得如何更好地去表現水。在第209窟壁畫上的水大概放在畫面最后考慮的內容，畫中并沒有水的流動感和真實感。在第205窟（圖3-9）內的水是把水與山融合在一張完整的畫面，沒有了隋代及早期框定水域的輪廓線，相對比隋代的水，在描繪過程中更加注重水的流向性和真實性。對水的描繪不是簡單的平涂，圖中是“觀音救海難”的畫面，大海通過渲染體現水面的反光，以表現大海的波濤洶涌的場面。同是表現“觀音救海難”主題，盛唐時期對水的表現已有了很大的發展。

初唐時期莫高窟第321窟北壁、第172窟南壁及盛唐時期莫高窟第148窟甬道頂南坡、東壁北側，第172窟東壁北側及北壁西側的水都表現出不同的形式，并且在形式之間互相借鑒，各種形式被熟練靈活地運用。有的水是運筆連綿而成，有的是波紋或旋渦而成，有的在水紋旁加暈染以體現光影或反光，有的浪花根據事實表現真實的流水湍急逐漸變緩的過程。可以說水的表現形式在唐代發展到集大成的階段，創造出各種繪畫的形式并得到了熟練的運用，成為壁畫中表現的重要元素。

第3.3節樹

隋代石窟壁畫對樹木的刻畫程度有很大的跨度，是刻畫逐漸精細的重要發展時期。在隋代莫高窟第303窟及第419窟表現的樹就類似于早期的繪畫，具有裝飾圖案的特征。在隋代早期，對樹木的刻畫多是作為說法圖中的裝飾出現，第419窟中山峰上的林木與殿堂外的樹在比例上形成不協調的對比，在當時的山石樹木是圍繞人物活動而確定的比例大小，突出人物，還沒有根據現實中的比例進行繪畫。這兩窟的樹屬于王伯敏先生寫意的樹以及偏于裝飾性的樹這兩類，大部分樹木并不能為人們所辨認。

圖3-10群山壁立

初唐莫321窟南壁

圖片來源：趙聲良主編，敦煌石窟全集·山水畫卷，2002，香港：商務印書館，第128頁。

隋代在山水畫要素的各個方面都具有繼承性及開創性的轉變，是一個變革的時代。在隋代莫高窟第420窟東坡壁畫中的山巒上出現密集的線條表現植物，是隋代的新畫法，并為后代所沿用。在莫高窟第276窟開始出現較為寫實的樹木，樹的根、干、枝、節、葉都能夠刻畫得很具體。作為隋唐時期樹木刻畫具有劃時代標志的是對松樹的刻畫，在第276窟北壁上對松樹的松針、樹干、枯枝等描繪明顯擺脫了圖案化的傾向。

圖3-11山中修行

中唐莫112窟北壁

圖片來源：趙聲良主編，敦煌石窟全集·山水畫卷，2002，香港：商務印書館，第179頁。

在唐代出現了專以山水畫著名的畫家，中國傳統青綠山水和水墨山水的發展都影響著敦煌石窟壁畫的發展。唐代與隋代相比，空間關系以及山峰與人物的比例關系都發生了很大的轉變，在初唐時期莫高窟第209窟西壁南側可見。特別是盛唐時期第103窟南壁《化城喻品》中山峰上的樹木、城外的樹木以及與人物的比例，與隋代莫高窟第419窟相比已有了很明顯的進步。

在初唐出現具有代表性的畫法是在莫高窟第321窟（圖3-10）所體現山巒上魚鱗狀的山峰，這種魚鱗狀的線條一層一層地覆蓋來表示樹木。盛唐時期莫高窟第45窟北壁用墨線勾勒所繪的樹是唐代山水畫中的新畫法。石窟壁畫在唐代發展成熟。在第79窟的屏風畫中同樣將大樹刻畫得十分嚴謹和精細，是前代所不可比擬的。唐代石窟壁畫更加注重山水遠景之法，通過樹木的前后變化亦可以看出。例如在中唐時期莫高窟第468窟壁畫中，近處的山坡上長著茂密的樹林，而遠方的樹林被畫得稀稀疏疏，簡練而又概括，通過此法瞬間拉開了畫面的空間。

到了中唐，石窟壁畫的畫工們在表現山水中用色較少，用墨較多，并且出現了水墨暈染和皴法等水墨畫的典型技法。在莫高窟第112窟（圖3-11）中，樹木較之前不論在用筆還是顏色上都運用了較多的墨，和其他要素共同營造了一種清冷幽深的感覺。并通過水墨的運用，遠山用淡墨暈染，與近景拉開了距離。

五代至元敦煌壁畫中的山水畫風格特征

第4.1節山

圖4-1五臺山圖

五代莫61窟西壁

圖片來源：趙聲良主編，敦煌石窟全集·山水畫卷，2002，香港：商務印書館，第206頁。

五代時期是曹氏歸義軍統治著敦煌。曹氏統治者同樣有對佛教的崇拜，仿照中原王朝在敦煌設立了畫院。總體來說，曹氏畫院具有一定的保守性，因為院體山水雖然開鑿了一些大型的石窟，但是其山水表現越來越形式化，在繪畫上并沒有什么創新。

圖4-2高山原野

宋榆38窟北壁

圖片來源：趙聲良主編，敦煌石窟全集·山水畫卷，2002，香港：商務印書館，第217頁。

五代時期的敦煌壁畫主要繼承了晚唐的畫風，雖然在技法上依舊采用大量的墨線勾勒，但顯得較為粗糙，構圖單調，顏色少。莫高窟第61窟（圖4-1）是最具代表性的一幅《五臺山圖》山水畫，以五臺山為繪畫主題的最早是出現在中唐時期的第159及361窟，都以屏風畫的形式出現。五臺山圖是一幅以表現真實地理為目的的山水畫，繪出了山西五臺山及周圍的地理位置及風光景色。山水的表現主要以五座山峰為主，又分別描繪一些小型的山巒和河流等，主次分明。這幅《五臺山圖》全長13米多，可謂是巨幅的山水人物畫了。王伯敏先生在《敦煌壁畫山水研究》一書中已有了對第61窟《五臺山圖》比較系統的研究，在此就不再贅述了。莫高窟第61、98、36窟以及榆林窟第19、38窟，是這個時期的壁畫山水代表。

到了宋代，山水主要以綠色染出，赭色與墨色都用得很淡，整幅畫面在造型和顏色上都沒有較強的對比，這使得畫面趨于平淡，沒有了唐代壁畫山水的立體感和空間感，并且宋代時期的壁畫山水逐漸變得抽象和形式化。例如在榆林窟第38窟的北壁（圖4-2）上，山水畫形式與中唐時期莫高窟第231窟、中唐時期榆林窟第25窟(圖4-3)、盛唐時期莫高窟第172窟都非常相似。通常一側為懸崖，另一側畫出河流和原野。宋代壁畫山水除了趨于形式化，對比之前的石窟壁畫在用筆和顏色上都趨于粗糙和單調。在莫高窟第55窟的東壁南側上的山水也體現了這些特點，而這些特點是這一時期山水壁畫的一個傾向，也表明了敦煌晚圖4-3山水

中唐榆25窟南壁

圖片來源：趙聲良主編，敦煌石窟全集·山水畫卷，2002，香港：商務印書館，第184頁。

期山水畫的衰落。

西夏時期的人們同樣崇拜佛教，在大量改建前人洞窟的同時，也重新營建了石窟。在西夏前期主要沿襲曹氏畫院山水的風格，從西夏晚期到宋代主要受到中原風格的影響，在表現技法上可略見一二。在西夏至元時期的榆林窟第3窟所繪山水在構圖、皴法、筆墨都能夠窺見一絲宋代文人山水畫的特征。到了元代，石窟山水壁畫同樣出現了青綠山水，這類青綠山水與唐代出現的青綠山水所不一樣的是元代出現的青綠山水融合了兩宋以來新的筆墨技法。如榆林窟第4窟的山水壁畫。敦煌的地理位置決定了其石窟藝術的多樣性，除了受到中原的影響之外，還有吐蕃及西藏的影響，如受到吐蕃影響的西夏時期榆林窟第29窟東壁上的山水，用淡墨暈染而成具有圖案裝飾性和元代榆林窟第4窟西壁北側上具有藏密風格圖案化的山水。

第4.2節水

圖4-4山海圖

五代莫36窟西壁

圖片來源：趙聲良主編，敦煌石窟全集·山水畫卷，2002，香港：商務印書館，第210頁。

五代時期的畫工們熟練運用歷朝歷代刻畫水的各種技法，在莫高窟第36窟（圖4-4）的西壁上《龍王禮佛圖》中的山水，畫工們能夠具有選擇性地在鰲魚附近恰當地運用線條描繪在其身邊的波浪。同是《龍王禮佛圖》，在榆林窟第33窟東壁南側上的山水也同樣精彩。到了宋代的水正與同時期的山一樣變得概念化和單調。在繪制過程中多以綠色平涂，之外沒有再用線條勾勒出水波漣漪。

西夏至元時期，水作為山水畫中的一大要素，隨著畫工們對山水畫的認識和理解，在繪畫技法上都做出了改變。從五代概念的單調的表現形式，到了西夏又開始重拾用線條勾勒出水紋的表現技法。在西夏時期的榆林窟第2窟（圖4-5）的西壁南側繪有巖石，石下的流水及浪花，其描繪工細，也是畫工深思熟慮后通過嫻熟的技法才可能達到的效果。

圖4-5山間流水

西夏榆2窟西壁南側

圖片來源：趙聲良主編，敦煌石窟全集·山水畫卷，2002，香港：商務印書館，第224頁。

西夏至元時期出現了許多對瀑布的描繪，如榆林窟第3窟的西壁北側的山水，光是在西壁南側就有不下五六處流水從山間流出。其中有一處是在兩峰之間，泉水經數次跌落，最后流出，形成瀑布的場景，不得不讓人想起范寬所繪的《溪山行旅圖》一畫。在元代黃公望《寫山水訣》中說道，“山水中惟水口最難畫。……水出高源，自上而下，切不可斷脈，要取活流之源”（清）秦祖永，《畫學心印》卷二《山水樹石論九——宋黃公望則》[M]，清光緒朱墨套印本，來源于中國基本古籍數據庫，第23頁。

。描繪這鋪壁畫的畫工可謂是技藝高超，讓人感受到了黃公望所提及的“生意”。

第4.3節樹

五代時期的樹木沿襲了唐代的繪畫技法，但樹木的種類在畫面中出現得越來越少，直到宋代對樹木的描繪就更為簡略，簡略到不再有對樹木一枝一葉的刻畫，而是在樹干上部用一片綠色染出，具有形式化的傾向。

圖4-6山中霧氣

西夏至元榆3窟西壁北側

圖片來源：趙聲良主編，敦煌石窟全集·山水畫卷，2002，香港：商務印書館，第236頁。

西夏時期的榆林窟第2窟西壁南側上的水草，運筆挺拔，富有書法意味。西夏至元時期的樹木與中原時期的樹木較之前的朝代有了較為緊密的聯系。在西夏至元時期的榆林窟第3窟西壁南側上出現的枯樹枝，樹枝枝干挺拔，行筆勁健有力，竟可聯想到南宋畫家馬遠所繪的樹木。這鋪壁畫中的樹木在空間遠近上描繪得清晰明確。同是榆林窟第3窟西壁南側的樹木，很好地詮釋了明代莫是龍在《畫說》中提及的“畫樹之竅只在多曲，雖一枝一節，無有可直者，其向背俯仰全于曲中取之。”（明）莫是龍，《畫說》[M]，明寶顏堂秘笈本，來源于中國基本古籍數據庫，第1頁。

對有枝葉的樹木，畫工們通常采取寫意的方法來描繪，顏色上也較為粗糙地用綠色染出。山坡上的樹如在西夏至元時期的榆林窟第3窟西壁北側（圖4-6）上，畫工們明顯地運用了書法上挑的用筆繪出了挺拔有力而冷峻的樹叢模樣。

敦煌山水壁畫與中原地區山水畫的關系

山水畫在敦煌通常以風景畫的形式出現，就算是《五臺山圖》的出現，也不能說明是與中原地區完全一樣的山水畫形式。朝代的交疊更替并不會影響文化和藝術的連續性。敦煌壁畫中的藝術融合了敦煌本土、西域、中原等地區的文化要素，山水壁畫與其他敦煌藝術同樣體現著藝術融合的特征。由于種種原因，敦煌與中原地區的山水畫發展并不是同步的，往往是在中原地區發展到鼎盛即將衰落之時，敦煌地區才剛剛開始興起。正因如此，我們可以從中原地區的藝術文化看敦煌。又因為敦煌壁畫中的山水畫部分彌補了中原地區早期山水畫傳世作品稀缺的不足，所以又可以從敦煌藝術看中國傳統早期山水畫的樣貌。

在早期的敦煌壁畫山水畫中，例如莫高窟第249窟、第257窟、第285窟以及第296窟中可以看到早期山水畫的樣貌，如“鈿飾犀櫛”（唐）張彥遠，《歷代名畫記》卷一《論畫山水樹石》[M]，明津逮秘書本，來源于中國基本古籍數據庫，第11頁。

的山、斜向分隔畫面情節的山巒、“伸臂布指”同上，第11頁。

的樹木，樹種繁多，“細勁連綿”的水紋等等。到了隋代，莫高窟第276窟、第303窟、第419窟、第420窟、第423窟中，如出現了山坡上“如草如苔”的植物，用山巒形成大大小小的圈來分隔畫面的方法改變了早期山水畫的橫卷式構圖，漩渦紋的大海，帶有裝飾性酷似忍冬紋的風浪等等。唐代的石窟壁畫有如莫高窟第45窟、第79窟、第103窟、第112窟、第172窟、第209窟、第217窟、第321窟，初唐時期出現了相對隋代協調的山水空間及人物比例關系，中唐時期出現了沿山坡邊緣染出綠色突顯山坡的立體感，開始出現極具敦煌山水壁畫代表性的屏風畫五臺山圖。盛唐時期出現了單獨對樹木的精細刻畫，為表現山坡的立體感出現簡易的皴法。受到中原地區的影響，在敦煌山水壁畫中的表現技法也同樣帶有青綠山水的意味。五代到北宋時期是青綠山水向水墨山水轉變的重要時期，具有代表性的石窟壁畫有莫高窟第61窟、98窟、36窟以及榆林窟第19窟、第38窟等等，都融合著青綠山水和水墨山水的表現技法，用著青綠的顏色、水墨的墨色暈染，并且畫面開始走向形式化。西夏晚期到元代，敦煌山水壁畫更多地受到中原地區的影響，在榆林窟第3窟是這一時期山水畫受到中原地區影響最顯著的洞窟，山的表現可聯想起范寬、荊浩所繪雄奇壯觀的山，枯樹的表現可聯想起馬遠枝干挺拔的樹。榆林窟第4窟壁畫出自元代人之手，山峰具體而寫實，繼承并發展了唐代的青綠山水，仍以青綠重色暈染。

文化藝術的交流使得藝術表現的范圍不再局限，在不同的時代和地域都可能存在相同的元素。正因為文化藝術具有源遠流長而不間斷的特點，我們不能說不在同一個歷史時代的藝術作品就不能相互比較，反而可以通過相似的藝術元素來理清藝術發展的脈絡。

現藏于北京故宮博物院的顧愷之之《洛神賦圖》卷（宋摹本）（圖5-1），取材于三國時期的文學作品——曹植《洛神賦》。圖畫以故事連環畫的形式，描繪出相遇、送禮、出游、辭別四個情節，表現洛神對宓妃的眷戀和愛意，也暗喻著曹植自己對甄妃的情義。雖圖5-1晉顧愷之《洛神賦圖》（宋摹本）局部

絹本設色總27.1cm572.8cm

圖片來源：北京故宮博物院藏

然《洛神賦圖》尚非獨立的山水畫，但仍可以看到山水畫的要素。在這橫卷式連環畫中，山巒體現著早期“人大于山”（唐）張彥遠，《歷代名畫記》卷一《論畫山水樹石》[M]，明津逮秘書本，來源于中國基本古籍數據庫，第11頁。

的比例關系，同時以山巒的形式分隔畫面情節空間。這也正與山巒在西魏敦煌莫高窟第285窟的五百強盜成佛圖及北周第428窟的須達孥本生圖的作用相同。不論是在大漠敦煌還是在中原地區，早期繪畫常以橫卷式構圖，以山巒來分隔畫面情節。《洛神賦圖》是唯一一件流傳至今的早期繪畫摹本。圖中水的用筆與北魏九色鹿本生圖與西魏五百強盜成佛圖中的用筆頗為相似，細勁連綿，能夠很好地表現水波流動產生的微波漣漪。在九色鹿本生圖中，水域范圍內以石綠設色后勾勒出水紋，這種畫法被后代沿用并發展。早期敦煌山水壁畫多是根據畫面的需要來選擇恰當的表現技法，不論是哪種技法都是為了畫面而服務的。這也可以想象在早期的工匠們早已不被現實和技法所支配，而是有意地將畫面的元素融合為一個整體。這大概也是因此，工匠們在早期的敦煌山水壁畫中喜將各元素鋪滿畫面。敦煌山水壁畫中“樹”這一元素最早是從北魏末開始出現較多的樹種，也證明中原地區的樹種及表現技法皆已流傳到了大漠敦煌。敦煌壁畫中的樹與佛經中的圣樹相聯系，便有了更深層次的含義。在莫高窟第285窟西壁的山上有些許樹叢，樹木仍是伸臂布指狀，直至南壁出現了許多本不屬于敦煌的植物，在技法上也已出現有寫實、寫意或偏裝飾性的表現技法。北周時期第428窟東壁（圖5-2）與《竹林七賢與榮啟期》磚印壁畫（圖5-3）及《洛神賦圖》（圖5-4）上的樹在造型上有相似性，近似扇形的樹葉，甚至連樹枝的姿態都極為相似。即使樹木在敦煌地區的刻畫精細程度沒能與中原地區的樹木相比擬，但仍能看見敦煌壁畫受到了中原地區的影響。

南朝宗炳與王微的畫論直至唐代張彥遠的《歷代名畫記》中都有提及山水遠近之法。發展到隋唐時期的石窟壁畫在畫面空間和技法表達方面都發生了很大的轉變。在盛唐時期第323窟的寶雨經變畫中最值得一提的是山巒在畫面中遠景近景的表現形式，構成了一個

圖5-4晉顧愷之《洛神賦圖》（宋摹本）局部

絹本設色總27.1cm572.8cm

圖片來源：北京故宮博物院藏

圖5-2山下殿堂

北周莫428窟東壁

圖片來源：趙聲良主編，敦煌石窟全集·山水畫卷，2002，香港：商務印書館，第37頁。

圖5-3竹林七賢與榮啟期磚印壁畫南京博物院藏

圖片來源：http://suo.im/4rroXU

“咫尺千里”（唐）張彥遠，《歷代名畫記》卷八《隋》[M]，明津逮秘書本，來源于中國基本古籍數據庫，第55頁。

的空間，這與隋代展子虔《游春圖》（圖5-5）中的空間表現相對應，是歷代畫論與實踐的相結合，是工匠們對自然山水的深刻認識。第217窟立體窟是唐代石窟壁匠們對自然山水的深刻認識。第217窟立體窟是唐代石窟壁畫青綠勾斫之法具有代表性的石窟壁畫。唐代開始出現較為簡單的皴法，有如莫高窟第103窟出現的簡易皴法，與色彩配合表現出山的立體感。盛唐藝術氣息莫過于氣勢恢宏，這在莫高窟第323窟、第205窟、第148窟、第103窟以及第172窟等等各山水畫要素的構成都帶著盛唐氣息。中唐時期后，水墨山水畫發展并逐漸傳播到敦煌地區。即使在敦煌地區的山水壁畫不能算是真正的水墨畫，但其中的山水各要素都帶有水墨山水的典型技法。在莫高窟第112窟及榆林窟第25窟（圖5-6）出現有青綠山水與水墨山水的結合，其中運用了水墨暈染和皴法。水的刻畫猶如吳道子遒勁奔放的線描。水與樹的刻畫在唐代表現為形式多樣，技法成熟，工匠們可以根據現實、畫面、空間等各個要素來考慮表現技法。

圖5-6山中修行

中唐榆25窟北壁

圖片來源：趙聲良主編，敦煌石窟全集·山水畫卷，2002，香港：商務印書館，第180頁。

圖5-5隋展子虔《游春圖》

絹本設色43cm80.5cm

圖片來源：北京故宮博物院藏

五代至元時期的石窟壁畫山水畫，最具有代表性的是西夏至元時期的榆