1、（答案較長且冗雜，答題時請自我刪改）一章：1.為什么說文化機制的漸變為中國文學的現代性轉換提供了必要條件？答案：在逐步殖民地化的中國，傳統的農業文明正逐漸地向工業文明轉化，傳統的、古老的社會形態，思想觀念正在向著現代轉變。這種現代化的進程呼喚著文學的變革，也必然孕育著文學的變革。晚清以來發生在中國的一系列歷史性事件，從社會機制、文化觀念以及物質形態上為中國文學的現代化進程提供了必要的條件。 （1）鴉片戰爭對清政府內部產生的重大影響就是洋務運動的興起。洋務運動學習和采用西方先進的科學技術，開辦了中國近代的機器工業，不僅在當時抵制了帝國主義列強的軍事和經濟策略使中國出現了一批技術人員和產業工人，刺

2、激了中國民族資本主義的產生，而且對后來中國社會的政治經濟，文化觀念以及文學的變革產生了重要的影響。 （2）社會政治經濟機制的變化帶來的是文化機制的變化。滿清王朝在1908年的欽定憲法大綱中表面上規定了給予臣民言論、著作、出版等自由。辛亥革命后的臨時約法也規定“人民有言論著作刊行之自由”。與報刊同時發展著的是現代出版事業。從1904年起，出版重心已經轉移到民營出版業。民營出版業受制于“市場”這只看不見的手，它與大眾的需求保持著聯系，決定著現代出版業的大眾性與平民化的民主特性。它給那些具有現代思想的知識分子提供了自由的、理性的交往的空間，保證了文學觀念的變革和文學現代性實現的機會。總之報刊繁榮引發

3、的是報紙副刊與專門性文學雜志的出現，是近代出版印刷業的發展，這一切初步為中國文學的現代化發展提供了不可或缺的物質條件。 （3）近代以來，隨著上海、天津等現代都市的形成，隨著租界的出現和外國教會、文化勢力的入侵，中國出現了一部分自由撰稿的知識分子。現代稿費制度的規范化為職業作家的出現提供了經濟保障。中國知識分子終于在科舉仕進與入幕幫閑的傳統道路之外，又有了以“思想”與“寫作”作為謀生手段，體現自身獨立價值的新的選擇的可能性。正是這些使中國的讀書人在歷史上第一次擺脫了封建的人身依附關系，使中國的作家職業化，中國文學的現代化也由此有了創作隊伍的保證。 （4）在隨著現代都市的出現和現代工商業的發展，中

4、國形成了人數不少的市民階層，新式學堂的興起培養了大批不同于傳統的“讀書”人。不斷壯大的城市市民階層連同新式學堂的學生，共同構成了中國文學現代化進程中的主要受眾隊伍。而由于科舉制的廢除和報刊的繁榮，文人們的策論正逐漸變為報刊上的自由論述，小說的接受也開始由聽說書人敘述表演的欣賞變成了閱讀的理解。 2.近代文學改良運動：(1) 以舊風格含新意境的詩界革命。晚清的詩壇毫無生氣，為了詩歌的革新解放，黃遵憲梁啟超、康有為、譚嗣同等人發動了詩界革命。針對晚清詩歌創作追求古與雅的寫作原則，梁啟超他們提出了新與俗的綱領。針對“求古求雅”的原則，黃遵憲、梁啟超他們提倡通俗的原則。(2)從報章文體到新文體。桐城派

5、古文標榜“清淡簡樸”、“惡熟惡俗”，駢體文詞藻華麗專求形式，八股文更是內容空洞、格式呆板。黃遵憲 、康有為等人曾提出過“適用于今、通行于俗” 的改革設想。后來，在報章文體出現，“ 新文體 ”流行，梁啟超適時提出“文界革命”的主張的。到十九世紀后半期，改良派的政治家、宣傳家掌握控制或新創辦了許多報刊雜志，用以傳播他們的政治改良主張。在這過程中，報章上的文體逐漸地發生著變化：從報章古文化到古文報章化，再到報章宣傳鼓動化。所以“新文體”實際上也就是隨著現代型報刊雜志的繁榮和政治改良運動興起而出現的“報章文體”。(3) 著意“營構人心”的小說界革命。入近代以后，先進知識分子出于社會政治原因，把小說看成

6、是啟發民智的得力工具，是進行社會革命宣傳的重要武器，大力提倡和鼓吹。于是創作興盛，譯著流行，小說理論的探討也比較深入，從而使小說的觀念有了徹底的更新。(4) 戲劇觀念的更新和文明新戲的萌芽. 比較系統地質疑傳統觀念，并提倡新的戲劇觀念的是陳獨秀。他還針對戲劇的藝術特點強調戲劇在改良社會方面的特殊功能.二十世紀大舞臺創刊后的第二年。李叔同、曾孝谷在日本東京發起成立了旨在“研究新舊戲曲，翼為吾國藝界改良之先導”的春柳社,春柳社戲劇活動的消息傳到國內，王鐘聲等在上海發起成立春陽社，并在上海演出黑奴吁天錄和迦茵小傳。至此，中國的戲劇經觀念的轉變與舞臺的實踐，完成了具有歷史意義的轉折，“話劇萌芽時期的文

7、明新戲形式從此定型”.(5) 力主“言文合一”的白話文運動。文學是語言的藝術，語言是文學的載體，文學觀念的現代化，必然要求有與之相適應的語言的現代化。所以，提倡“言文合一”，發起白話文運動也成為近代的文學改良思潮的重要組成部分。首先提出“言文合一”這一問題的是黃遵憲，他認為中國人看書，要將文言翻譯成語言。而人們作文，又得將心里想說的話翻譯成文言。這就造成了“手口異國，動需翻譯”，言文乖離所造成的這種種困難就導致中國充斥文盲，文盲多則文化不能普及，科技難于發展，社會無法進步。因此，要用新的思想開啟民智、改革社會，就必須通過影響群眾；而要影響群眾，言文就必須合一 而甲午戰爭的慘敗和政治維新運動的出

8、現，終于使白話文運動有了實質性的進展。第二講：1.共和國文藝是建立在怎樣的基石上面的。（大致了解）(1)五四時期的萌芽。新一場的文學變革運動五四文學革命開始于1917年，它是適應肇始于1915年五四新文化運動這場思想革命的要求而發生的。五四新文化運動是五四文學革命的直接背景和動力。二十年代后期又引發了關于革命文學的論爭，并緊接著形成了三十年代無產階級革命文學與人文主義文學思潮的并存的局面。到延安文藝運動時期和共和國文學時期中，革命文學終于成為主流文學。(2)初期革命文學的倡導。在馬克思主義傳入中國、中國共產黨誕生的同時，作為這一革命運動在文化領域的直接反映，中國的無產階級革命文學意識也開始在具

9、有初步共產主義思想的知識分子和早期共產黨人中產生。(3)無產階級革命文學的論爭。除了文學的社會政治功用、文學所應表現的內容外，初期共產黨人的探討也涉及了革命文學對作家思想立場的要求。但是由于黨左內傾主義路線的影響，創造社、太陽社在提倡無產階級文學時同樣也暴露了許多左傾和極端的錯誤。如認為“五四”新文化運動作為資產階級的文化運動很快就與封建階級妥協，所以必須全盤批判。于是，他們對許多新文學作家，如魯迅、葉紹鈞、茅盾、郁達夫等通通加以批判，特別是對魯迅進行了粗暴的攻擊，把魯迅稱為“封建余孽”、“法西斯蒂”、“二重性的反革命的人物”等。(4)左翼文藝運動。左聯的成立極大地推動了左翼文藝運動的發展，左

10、聯成為中國共產黨領導下的革命作家的統一組織。除了創辦出版左翼報刊和文學作品，進行反對白色恐怖的文化斗爭外，左聯進行了一系列富有理論建設意義和文藝實踐意義的工作。其中包括成立“馬克思主義文藝理論研究會”，翻譯傳播和學習運用馬克思文藝理論；開展文藝大眾化運動，探討文藝與群眾的關系；培養青年作家，推動左翼文學創作，開展文藝思想斗爭和論爭，反擊形形色色有礙于左翼文藝發展的文學派別和文學思潮，等等。這一切都為中國共產黨領導的革命事業做出了重要的貢獻。但左聯在理論上照搬蘇聯的提法做法，表現了教條主義的傾向。(5)延安文藝運動。在延安和各解放區，毛澤東的文藝思想是開展文藝運動，從事文學批評和創作的思想綱領。

11、毛澤東已經提出比較系統的文學主張。在新民主主義論中毛澤東明確地提出了文學服務對象的問題。在中國共產黨在民族戰爭中的地位直接推動了解放區和國統區的民族形式的討論 “在講話精神指引下，解放區的文藝工作有了根本性的改觀。許多作家藝術家投身工農兵生活。群眾性的文藝活動也熱烈地興起。建國后，毛澤東的這些論述全部被當作放之四海而皆準的文藝工作指南。2.三次文藝批判運動在共和國的文藝范式建立中起的作用。(1)歷史的修辭。作為剛剛誕生的共和國的領導人，作為有過二十八年奮斗歷史的執政黨的領袖，毛澤東首先想建立的是一種新的、完全有利于共和國、有利于共產黨歷史的闡釋規范，想進行的是引導作家把這種規范運用到描述歷史、

12、虛構歷史中從而在意識形態上證明他所領導的共產黨的革命符合歷史發展的客觀規律，符合歷史的法則，同時也證明共和國誕生的合法性。所以，在整個運動過程中，批判始終是圍繞毛澤東制定的中心問題展開。(2)經典的闡述。從某種角度說，文學經典也是特殊的歷史存在。就像與歷史的關系一樣，文學經典是任何人都不可能抹殺的，人們只能從不同的角度對它進行不同的闡釋，然后借鑒它、利用它。毛澤東發動紅樓夢研究的批判運動的主要目的是要開展“反對在古典文學領域毒害青年三十余年的胡適派資產階級唯心論的斗爭”，但牽涉到的則是闡釋文學經典的合法性問題，是如何通過經典的闡釋去規范當下文學創作的問題。(3)現實的再現與作家的立場。共和國文

13、學范式要求文學服從于現實政治斗爭，服從于黨性原則，服從于主流意識形態的政治理念。由于在新的文學范式、文學觀念中，作家與現實、與表現對象和接受對象的關系發生了巨大變化，主流文學觀念要求作家自覺進行世界觀改造，共和國文學范式的運作中也對作家進行強制性改造。而對于文藝界的領導人來說，胡風頑強的存在就是新文藝的尷尬。因此，有強大的無產階級專政機器為后盾的共和國文藝必然得采取更為嚴厲的手段發起批判運動。(4)藝術的缺席。無論從發動者的意圖還是從實際的運動過程或運動效果看， 在這些名為文藝批判的運動中，惟一缺席的就是藝術。但正是這三場文藝批判運動，連同五十年代初期建立起來的完備的文學隊伍的體制化管理體系，

14、完備的文學期刊、報紙文學副刊和文學出版社的運行機制，以及適應國家意識形態需求的作家級別、薪俸、獎懲制度的建立和實施，共和國的文學范式、共和國文學的運行機制正式形成。第三講 社會轉型期的小說創作為消解意義，先鋒小說家采用了哪些反傳統的寫作手段？（1）意義的消解。先鋒小說作家關心的只是故事的“形式”，他們把敘事本身看作審美對象，運用虛構、想像等手段，進行敘事方法的實驗，有的并把實驗本身，直接寫進小說中。他們為了擺脫意識形態的控制，為了讓小說從過分追求社會功能的傳統思維中解脫出來首先就必須消解小說的意義，因此，元虛構也就被先鋒小說家廣泛地采用。 元虛構也叫元敘事、元小說，它通過作家自覺地暴露小說的虛

15、構過程，產生間離效果，進而讓接受者明白，小說就是虛構，不能把小說當作現實。這樣，虛構在小說中也就獲得了本體的意義。（2）戲擬。當先鋒小說家在第二能指和第二所指畫上鴻溝之后就決定了他們的命運。他們要消解意義、消解深度模式就意味著反傳統，就意味著他們必須與傳統的小說觀念作戰，他們最常使用的方式是“戲擬”。就是一開始故意模仿傳統小說的敘事方式，然后在寫作的過程中顛覆這種方式。（3）空缺。先鋒小說對傳統小說敘事模式的顛覆的另一方式，是故意在小說中設置“空缺”。傳統的小說在時間上是完整、明晰的，故事是有頭有尾的，時間鏈條和因果鏈條是緊密相連的。而實驗小說家則有意設置空缺（ 不是省略 ），使得小說的時間鏈

16、條被打斷。時間鏈條被打斷之后，因果鏈條也因此而被打破，小說的意義也就無法被整合出來。（4）語言游戲。先鋒小說家對傳統的小說敘事模式的顛覆還在于通過純粹的語言游戲進行反敘事的實驗。先鋒小說家都重視小說的語言實驗，但在語言實驗上走得最極端的是孫甘露。他的信使之函、訪問夢境請女人猜謎等作品徹底斬斷了能指與所指的關系，每個句子、每一語段都讓人看得懂，但整篇小說沒有故事，沒有內容，只是那些句子和語段的隨意搭配，只是能指的自我指涉和相互指涉。2.新寫實小說的的基本敘事特征。（1）.視點下沉。新寫實小說的敘事方式與傳統現實主義最根本的區別，就在于敘述者或隱含作者的視點產生了巨大的移位。由于傳統的現實主義小說

17、用理性關照一切，傳統的敘述者大多采用的是高于生活、高于故事人物的視點。新寫實小說的作家在對待生活和人物方面放棄了理性或理念的關照，他們的小說也就不再顯示敘述者居高臨下的姿態。新寫實小說的作者已經不再憑借理性或理念的力量站到高處，俯視生活、俯視人物，而是放棄自己的思想武裝，解除作者的特權走進蕓蕓眾生，用下沉的視點去觀察生活，觀察作品人物的一舉一動。（2）零度敘事。新寫實小說的作家由于放棄了理性或理念的關照，也就失去了價值判斷的尺度，失去了情感天平的砝碼，新寫實小說的敘述也就只能是隱匿式的缺席式的敘述，只能是“零度狀態”的敘述。在大部分新寫實小說中，敘述者往往都是充當單純的旁觀者或書記官的角色，他

18、不像傳統小說的敘述者那樣隨意對故事人物作種種的心理分析，在客觀、平靜的敘述中也很少夾雜解釋、說明、議論、抒情等非敘事話語 ， 即便偶爾發表意見，多半也是采用自由間接引語的方式，把自己的傾向或情感取向含混在故事人物的意識之中。（3）隨機性和偶然性。從故事的角度看，現實主義要求小說中的任何情節、細節，都必須發揮一定的功能，承擔不同的責任；要求作家根據第二能指的需求確定故事情節的取舍，根據因果鏈條的需要，組織情節的發展。所以經典的現實主義小說大都是一個具有因果承接關系的封閉性的藝術整體。其中總有一個主要人物或中心事件象一根紅線貫穿作品的始終，且大都遵循開端、發展、高潮、結局這樣的敘事結構模式。但是在

19、新寫實小說中，由于拒絕意識形態闡釋，由于缺少終極的價值指向，情節的發展往往充滿了隨機性和偶然性.（4）平面化和零碎化。新寫實小說的故事大多以平面化零碎化的狀態呈現，從而構成一種似乎是未經任何選擇加工“生活流”或“敘事流”狀態。不重情節結構的戲劇化，追求敘事方式的生活化，不重情節間的因果邏輯關系，而重生活“純態事實”的原生美，不重故事情節的跌宕曲折，而重生活細節的真實生動，也就成為典型的新寫實小說的“生活流”敘事特點。第四講 巴金創作與二十世紀中國文學論巴金創作的風格變化。直面慘淡的人生的文學嘗試。在巴金最初的文學嘗試中，除報復、悼橘宗一、偉大的殉道者三首詩歌帶有明顯政治思想傾向和熾熱抒情色彩之

20、外，其余詩文均接近于文學研究會諸作家的創作特色。巴金著力表現“被虐待者”“凄慘而哀婉”的哭聲，或描寫“插著一個草標兒”等待出賣的“喪家的小”或再現“ 受盡了人間一切的痛苦以后 ”的乞丐“倒在街心寂然地死”，或感嘆猶如“一株被扎過了的梅花”“在盆里死了”的婦女一生的“寂寞”，大多體現出表同情于被壓迫與被損害者的寫實主義傾向。追隨時代的“革命的羅曼諦克”傾向. 從李冷、陳真、吳仁民、李佩珠以至于家中的覺慧、覺民，巴金一直力圖在自己的作品中塑造出革命的英雄，他一直在講述和建構著理想英雄的人格神話。這也就使得他的作品帶上了明顯的主觀想象成份。在這些小說中,故事的敘述者都具有強烈而鮮明的主體意識,他一般

21、也都與故事中的主人公（革命者）有著同樣的思想立場，而且經常喜歡中斷敘事而插入解釋、議論、抒發等非敘事話語，或者假借故事人物冗長的語言、日記、書信，間接地抒發敘述者自身滿腔的激情，傳達關于社會人生和政治革命的觀念。巴金這階段的創作明顯地帶有普羅文學的那種革命浪漫主義色彩。清醒冷靜的批判現實主義特色.寒夜時期的巴金收斂或隱藏了以往的激烈與熱情，消除了那種流于表面的浮躁，在貌似平淡的描述中透露作者自身的思想取向，在故事人物的相互觀照中避免價值評判的不公，在客觀含蓄的描述中為讀者留下了種種的思考。所以說，巴金四十年代中后期的小說寫實的成份增強了浪漫的激情與想象減少了，他的作品顯示出一種冷靜的或清醒的現

22、實主義風貌。巴金和這許許多多的同時代作家一樣，也把筆觸伸入到生活的深層，用客觀的描摹替換主觀的批判，用冷靜思考取代熱情的呼號。契合新生意識形態的熱情歌手. 1949年之后，他在作品中則完全改變了自我的形象，變成了一個熱情的歌手。巴金作品的焦點人物也從四十年代的普通小人物轉變為英雄人物，只不過他們已不是三十年代那種救世濟民的“突變式的革命英雄”， 而是那些從事普通工作的工農兵 ，那些社會大家庭中的“齒輪”與“螺絲釘”。在文學體裁的選擇上，巴金也從以前的小說創作為主轉向了散文創作為主，他力圖通過筆墨的轉換迅速地描摹新社會和新生活，抒發自己日新月異的生活感受。沉郁蒼涼的隨想與反思。通過嚴厲的自剖和深刻的自省 ,顯示富有正義精神與藝術良知的作家對已經逝去那段歲月的反思與懺悔。巴金對自己那十幾年間所想所為的真誠回顧，客觀上揭示了那歲月中部分知識分子的共有心態，揭示了知識分子喪失主體精神、喪失獨立思想品格之后的可悲境地。從利已主義、明哲保身到奴隸哲學；從人人自危、放棄獨立思考到依附權勢、投井下石，巴金勾畫了那一時代知識分子較為普遍的心路歷程，無情地揭示和批判了那十幾年間知識分子被扭曲的靈魂。總之，在經“文革”之后，巴