1、高考語文專題訓練-論述類文章閱讀(二)一、閱讀下面的文字,完成13題。這些年,在一些文藝作品中存在“戾氣”橫行的情況,值得社會關注。這種“戾氣”主要表現有三一是表現為一種“怨氣”,將諸多抱怨加以發泄,把個人的一切不幸和困擾都變成對他人和社會的怨氣,一股子幽怨,一肚皮牢騷;二是表現為一股“火氣”,對于社會問題和現實挑戰不是深入探究,用文藝的方式加以思考和表現,而是宣泄火氣,表現怒氣,渲染對立而非理解,鼓勵對抗而非溝通,醉心于“放炮”,沉溺于“出氣”和“過癮”,而無心尋求解決;三是表現為一種“貧氣”,用油腔滑調、聲嘶力竭的謾罵和嘲笑來表達一種消極的情緒和虛無的態度,犬儒虛無的態度和對于現實的哈哈鏡

2、般的理解,使得文藝作品流于類似手機短信和段子的水準。“怨氣”“火氣”和“貧氣”造成了一種“戾氣”蔓延的文化心態。這樣的文藝作品一旦流行,會對社會產生負面的影響,也會對人們日常生活中的心理和情緒產生不良的影響。戾氣之作的出現往往來源于對某種社會情緒的“迎合”,也來源于作者對社會發展走向認知和理解的片面化。這種片面化的認知,一方面是對急劇發展變化中的中國社會所暴露的一些問題和矛盾缺少理性和客觀的理解。另一方面則是中等收入群體和年輕人在現實生活中遇到了諸多新的現實困擾。它們的好處是看到了一些社會問題,但通過宣泄“戾氣”將其簡單化、表面化和極端化,讓社會問題變成了文藝作品唯一的表現。這樣的表現既簡單化

3、了人性、表面化了社會問題,又極端化了社會情緒。實際上,僅僅宣泄情緒、渲染“戾氣”的文藝作品,其品格歷來是不高的。晚清的譴責小說,就是類似這種“戾氣”的文化,被魯迅先生評為“辭氣浮露,筆無藏鋒,過甚其詞,以合時人嗜好”。而當時出現的“文明戲”也由于這種狀態在流行了一段時間之后就消失了。這樣的作品并不折射現實,而是扭曲現實,不是讓人看到出路,而是讓人或情緒躁動或消極犬儒,并不能促進現實的改革,也無助于社會的轉型,只能加劇社會的焦慮與矛盾,把人生的問題變成消費品。這樣的作品喧囂一時,但如過眼煙云,很快就會被遺忘。感情是文藝創作的基礎,但情緒的泛濫和宣泄并非文藝的正道。放任情緒的過度展現,往往會流于濫

4、情和矯情,失掉了文藝的動人力量。濫情就會偏執,讓情緒支配了自己的整個創作,放任放縱放肆,失掉了文藝的真實的力量。而矯情會虛假地迎合公眾的情緒和社會的熱點,變成“無情裝有情”“作者無真情”。今天大家所警覺的所謂“裝”,其實正是這種宣泄情緒的表現,看起來氣勢壓人,其實既缺節制,也少深度,情緒泛濫矯揉造作的同時也沒有藝術的平衡和真實的感受。“戾氣”不是創作的正道,也無法給文藝帶來真實的生機。真正有價值的文藝作品,無論是大眾文化或高雅作品,都需要既有反映社會的獨到角度,不回避問題和矛盾,又有較深入的思考和對于社群的認同,促進人們“守望相助,互相扶持”。有人性表現的力度和對于時代脈搏的把握,有感性的表現

5、力和理性的思考力。超越“戾氣”,讓文藝更多地與真實的社會對話,才是我們需要的。(摘編自張頤武文藝作品要超越“戾氣”)1.下列關于“文藝作品的戾氣”的表述,不符合原文意思的一項是A.文藝作品中的“戾氣”主要表現為“怨氣”“火氣”和“貧氣”。B.文藝作品中的“戾氣”源于作者對社會發展走向認知和理解的片面化。C.文藝作品中的“戾氣”往往是對某種社會負面情緒的“迎合”與渲染。D.文藝作品中的“戾氣”是公眾情緒的宣泄,是社會問題的客觀表現。解析:表述不準確,“戾氣”不是社會問題的客觀表現,而往往是作者濫情、矯情的表現。答案:D2.下列對文中畫線句子的理解,不正確的一項是A.情緒的泛濫和宣泄,導致濫情和矯

6、情,失掉了文藝的動人的與真實的力量。B.情緒泛濫矯揉造作,既缺節制,也少深度,缺失藝術的平衡和真實的感受。C.宣泄情緒、渲染“戾氣”,扭曲了社會現實,簡單化了人性,表面化了社會問題。D.作品放任情緒過度展現,刻意迎合公眾的情緒與社會熱點,追求反映社會的獨到角度。解析:“追求反映社會的獨到角度”這一表述不當,其不屬于文藝作品“戾氣”的內容。答案:D3.根據原文內容,下列理解和分析不正確的一項是A.“戾氣”蔓延的文藝作品會對人們日常生活中的心理和情緒產生消極影響。B.晚清的譴責小說,是類似“戾氣”的文化,被魯迅批評,這類作品很快就會被遺忘。C.文藝作品中的“怨氣”表現為對于社會問題或現實矛盾的挑戰

7、與對抗。D.宣泄“戾氣”的文藝作品讓社會問題成為它唯一的表現,極端化社會情緒。解析:“表現為對于社會問題或現實矛盾的挑戰與對抗”這一表述不恰切,原文是說“將諸多抱怨加以發泄,把個人的一切不幸和困擾都變成對他人和社會的怨氣”。答案:C二、閱讀下面的文字,完成46題。雕塑是時空的思維與表現。時空并非為人類所造就,但卻為人類所認知、運用和表現。對于時空的形態及其意蘊的表現,從來都是雕塑藝術不曾停息的探索對象與領地。相對于空間形體的記錄與再現的寫實性雕塑而言,抽象雕塑所呈現和追求的是藝術家對于非再現(非具象)世界的時空形態以及由此而顯現的對于自然宇宙和內心世界的認知與審美的關照,它超越了自然主義及古典

8、的寫實主義對于外在視覺形象的記錄及情節性、主題性的表述。由此,抽象雕塑藝術的形式語言、審美方式和價值判斷,成為以西方為先導的20世紀初期至中期的現代主義藝術的重要內容和經驗。抽象藝術在近一個世紀的文化歷程中,諸如在音樂、文學、繪畫、雕塑、舞蹈和建筑領域均成就了非凡的探索與成就。它成為人類現代文化創造中的重要形態、思維與情愫的彰顯。盡管抽象雕塑的現代發端來自西方,但作為對于時空形態的非現實性感悟以及超越紀實方式的表達,卻在中國古已有之。如魏晉時顧愷之“畫論”中的“氣韻”說、唐代司空圖的詩品·雄渾中的“超以象外”說,王昌齡的詩格對于“意境”說的開啟。這些均說明國人自古以來對于形象、意象及

9、境象的思維與表達中,充滿了能動性、超越性和創造性的追求和能力。其中對于“象”與“意”的哲性思辨和超然的詩性追求,均值得我們今人學習與繼承。然而西方的現代抽象雕塑的誕生并不僅僅來自純粹的人文科學,而是植根于18世紀以來全面的工業革命和科技革命的影響,以及受到現代數學、制造學、機械學、心理學及精神醫學等方面的發展成果的影響。此間所形成的抽象與移情,抽象與象征,以及抽象與表現等問題和討論范疇,均在西方的學術界和藝術界形成了重要的研究和創作成果。這對于自然科學、社會科學和藝術學的發展都有著重要的時代意義。中國當今的雕塑藝術已經有了巨大的發展,并在國際上逐漸形成了自己的地位和影響。但就抽象雕塑而言卻起步

10、較晚,若較抽象繪畫在中國的呈現而言也較為滯后。其中的原因是多方面的:其一,是中國傳統雕塑在20世紀初期之前尚沒有脫離陵墓雕塑、宗教雕塑及敘事性雕塑的屬性及概況。其二,是由于中國的工業化、城市化和整體文化的現代化滯后,使得現代雕塑藝術的多元、多維度發展缺乏社會基礎條件。其三,是由于中國現代建筑與設計文化的整體性滯后與保守,而使得中國雕塑藝術的現代轉型和自我突破變得困難重重。其四,是由于中國的藝術教育和國民的現代審美文化沒有得到長足的變革與多元的培育,使得絕大多數公眾,包括沒有經過現代藝術教育的知識分子,對于抽象藝術和抽象雕塑的接觸與欣賞變得稀有和艱難。然而,時代畢竟在發展,中國的藝術教育和藝術創

11、作隨著物質和文化環境的演化而不斷變化,而今有更多的藝術家和普通人走到了抽象藝術的學習、創作與欣賞之中,尋求到不同以往的藝術經驗和審美享受。以短短的30年跨越了上千年都沒有主動涉足的藝術領域,這不能不說是一個重要的演化與飛躍的過程。其重要性已經遠遠超出了雕塑的抽象與否或雕塑可否抽象等問題。(摘編自翁劍青關于抽象雕塑的一點議論)4.下列關于“抽象雕塑”的表述,不符合原文意思的一項是A.抽象雕塑是藝術家對非再現(非具象)世界的時空形態的呈現和追求。B.抽象雕塑是藝術家對自然宇宙和內心世界的認知與審美的反映。C.抽象雕塑超越了對于外在視覺形象的記錄與情節性、主題性的表述。D.抽象雕塑超越了自然主義及古

12、典寫實主義的表現形式,其發端來自西方。解析:“其發端來自西方”這一表述不嚴密,原文是說“抽象雕塑的現代發端來自西方,但作為對于時空形態的非現實性感悟以及超越紀實方式的表達,卻在中國古已有之”。答案:D5.下列理解和分析,不符合原文意思的一項是A.近一個世紀以來,抽象藝術在音樂、文學、繪畫、雕塑、舞蹈和建筑領域都進行了非凡探索,并取得了成就。B.抽象雕塑藝術的形式語言、審美方式和價值判斷是20世紀初期至中期西方現代藝術的重要內容和經驗。C.抽象雕塑對于時空形態的非現實性感悟以及超越紀實方式的表現手段,在中國古代也有相類似的存在。D.西方現代抽象雕塑的誕生源自人文科學、自然科學發展成果的影響,也深

13、受18世紀以來工業革命和科技革命的影響。解析:“是20世紀初期至中期西方現代藝術的重要內容和經驗”這一表述犯了偷換概念的錯誤;原文說“成為以西方為先導的20世紀初期至中期的現代主義藝術的重要內容和經驗”,“現代主義藝術”與“現代藝術”是兩個不同概念。答案:B6.根據原文內容,下列理解和分析不正確的一項是A.中國當代雕塑藝術已經有了長足發展,在國際上也占有一席之地;但是抽象雕塑的發展相對滯后。B.中國古代詩歌理論中對于形象、意象及境象的思考與表述,體現出豐富的能動性、超越性和創造性。C.中國國民對于抽象藝術與抽象雕塑的欣賞的艱難,受制于藝術教育的不足與現代審美文化培育的落后。D.中國雕塑藝術實現

14、現代轉型和自我突破,關鍵在于加速推進中國的工業化、城市化和整體文化的現代化。解析:該項表述過于絕對。根據原文所述,中國雕塑藝術實現現代轉型和自我突破,取決于多方面的因素,并非僅在于“推進中國的工業化、城市化和整體文化的現代化”。答案:D三、閱讀下面的文字,完成79題。自古以來,哈尼族都是修溝造渠,引高山森林中的泉水來灌溉梯田,水溝開挖量巨大,必須投入大量的人力、物力才能完成,個人或村寨往往不能獨立承擔。哈尼人就戶與戶聯合或者村與村聯合,一起挖溝引水,通過出資的多少和投入的人力的多少核定每個村寨、每一戶的分水量大小。為了能夠公平、公正、合理地分配水源,避免發生水糾紛,哈尼人發明了分水木刻來進行分

15、配。分水木刻,哈尼語稱“歐斗斗”,它是選用板栗樹、黑果樹等材質堅硬的木料,在木料上刻出底部同樣平整但寬窄度不一凹槽的一根橫木。盡管在哈尼族分水制發明和形成的時代并沒有所謂“技術美”這樣的名詞出現,但實際上技術美的審美形態已經存在。技術美的內涵首先由技術品表現出來。人們創造任何一個技術品,都是具有實用性的。分水木刻作為分水制度的物質載體,是哈尼人為了對水資源進行合理分配而創造的工具,起到了準確計量各塊梯田用水量的作用,可以說是我國最早使用的明渠流量計。分水木刻放置于每個水溝的分叉處,水要分幾條溝就在分水木刻上刻幾個凹槽,不同寬窄的凹槽決定了每個子水溝所灌溉梯田水量的大小,從而保證了每塊梯田都能得

16、到約定的用水量。哈尼人還以長方體為形狀標準來制作分水木刻,長方形的設計,比其他形狀更能防止水流的溢出,進一步提高了分水的準確性,且用料最省,是實現分水功能的最大化的典型形式。可見,分水木刻作為一種技術品,不僅具備了實用性,還具有了美的形式。分水制是指哈尼族經過村與村,戶與戶集體協商,根據挖溝時投入的人力、物力來確定每塊梯田的水流量大小的民間制度。分水制約定,投入多者,分水木刻凹槽寬,水流大,反之,投入少者,凹槽窄,水流小。為了確保凹槽計量單位的統一和準確,一般哈尼人還約定以某人的右手掌四指根部寬度為一基準單位,按照之前的協商結果對水流量進行分配,對用不了一個用水單位的,則縮減為一指、二指、三指

17、進行細分,其中排除用小拇指寬度進行計量。照各家權益定制出的劃有不同刻度的木刻,安放在各家田塊的入水口,隨著溝水流動調節了各家各戶的用水,如此公平合理而又科學的制度,保證了每塊梯田都能得到充足的水量供給。分水制雖然是一種抽象概念,但它與分水木刻有機聯系在一起,構成了內容與其外在形式的相互統一,不可避免地以技術美的形態表現出來。分水制度經過了歷史的考驗,哈尼人代代相傳,凝聚的已經不僅僅是生產技術,而是人的情感,對待分水制已經不僅是對實用功能的欣賞,更是對對象存在的審美。在現代農業科技飛速發展的今天,分水制還一直在沿用,它一方面使生產勞動的效率得以提高和完善;另一方面使分水的模式更趨于合理,更具有系

18、統性和易于管理,給哈尼人帶來了巨大的好處,符合哈尼族群體共同利益訴求。因此,分水制也漸漸和審美主體使用上的滿意聯系起來,從而獲得了愉悅感和輕松感,構成了技術與審美的有機統一。(摘編自王馨哈尼族梯田分水制審美淺析)7.下列關于“分水木刻”的表述,不符合原文意思的一項是A.分水木刻,在哈尼族語中稱為“歐斗斗”,是哈尼族為了避免水糾紛,進行公平、公正、合理分配水源的方法。B.分水木刻是在橫木上刻出底部同樣平整但寬窄不一凹槽表示水量大小,既有實用性的價值,又有技術美的價值。C.分水木刻是分水制的物質載體,能夠準確計量各塊梯田的用水量并合理分配,是我國較早使用的明渠流量計。D.分水木刻以長方體為形狀標準

19、制作,這種設計與其他形狀相比,既能防止水流溢出,提高分水的準確性,又能節省用料。解析:“較早”混淆時間,應該是“最早”。答案:C8.下列理解和分析,符合原文意思的一項是A.分水木刻代表分水制的發明和形成,雖然在當時并沒有出現所謂的“技術美”這一個名詞,但是,哈尼族人在發明制作時就已經認識到了其審美形態的存在。B.分水木刻放在每個水溝的分叉處,有幾條水溝就在分水木刻上刻幾個凹槽,每個不同寬度的凹槽決定了每塊梯田的用水量,從而保證了每塊梯田都能得到充足的灌溉量。C.分水制是哈尼族集體協商的分水約定,它是根據挖掘溝渠時投入的人力、物力的多少來決定每村、每戶、每塊梯田的水量大小的,多投入就凹槽寬,反之

20、亦然。D.為了進一步確保凹槽計量的統一和準確,哈尼族人還以某人的右手四指根部寬度為基準進行分配,若不夠一個用水單位,則依次遞減一指,以此類推。解析:A張冠李戴,“已經認識到了其審美形態的存在”錯,“實際上技術美的審美形態已經存在”應是作者的看法,而非“哈尼族人”。B偷換概念,“得到充足的灌溉量”錯,原文是“得到約定的用水量”。D混淆是非,“依次遞減一指,以此類推”錯,“縮減”并不是“遞減”。答案:C9.根據原文內容,下列理解和分析不正確的一項是A.哈尼族修渠灌溉梯田,由于開挖溝渠的工程量大,投入的人力、物力多,因此,單個人、戶、村難以完成,于是他們就聯合挖溝引水灌溉梯田。B.任何技術品的出現,

21、最初都應首先考慮的是其實用性,而在使用過程中,往往就會考慮其審美價值,哈尼族的水分木刻就是這樣的一種技術品。C.作為抽象概念的分水制,一旦與分水木刻這一具體事物聯系在一起,構成內容與外在形式的統一,不可避免地表現出了技術美的形態。D.自古至今,哈尼族人一直沿用這種分水制,但是,隨著時代的發展,它的分水模式更趨合理化,更具有系統性和易于管理。解析:無中生有,“在使用過程中,往往就會考慮其審美價值,哈尼族的水分木刻就是這樣的一種技術品”,原文中沒有這樣的信息。答案:B四、閱讀下面的文字,完成1012題。作為一種有著深厚意蘊的藝術形式,任何一個地方的戲劇都與當地民眾潛意識中的審美習慣與倫理訴求有著隱

22、秘關聯。今天,坐在封閉的現代劇場中的中國觀眾,也許對其潛意識中從傳統而來的審美趣味并不了然,但對舞臺上那些讓他非常舒服的表現,卻有著敏銳的感受。這也是為什么我們需要“中國風格”的內在原因。這一問題在當前全球化的歷史背景下變得更加迫切。越來越密切的文化交流,必然使中國話劇人對于西方戲劇的理解越來越深入,對于中國話劇的民族化方向也有更為清醒的認識越是在全球化的條件下,民族化的方向,也就越顯得可貴。正因為藝術風格根植于深層的美學精神,所以,消化西方戲劇的美學和吸收中國戲曲的精神是并行不悖的探索。尋找傳統戲曲美學精神進入當代戲劇的路徑,自然也是探索話劇中國風格的路徑。顯而易見,這種探索不僅僅是在劇本創

23、作上,更多的是探索用什么樣的舞臺呈現方式,用什么樣的表演方式,表現當代中國人的形象和故事。遺憾的是,由于各種各樣的原因,現在還大量存在著對于戲曲表達方式以及傳統美學的概念化圖解。面對厚重的歷史傳統,創作時一句“以現代人的觀點重新闡釋”顯得太過輕飄,在舞臺實踐中將戲曲的一些表演方式簡單直接移植,也顯得過于草率。實際上,當代話劇要在舞臺上實現戲曲的美學精神,需要的是細膩的轉化而不是概念的挪用和形式的拼貼。“細膩”包含細致和精確兩層意思,需要長久的實踐,需要一點一點地拓寬思路。在近些年的話劇舞臺上,我們還是看到了很多嚴肅有益的實踐。比如導演林兆華在老舍五則中,讓演員們以一種靜止的姿態存在于“空”的舞

24、臺上,這種靜止不是純粹的靜止,而是如同中國水墨畫,靜中蘊藏著動,以動來凸顯靜。比如導演田沁鑫在其話劇近作青蛇中,與兩位有著戲曲功底的年輕女演員共同創造了一種舞臺表演的新方式,不露痕跡地將戲曲身段運用到表演上來。觀眾不一定會感覺到戲曲身段,但一定會感受到一種熨帖的美。從這些細膩但卻深刻的話劇實踐中,我們或許可以逐漸發現,中國戲曲美學不僅承受住了西方20世紀戲劇觀念一次次的沖擊,而且在話劇舞臺上正強硬地生長著現代意義。我們今天大致可以做這樣的總結:首先,舞臺呈現上,話劇的舞臺調度借鑒戲曲,不僅實現敘事的功能,本身也有一種美學呈現,這種呈現從焦菊隱的茶館那恢弘大度的開篇一路走來,在今天與中國的水墨精

25、神越來越融會貫通;其次,傳統戲曲演員的精湛技藝也逐漸融入話劇的表演中,現代戲劇的表演實踐已然超越“要不要斯坦尼”的爭議,而是逐漸深入到表演的內在,找到以表演之美創造角色的道路。中國傳統之美,蘊藉于傳統思想、倫理以及生活方式之中,偏重于空靈寫意的感悟;全球化背景下的現代劇場內,觀眾對于戲劇結構的完整性又有著近乎苛刻的要求。當然,這二者并不沖突。只是,它要求我們對二者的淵源有著深刻的認識與體悟。如果說布萊希特因為誤讀了中國戲曲,在20世紀中葉達到德國敘事劇的巔峰,那么中國的話劇也會在整嚴結構的約束下,將中國古典美學的精神融入進來,創造真正屬于當代中國的風格。(摘編自徐鵬飛中國風格從哪里來:藝術風格

26、根植于深層美學精神)10.下列不屬于戲劇需要“中國風格”的原因的一項是A.戲劇是一種具有深厚意蘊的藝術形式,它一定程度上反映了當地民眾潛意識中的審美習慣與倫理訴求。B.中國觀眾盡管對潛意識中因襲的傳統審美趣味可能不甚了然,但對舞臺上體現的中國風格會有敏銳感受。C.在全球化的歷史背景下,受日愈密切的文化交流的影響,中國話劇人對于西方戲劇的理解越來越深入。D.藝術風格植根于深層的美學精神,吸納中國傳統戲曲美學精神進入當代戲劇,這是探索話劇中國風格的路徑。解析:該項所述內容與題干“為什么需要中國風格”無關。答案:C11.下列理解和分析,不符合原文意思的一項是A.當前大量存在著對于戲曲表達方式及傳統美

27、學的概念化圖解現象,其原因是多方面的。B.將戲曲表演方式簡單直接移植,或“以現代人的觀點重新闡釋”,都是對歷史傳統的背棄。C.中國戲曲美學歷經西方20世紀戲劇觀點的多次沖擊,在話劇舞臺上正彰顯出現代意義。D.話劇的舞臺調度借鑒戲曲,既可以實現敘事的功能,而且其本身也是一種美學呈現。解析:“都是對歷史傳統的背棄”這一表述夸大其辭,原文是說“簡單直接移植”是“草率”的,而“以現代人的觀點重新闡釋”是“輕飄”的。答案:B12.根據原文內容,下列理解和分析正確的一項是A.當前全球化的歷史背景與日愈密切的文化交流使得中國話劇人清醒地認識到中國話劇只有走民族化方向才能走向世界。B.對話劇中國風格的探索,就

28、是對以什么樣的舞臺呈現方式、用什么樣的表演方式表現當代中國人的形象和故事的探索。C.現代戲劇表演實踐已經逐漸深入到表演的內在,邁上以表演之美創造角色的道路,它超越了“要不要斯坦尼”的爭議。D.全球化背景下的現代劇場內觀眾對戲劇結構完整性有苛刻要求,因此中國話劇只有接受整嚴結構的約束,才能創造出當代中國的風格。解析:A“中國話劇只有走民族化方向才能走向世界”這一表述于原文無實據。B表述不夠完整,“對話劇中國風格的探索”還應該包括“劇本創作”。D強加因果,原文說“中國的話劇也會在整嚴結構的約束下,將中國古典美學的精神融入進來,創造真正屬于當代中國的風格”。答案:C五、閱讀下面的文字,完成1315題

29、。現代藝術成為一種生存方式王岳川康定斯基在論藝術的精神中這樣定義藝術精神:“藝術是由人創作并為了人的一種活動。”這種活動的使命感使人覺悟到“將光明投向人的內心黑暗中去這就是藝術家的使命”。藝術是人創造的,而且只對人有意義。人尋找著生命和世界的意義,并在這尋找中生成新的生命和意義,現代主義詩歌是這種“世界圖景”和人生境況的直接呈現。只有人能關心人,也只有藝術才對人言說,給人以安慰、寄托和溫暖的承諾。藝術似乎成為人的最好的創造方式或逃避方式,成為人的富于人性的選擇方式和存在方式。現代藝術不僅成為一種生存的抗爭,也不僅是人生的表達和吁求,而且直接成為生存的一種方式,成為生存本身。因此,對現代主義藝術

30、乃至后現代主義藝術的評價,必須以整個世界的終極價值為參照系,而那種將其視為洪水猛獸,一棍打死的態度是不可取的,也是不科學的。因為人們絕非僅僅是突發奇想,異想天開,以標新立異,追求新奇去取代過去典雅、寧靜、超邁、優美的希臘古典藝術,也絕非僅僅只是為文化批判這一狹隘目的。透過藝術形式的紛繁和紛繁的藝術現象,可以看到,這一切涉及一個極為深邃而且極為重要的問題:他們要力圖給沉淪于科技文明造成的非人化境遇中的人們帶來震顫,啟明在異化現象日趨嚴重的境遇中麻木的心靈,進而叩問個體的有限生命如何尋得自身的生存價值意義。因為正如柏拉圖所說,“給不確定者以確定”,乃是生命永不安息的根據和生成的根據。唯有生命的感性

31、直覺,方能將它追求的不確定之物確定下來,唯有藝術才能救護正在不斷失落的人類感性詩意生命。現代藝術將“形式”放在本體論地位上,形式作為藝術的生存方式展示出夢幻般的確定性、不確定性以至多樣性。這種用“形式”的不懈求新求異求變,不僅直接標示出藝術存在與生命流變的同形同構,而且標示出藝術以其感性生命所帶來的鮮活流動、生生不息,造成生命力的一次次沖擊力。事實上透過現代西方藝術王國那“各領風騷一兩年”的變幻,透過那對自由生命把握的焦渴,透過那對藝術新形式的無邊追求,所表征出的恰恰是人無所依持的存在的不安定思緒,企求以形式來固定確立某種可以為生命所把握的價值。也許,這就是藝術中傳達出的當代人的本真處境。然而

32、,問題似乎并沒有如此簡單。因為當個體生命因超驗神性世界的消逝,而獲得存在的絕對性以后,生命本體得到了空前的肯定和張揚。同時,在藝術的燭照中,在自由生命活力沖撞下,生命本身活力連帶其僵化的一面:丑惡、昏昧、渾濁都一起得到肯定,生命本身成了終極價值,再也沒有另一個終極價值神性的眼睛審視著生命沒有滌凈的原始性。于是,生命所有的力量和野性都可以徜徉于市,都可以得到生命的瞬間沉醉。總體上看,每一種文化都有自己的遺傳編碼傳遞密碼,它規定了某種文化的基本指紋。西方藝術精神構成不是平面的,而是有其文化的高度、深度和廣度。大體說來,可分為四個層次:第一層是“文本精神”,第二層是“個體精神”,第三層是“文化精神”

33、,第四層是“天地精神”。(節選自藝術的精神價值之維,有刪改)13.下列關于“現代藝術”的表述,不符合原文意思的一項是A.現代藝術是一種生存的抗爭,也是人生的表達和吁求。B.現代藝術已直接成為生存的一種方式,成為生存本身。C.現代藝術以“形式”為本體,以“形式”為藝術的生存方式。D.現代藝術追求“形式”的新異,以此傳達當代人的生存困境。解析:“以此傳達當代人的生存困境”這一表述不準確,原文并未提及。答案:D14.下列理解和分析,不符合原文意思的一項是A.藝術是人創造的,它是人最好的創造方式或逃避方式。B.藝術只對人有意義,它能給人以安慰、寄托與溫暖。C.藝術是由人創作并為了人的活動,是世界圖景、

34、人生境況的直接呈現。D.只有藝術才對人言說,它已成為人的富于人性的選擇方式與存在方式。解析:“是世界圖景、人生境況的直接呈現”這一表述不準確,原文為“現代主義詩歌是這種世界圖景和人生境況的直接呈現”。答案:C15.根據原文內容,下列理解和分析不正確的一項是A.評價現代主義藝術乃至后現代藝術,應以整個世界的終極價值為參照系,而不可一概否定。B.希臘古典藝術具有典雅、寧靜、超邁、優美的特點,這是標新立異的現代藝術所不具備的。C.對藝術新形式的無邊追求,反映的是人無所依憑的存在的不安定思緒和對生命價值的企求。D.西方藝術精神大體可分為“文本精神”“個體精神”“文化精神”“天地精神”四個層面。解析:“

35、這是標新立異的現代藝術所不具備的”這一表述不恰切,原文并未論及。答案:B六、閱讀下面的文字,完成1618題。“風”的語義場就是一個流動的、循環的、多層面的“生態系統”,一個濃縮了中華民族生存大智慧的生態系統。在中國數以萬計的漢字中,為什么恰恰是這個“風”字,能夠如此完整而又形象地涵蓋了中華文明的各個層面?風”在中國古代文化中的這一特殊地位,應與中國古代以“氣”為核心的自然哲學思想密切相關。日本漢學家小野澤精一主編過一部很有價值的書:氣的思想中國自然觀和人的觀念的發展。該書在系統探討古代中國“氣的哲學”時,首先從“風”與“氣”的關系入手,可謂獨具慧眼。該書開篇指出:“如要在殷代探求遍滿于天地之間

36、變化著的,與生命現象直接相關的氣概念的原型,可以認為,那就是風。”這樣的表述還可以再周全些:“氣”,正是從大量存在的“風”的現象中歸納出的一個哲學術語,而“氣”的術語的出現則又將“風”的各種存在納入一個有機完整的宇宙圖景之中。也許可以說,“風的語義場”就是“氣的現象學”。在中國先秦哲學中,“氣”,是天地萬物的本原。老子曰:“萬物負陰而抱陽,沖氣以為和。”“氣生萬物”,生出的不僅是自然界的萬物萬象,這里的萬物也包括人與人類社會。中國農民講“歲時節氣”,中國政治家講“氣數氣運”,中國宗教家講“行氣服氣”,中國文藝理論家講“文以氣為主”,以及中國醫學講“理氣安神”,氣的存在普遍地滲透、貫穿在中國人的一切行為與活動中,從人的生理活動、心理活動、社會活動、信仰活動到審美活動;從人的本能行為、生產行為、道德行為、宗教行為到藝術行