1、東亞魔幻電影的傳統文化與現代消費魔幻電影在世界范圍內的強勢興起， 成為新世紀開端一件不容忽視的事情。以“哈利?波特”系列、“指環王”系列、納尼亞傳奇、 玉戰士等為代表的西方魔幻電影不斷掀起全球性的波瀾。 與之相應， 東亞電影也出現了一股注重魔幻的創作潮流。 我國著名導演陳凱歌創作出 無極 這樣跨文化的魔幻之作，國內流行文學也出現了如誅仙等盛行一時的玄幻小說，以至于評論家驚呼“文壇進入裝神弄鬼的時代”。 2007 年初韓國出現的魔幻電影中天，在創作場面、動作設計、人物類型等各方面都與國內大片無極有著相似的地方。隨后，日本也出現了多羅羅這樣的魔幻電影之作。從電影技術角度說，魔幻電影的大量涌現存在著

2、視聽技術的堅實支撐。 或者說， 高科技的視聽技術在新世紀獲得前所未有的突破， 迫切需要展示沖擊視聽感官的威力， 魔幻題材擺脫了現實邏輯的羈絆， 裸露出感性上的承受面， 這給視聽技術騰挪出巨大的施展空間。從文化角度說，魔幻類型的出現具有一定的規律性，集中反映出多元文化雜交的現實困惑以及在此基礎上對本民族傳統文化的追憶尋蹤。 如果說， 莫言的“紅高粱”系列、 賈平凹的“商州”系列等充滿魔幻傳奇色彩的尋根文學， 在 20 世紀 80 年代承擔了現代性沖擊下重塑民族文化的使命， 那么， 新世紀初的魔幻電影中則出現了本土文化的缺失以及人文精神應對現實的困惑, 影像消費主義徹底擊退了接續民族文化之根的勃勃

3、野心。 商業文化的消費邏輯使陳凱歌遠離了曾經執守的文化批判之路， 與其說他是借助魔幻的荒誕審視復雜的現實狀況， 毋寧說他是以誘惑為敘事策略， 耽溺于幻想而遠離殘酷的現實狀況， 體現出多元文化背景中追求大眾流行的商業邏輯。 相對說來， 對魔幻電影的藝術定位， 韓日電影相對坦然平易得多， 而國內這種以魔幻放縱感性欲望、卻又試圖以高雅文化相包裝的敘事落差令人尋味。一、魔幻但不現實：“非存在”主題在許多人的觀念中，一談及魔幻就會想起魔幻現實主義。但魔幻現實主義具有特定的所指， 它是 20 世紀 50 年代拉美文學扎根于特有的宗教信仰、傳統神話的土壤，為表現處處充滿神奇色彩的拉美現實而尋找到的一種特殊的

4、表達方式。 它是現實主義在歐洲超現實主義之后，與拉美本土文化傳統結合混雜后的合理延伸與嬗變。 “什么是魔幻現實主義呢？卡彭鐵爾說， 魔幻現實主義是具有某種信仰的人對客觀現實的特殊的表現、 別出匠心的啟明和夸大。 而阿斯圖里亞斯則認為， 魔幻現實主義是看得見、摸得著的現實（即真正的現實）加人們對這一現實的感受一一幻覺（即魔幻現實），并進一步指出，這種感受需要宗教或類似宗教的思想基礎。 ”魔幻現實主義始終立足于描寫現實，政治批判、民族反思、現代意識等帶有強烈現實性的觀念意識就極為重要了。 與之不同， 東亞以及世界范圍內的魔幻電影的興起， 大多與批判性反思無關。 如果說魔幻現實主義中的“現實”以缺席

5、而在場的方式強烈地統攝了神奇的“魔幻”表象， 那么魔幻電影是在“魔幻”的借口下躲避沉重的現實，試圖消褪現實殘酷的陰影。于是，現實在魔幻電影中成為一道不斷退卻的地平線，一段遠逝的風景。說到底，魔幻之于電影，僅僅是大眾文化以離奇而瑰麗的想象謀求流行的一種策略。應該說，與魔幻現實主義透露出具實性主題不同，魔幻電影往往觸及“非存在”主題。 所謂“非存在”主題， 就是指借助仿夢、幻覺、魔幻等特殊的敘事方式，創作者假設臆造出一個主觀性情境， 并以人物間激烈的碰撞， 使觀眾體驗著一種非實存的情緒，傳達出創作者意向性、形而上的抽象觀念。羅伯特?麥基說：“故事藝術并不區分現實和各種非現實，如幻想、夢想和理想，

6、作者的創作才智能將這一切融合為一個獨一無二而又令人信服的虛構世界?！薄疤摌嬍澜纭敝粤钊诵欧?，是因為幻想、夢想等“非現實”因素包容在假定性敘事中， 形成更高意義上的敘事真實?！胺谴嬖凇敝黝}（或虛擬的情感或深邃的哲理）始終帶有強烈的主觀性與抽象性。最典型的莫過于魯迅在野草中以夢幻的方式探討死亡本體這一“非存在”主題。 “我們說， 仿夢不過是創作上的一種手法，它所觸及的乃是非存在的主題死亡是主要的一個寫作對象，它并不是指通常意義上不是指某個具體生命的終結。 那是一種靈與在這種情形下， 那個仍然是有思想的生命體處在生存的界限之外?！痹谝粋€具有深沉文化使命的藝術家看來，“非存在”主題具有強烈哲理探討

7、的意味，往往注重人類生存宏大而抽象的困境（如死亡、生命意識），以虛構的非存在狀 態來表達精神上可能存在的被遺棄、 被遺忘、被剝奪的極端遭遇O 而這些恰恰是陳凱歌在無極中對魔幻元素的嘗試，相當程度 上偏離了魔幻通常具有的敘事功能?！胺谴嬖凇敝黝}在無極、中天等東亞魔幻電影中 表現有別。借助魔幻，東亞電影大多設定成了一個循環往復的環 型結構。如無極將奔跑注入全新的非存在意義，不僅可以穿 越時空，在靈肉分離的狀況中，觀看往昔的境遇，也正是在急速 的奔跑中，時間倒流、人死復生，一切可以重來；而且也超越了 實際上的行動，富有意向性的哲理：“當你心中有希望的時候， 才是奔跑”。陳凱歌把單向性的奔跑改寫成一個

8、重復的環型結 構。韓國魔幻大片中天則生造了一個等待生死輪回的特定空 間一一“中天”。在經歷了一段善惡交戰后， 一切都步入生命的 輪回。日本影片多羅羅從情節敘述上看，除魔斬妖、奪回身 體的成人歷程是一個單向線型的過程，但卻處于一種未完成的狀態。魔幻電影這種可重復、 可續寫的敘事結構表現出了成人式的 游戲。就“非存在”主題而言，中天以生死輪回、善征服惡確證愛情所代指的人性良善的永存， 將人間移植到了 “中天”這 一虛擬的非現實空間，把政治叛亂改寫成鬼怪對神仙秩序的沖 決，強力突出愛情的堅貞與持久，這顯然是虛擬情感的主觀釋放。多羅羅的“非存在”主題則是人將子送給48 個魔鬼，在虛構的玄幻中闡述個體成

9、人、 渴望親情的傳統觀念， 從魔鬼處再次奪回被父親出賣的身體， 正是以身體的原初形態、 生命之萌芽完成人類的成人儀式以及超越、觀照自我生命。但相比較而言，無極的“非存在”主題更為深邃，也更個人化。 陳凱歌引進了西方文化中的人神維度， 借用傳統“無極”的概念， 卻又進行了完全西方式的個人發揮。 在陳凱歌的手里， “無極”是一切空無卻又能預言一切， 頗具命運之神的意味?！皾M神”也不過是代“無極”立言， 僅是傳達者而已， 頗類似于古希臘神話中的宙斯。“宙斯，這位奧林匹斯山的新主，卻遠不是造物，而是被造。誠然，他往往儼然就是宇宙主宰，至上權威但是，在他背后，卻不時顯示著另一個更為強悍有力的隱蔽者?！睉?/p>

10、該說，在人神的神話維度中，影片講敘了男性 /權欲、女性 / 物欲與情欲的糾纏沖突以及人性良善一面的泯滅，陳凱歌遠離了傳統文化的土壤而迷戀于一種西方式的先驗的人性觀。然而，陳凱歌在無極中的理念表現卻與故事敘述完全相悖逆， “非存在”主題在形象闡釋中是分裂的。 正如昆侖口里念叨的“真正的速度是看不見的”， 最后卻落在了“就像人不知道什么時候會愛上一個人”。 當陳凱歌以魔幻的方式探討著人性、 命運以及人神關系等“非存在”主題時， 他卻又回歸到商業 文化所需求的情感消費以及大眾價值取向，這集中體現在“傾 城”的形象上。影片中，“王”、“光明”、“無歡”等男人爭奪、征服“傾城”，只不過是一個自我證明的籌

11、碼。清純/ 淫蕩的“傾城”成為一個既蠱惑了影像內的男性又誘惑著男性觀影者的性感符號， 這是流行文化對女性充滿暴力的偏見與歧視。 如此一來， “無極”所包含的命運假定以及人生命運的兩難選擇的表達顯得故弄玄虛。 通常說來， 大凡成功的主流電影一般在主體部分遵循相似的敘事程式、簡單的情理邏輯，但最終會歸結于一個在陳腐處翻新的理念上。 多羅羅就是如此。除魔降妖、爭奪自己的肉身， 這本是一條最通俗的線形敘述， 和我國古典名著西游記有相似之處。但在多羅羅中，人物放棄復仇、化解矛盾， 做出了合乎理性的行為。 與影片強調的父子倫理碰撞的激烈程度相比， 愛情只不過是伴隨著征服魔怪、 尋找身世過程中的內在情緒。扮

12、丑、作怪的女性形象以其夸張的神情、動作、語言，發揮著嬉鬧的喜劇效果。然而，也正是這種女性形象與愛情表達，恰恰透露出男女人格的平等。這昭示著，流行文化中的性別歧視完全能夠通過導演的觀念而得以過濾。二、文化雜交時代的身份問題從文化角度說，東亞電影魔幻題材的出現事出有因。在多元文化共存的語境中，本土文化與外來文化互證、互識、互補，必然出現文化雜交的現象。 一方面， 本民族的傳統身份在日常生活中因映照、 認同并吸收了異質文化的因子而逐漸趨向模糊； 另一方面， 現實中文化身份的褪色恰恰會導致具有文化意識的創作對本民族文化身份的尋找， 而不具備文化使命感的藝術創作， 則會更進一步地增強民族身份的消失， 如

13、當下流行的玄幻小說。 荷蘭學者瑞恩 ?塞格斯就認為，對民族、民族化或本土化形成的威脅并非主要是由全球化傾向構成的， 這種傾向同樣也來自民族內部。所謂“民族內部”，具體而言就是流行于民族內部、追求受眾數量最大化的大眾文化。 他進一步細致區分了民族文化身份的構成： “在這種建構型的框架內， 某一特定的民族或那一民族內部的某一族群的文化身份便依附于三個因素：（ 1）與那個民族或族群在某一特定的歷史時代相關的形式特征；（ 2）某一特定的社群之內部人們的心理結構， 那一族群的文化身份正是在此基礎上得到建構的； （ 3 ）外部的人們對族群內部的特征進行挑選、解釋和評價的方式， 換句話說， 也即某一異質民族

14、或族群的文化身份的外部形象。這三種因素之間的關系是一種動態的關系。 ”以此看來， 魔幻元素在急于確證文化身份的東亞電影中的出現就完全必要了。民族文化想象中的“魔怪”歷史悠久，不僅具備鮮明的形式特征（如中天、多羅羅迥然不同于西方電影中的魔怪造型）；而且，魔怪之所以是一種文化現象，在于已經具有較為穩定的心理結構與精神意義， 并且形成了解釋、 評價現實的因果相報、 三世輪回等價值觀念， 在歷史長河中擁有十分廣泛的民眾空間。 尤其是在態度嚴肅的藝術創作中， 魔幻以其特有的民族性、 超邏輯性 （實際上是一種針對社會現象的非理性的想象化詮釋） 對復雜的社會結構、 事件、 人際關系等進行似懂非懂的直觀理解與

15、形象表述。從這個意義上說，意義表達混亂的無極正是當下文化身份迷失、困頓的時代癥候。嚴格說來，無極并不是魔幻電影。因為影片中只有時光倒流的幻想， 而沒有與人類對立的“魔怪”。 真正的魔幻是傳統的魔怪與現代的幻想之結合， 并且應深入卷進人間的紛爭。 影片中的“滿神”作為一個僅有的“非人”， 在純粹杜撰的時空之中失去了神仙文化的傳統特征。 一方面， 人神的平等與中國傳統文化中對鬼神的敬畏截然不同，在無極中，我們甚至可以看到， “光明”與“滿神”交談時舉止輕佻， “滿神”的言談神情也失去了傳統文化中通常的莊嚴神圣；另一方面，“滿神”對“傾城”的誘惑、 對“光明”命運充滿惡意的預言， 也與傳統文化中充滿

16、向善力量的神仙完全相反。從現實上說，無極中傳統的魔怪難以出現、神仙的不復存在，與中國內地鬼怪電影不會有真正的鬼怪、怨死的鬼魂，而只是人為的裝神弄鬼、故弄玄虛有著相似的原因。事實上，魔怪、 神仙等虛擬形象在本民族的古老記憶中， 攜帶著原始初民感性異乎發達的想象、心理和經驗，尤其烙印了深層次的恐懼，對應著人性深處的破壞欲望/ 渴望被拯救欲望，形成一整套代指人性惡 / 善的符號系統。因此，這種頗具民族特性的形象符號在執守民族文化身份、 觸及民族記憶方面有著重要的作用， 理應在虛擬敘事的類型電影中占有一席之地。 無極 在失去“神 / 魔”的傳統文化基礎后，“幻”也就流于主觀編造，缺乏傳統根源，更多現代

17、的科學成分，雪國人奔跑達到極速后，時間倒流，這明顯受到愛因斯坦的廣義相對論的啟發。 傳統文化身份的迷失也表現在時空縱橫定位的缺席。無極以純粹虛構的時間與空間，將敘事背景推向了人類混沌蒙昧的遠處， 既將時間推至人類的初始狀態， 能夠與神共居一處， 又將故事的空間純粹設定成虛構的地點，或是在充滿異國情調的雪國，或是在高山上的王宮。這無論在意識形態還是空間結構上， 都與中國傳統文化相差甚遠。 這種做法顯然在 多羅羅 與中天 中遭到了排斥。 在多羅羅與中天中，均存在著確定的時間。多羅羅在時間上是清晰確定的“賢帝歷3048 年”；在空間上“泛東方”化：“大地的東方有一個國家，戰亂持續數十年”。而中天的“

18、新羅王朝末年”則嚴格限定了時空。更有意思的是， 中天中不僅出現了仙人與鬼魂，即使在新羅王朝的人間，也有屠魔隊與魔怪。而且， “中天”的空間結構都是依照傳統的佛教觀念而建立起來的?！爸谱鹘M把韓國、中國、日本等亞洲觀眾熟悉的四十九齋 （ 七七齋 ） 佛教概念引入到了影片中，最后定下靈魂在 49 天轉 7 個空間整理人間記憶準備幻生的科幻概念中天。 而每一個空間的定位制作組花了近2 年時間去研究和分析。 影片里有洗掉所有罪惡之味的空間、 說出自己最大錯誤才能通過的參禪之村、凈化靈魂心靈的參禪館等?！笨偟恼f來，多羅羅、中天等魔幻影片的傳統文化 身份不僅表現在神魔的外部特征上， 而且充分透露出求穩定、

19、重 倫理的傳統文化心理。中天的魔幻故事把人間的屬性完全搬 用到一個存放靈魂的虛構空間一一“中天”。叛亂者依然叛亂， 愛情執著者依然執著。當友情與愛情發生嚴重沖突時， 李闊并沒 有過多地表現出兩難的選擇，而是更多地表現出對愛情的堅貞。但是，這種執守在相當程度上是對過去無能為力的彌補和對道德 的自我完善。唐君毅說：“此方替對方設想，并非為對方所決定， 而是直接為自己之道義意識所決定。 由如此之設想即使非在雙方 皆分離情形下，我若棄彼，我之良心即有所感由此而有所謂 堅貞之道德?！钡拇_如此，中天的重要并不是浪漫的愛情， 而是堅貞的道德。如果說陳凱歌的影片立足于表現人性中的背 叛、欺騙，那么韓國的魔幻大

20、片中天則是對傳統倫理的回味 與想象，它借用魔幻題材，依然敘述著韓國影片中特有的那種溫 婉的愛情與強烈的道德意識。 同時，“中天”這一結構性概念中 的轉世輪回、求穩定以及保守色彩也是一目了然的?！拜喕厮枷刖哂幸环N倫理與心理的意義， 因為這個被想到的思想是在每一個 過去和未來的世界周期內， 在每一個相應的瞬間被思考到的， 所 以這些重復的現實性不可能向這些重復之中的任何一個，增添哪怕一些最微小的，超出每一個重復已經從那個純粹的思想上所得 到的意義。從某種意義上說，不能增添“最微小的意義”的 輪0最具恒定性與保守性， 這就難怪東亞魔幻電影（包括香港的 鬼怪類型）始終缺少不了轉世輪回的觀念。按照瑞恩?

21、塞格斯的說法，民族文化身份的形成還需要他者文化的觀照， 即外部人們對族群內部特征的解釋與評價。 陳凱歌在失去魔幻的民族傳統后， 無論在人性復雜上做怎樣現代的辨別、引入他者文化的審視，都很難重塑清晰的文化身份。而日本魔幻電影多羅羅則在傳統與現代結合處水到渠成。正如前所述， 多羅羅開篇醍醐景光為得“天下”，將即將出生的兒子送給了魔鬼。 但影片并沒有如莎士比亞的名劇 麥克白 那樣，把焦點放在欲望與人倫的沖突上。 它輕易放過了這一充滿現代意識的理性思路， 將重點放在兒子如何向魔鬼索回自己的軀體， 以最顯見的身體再生去闡述一個成人的故事。 這部影片中表現了身體再生構成了傳統倫理之通道， 渴望重歸父母膝下

22、， 重拾失去的倫理之溫情。 “人之孝父母， 根本上為返于我生命所自生之本之意識?！钡?，當父親面對多次質問，卻一再堅定地強調自己對當年的行為“從未后悔”，由此，在傳統倫理遭到拒絕后，身體重生的意義就置換成自我生命的重生， 出現了“我是什么”的意義追求，而這正是個人主義的核心。西美爾這樣說：“尼采把個人主義變成了一種客觀的理想， 并且由此把它跟真正的、 總是眷顧主體的利己主義區別開來。 利己主義總是想要占有什么， 而個人主義卻總想是什么。 ”這完全符合 多羅羅 對“我是什么”的個人主義實情。 公允地說， 這種傳統與現代的意義銜接在意向性觀念生硬的無極中很難見到。三、魔幻：作為一種流行文化有一點是

23、肯定的，無論魔幻類型是闡述“非存在”主題,還是印證本土文化身份， 都建立在一種流行文化的基礎上。 換言 之，無極等魔幻電影以及玄幻題材在國內大量涌現，存在著 時代的必然。但是，無極等魔幻電影與國內以誅仙為代 表的玄幻文學在當下接受渠道中判然不同， 這反映出中國影視流 行文化的體制不僅與日韓相比存在著較大差距，而且與其他流行文化的傳播（如網絡文化傳播）也有相當的距離，這極大地限制 了中國魔幻類型的成長空間。我們還是先來看看魔幻為什么會流行起來。首先，魔幻題 材具有一種歷史懷舊感。蒙昧混沌的時空中，充滿猛獸肆掠的背 景，在原始初民的想象思維中， 千奇百怪的動物們才會具有如此 多姿多彩的形象與能力。

24、因此，在以動物為基本原型的魔幻中， 其時間性指向遙遠的過去。在魔幻電影這一大眾文化品位的電影 中，強調懷舊的文化革命性、批判性，顯然是不合時宜。當下魔 幻的盛行，與其說是對當下社會現代性的厭惡， 對高速節奏感的 倦怠，毋寧說是暫時的放松與娛樂性的回避。 魔幻本身并不具有 現代性理論所具有的積極建構功能，它是缺少現實關注、更缺乏 現實改造激情的一種情緒體驗，滿足于現實焦慮的暫時性緩和。 正是在這個意義上，我們說陳凱歌的無極挪用了西方文化的 希臘神話，并沒有提供“魔幻”的民族文化源頭，也就不可能滿足當下觀眾觀賞魔幻電影時的懷舊心理。相反，多羅羅的創作就更符合魔幻電影的套路。它并不關注現代社會的真實

25、性以及地位尊卑、權力欲望扭曲人性的現實力量， 也并不觀照當下日本 的社會心理，不揭示人際關系的復雜性， 卻似是而非地追溯到某 個王國的歷史年代，呈現一個被拋棄的個人艱難的成長歷程。對現代人來說，這種“殺魔除害”的成長歷程， 不過是一種精神放 松的游戲。而韓國魔幻電影中天同樣省略了許多現代社會的 信息，如愛情在當下社會欲望泛濫中的瞬息多變，叛亂蘊涵著改革建設的積極力量，等等。影片透過李闊對妻子的愛情執守表現 出的強烈道德意識，集中體現出韓國文化傳統的烙印，當然成為了當下懷舊的成分之一。魔幻之所以流行，還在于幻想。耽于幻想，是現代人在社 會現代化進程中對工具理性厭惡的一種表現。魔幻電影不僅支持了幻

26、想，更是放縱了幻想，它為人們提供了徹底脫離現實、打亂 理性邏輯的條件。在魔幻電影中，魔怪喻指人性惡的破壞力量在 虛幻的時空中可以得到非理性的發泄， 契合了人們在現實中陷入 人生平淡、無奈而又渴望不同尋常的心理。實際上，在許多類型 電影中都有不同角色擔當如此的功能。如警匪片中的匪徒，早期 西部片中的印第安人，犯罪片中的罪犯，等等。值得指出的是， 魔幻所具有的幻想成分與普通的幻想（如科幻片）有所不同。一 方面，在魔幻的旗幟下，沒有人會去追究歷史、文化的知識性； 另一方面，魔幻又擺脫了現實狀況的陰影和理性邏輯的束縛，可以不依照常理出牌。在天馬行空的魔幻旗幟下，一切皆有可能。 從創作的角度上說，這降低

27、了寫作上知識儲備的難度，創作者們往往想象虛構幾個魔怪意象和一段離奇的人生經歷， 就可以開始行動。此類故事的構思與創作，更符合當下青年人的寫作背景。同樣， 魔幻電影也真正地降低了故事接受上的難度， 削弱了觀影體驗、內在情感的沖擊強度。因為既然是魔幻電影，無論怎樣離奇古怪都不為過。于是，人們在影院的黑暗中放棄了理性思索、情感體驗的移情習慣， 以徹底放松的心情觀賞魔幻電影， 這當然是被現實所牽累的觀眾所樂于做的事情。以上所說的懷舊與幻想主要針對成年人，在流行體制更為完善的西方魔幻電影中出現了與東亞電影不同的特征。 西方魔幻電影培養并有效地維持了兒童的好奇心， 發揮了電影的認知與教育功能。對兒童教育的

28、關注，尤其是好奇心的維持，想象力的培養，是當下社會父母極為重視的事情。觀看“哈利?波特”等系列的西方魔幻電影， 也存在著培養兒童的好奇心、 想象力的教育心理。 我們知道， 幻想是人類對未能掌握的領域的一種理解方式?！靶乔虼髴稹薄ⅰ肮??波特”、“指環王”系列等以魔怪與人類爭斗的方式，確證正直、自由的人性的偉大，情感的純潔與神圣，兒童代指的自然、純潔、天真、好奇，等等，在接受群體中產生了強烈的認同。 因此， 西方魔幻電影的兒童形象具有極其重要的意義。風靡全球的“哈利?波特”系列甚至可以說是兒童電影。 東亞魔幻電影在成年人與兒童的觀眾分類上缺乏經驗， 尤其是無極在背叛、暴亂、暴力、情欲等人性惡的方面展示渲染較多，顯然排除了兒童群體。相對說來， 多羅羅保持人性的豁達與寬讓，中天注重愛情的忠貞、倫理的恒定，等等，這 些傳統文化優點均是針對成年人世界而言的。 聯系到藝術價值較高、影院票房不菲的兒童動畫片，如日本的千與千尋，中國的寶蓮燈，等等，東亞魔幻電影，尤其是國內陷入窘境的魔幻電影， 排斥兒童形象， 正是因為它們忽視了魔幻電影維系人類好奇心功能的表征， 忽視了電影的教育認知功能。 可以