1、藝術(shù)預(yù)成圖式對中國寫意繪畫創(chuàng)作的限制“圖式”這一概念由來已久，最早由17世紀德國古典哲學(xué)家康德提出。康德所提出的圖式是屬于先驗圖式，就好比是柏拉圖提出的“理式”是先于人的認識存在，并且是不以人意志所轉(zhuǎn)移的，是一出自先天的認識能力。康德認為人腦有存檔系統(tǒng)，它是一種感性概念圖形。“這種感性概念圖形是純粹想象力的產(chǎn)物，并且仿佛是它的一個“草圖”，各種形象是憑借并按照這個示意圖才成為可能的1。”從康德所言中我們能看出，他所說的圖式是我們感知與認識世界的一個構(gòu)架，這種構(gòu)架是先天存在的，是我們獲得其它知識的前提。康德的“圖式”是從人的心理構(gòu)造出發(fā)的，對于后世心理學(xué)研究影響重大，但康德所提出的圖式帶有假設(shè)性

2、，并沒有科學(xué)依據(jù)。瑞士兒童心理學(xué)家讓?皮亞杰(JeanPiaget，1896年8月9日-1980年9月16日)在20世紀60年代做的實驗證明了康德假說的正確性。他認為圖式首先源于遺傳，是天生存在的，這是從遺傳學(xué)角度來證明了圖式先驗存在的合理性；再者，他認為圖式是處在一個不斷變化之中的，他會隨著人的認識結(jié)構(gòu)變化而變化，永遠不會存在于一個水平線上。英國哲學(xué)家、美術(shù)史家恩斯特?漢斯?約瑟夫?貢布里希(ErnstHansJosefGombrich)在前人的基礎(chǔ)上更加豐富了“圖式”學(xué)說，在藝術(shù)與錯覺一書中，他通過闡釋不同地區(qū)的藝術(shù)的差異性以及本民族藝術(shù)風(fēng)格的相似性得出了與康德不一樣的結(jié)論。他認為圖式并不

3、是先天存在的，是藝術(shù)家在生活當中受到的傳統(tǒng)語境影響。他以埃及藝術(shù)為例，闡釋出了埃及為什么會有與眾不同的藝術(shù)風(fēng)格并且長久流傳，他認為這來源于他們代代相傳的集體智慧，是在歷史的長河中形成并影響到后代人的觀察方式。但是他也認為圖式并不是一成不變的，正因為圖式的不斷變化才有美術(shù)史的產(chǎn)生。總體來說，“圖式”屬于心理學(xué)層面上的內(nèi)容，就整個民族而言，圖式是人類集體智慧的結(jié)晶，通過代代相傳，形成具有民族特色的藝術(shù)；就個體而言，也就是從個體層面上來說，圖式與遺傳具有一定的關(guān)系，同時環(huán)境影響也是巨大的；就時間關(guān)系而言，圖式與生產(chǎn)力的發(fā)展、社會變革是分不開的。藝術(shù)家在進行藝術(shù)創(chuàng)作之前，必定會有藝術(shù)構(gòu)思，這好比是“草

4、稿”。唐代張？b“外師造化，中得心源”就是強調(diào)對客觀世界的感悟后，在內(nèi)心中形成藝術(shù)構(gòu)思。在內(nèi)心中形成的藝術(shù)認識、藝術(shù)構(gòu)思就是“藝術(shù)預(yù)成圖式”。“藝術(shù)預(yù)成圖式”是藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作的前提，它是整個民族藝術(shù)的結(jié)晶，與個體對世界的認識有關(guān)。“藝術(shù)預(yù)成圖式”強調(diào)“預(yù)”，這一詞道出藝術(shù)預(yù)成圖式可改變性。在創(chuàng)作過程中預(yù)成圖式也可根據(jù)藝術(shù)家的認識所調(diào)整形成新的預(yù)成圖式，在此基礎(chǔ)上藝術(shù)家能對藝術(shù)信息有新的把握，它對藝術(shù)家進行創(chuàng)作時能提供一個“范本”，對于藝術(shù)創(chuàng)作有個前期的規(guī)范化過程。強調(diào)圖式其實是在強調(diào)藝術(shù)家主體，因為圖式與藝術(shù)家內(nèi)心構(gòu)造及所受到的文化影響等諸多方面有關(guān)，所以這排除了藝術(shù)的純粹性特征，因為任何

5、藝術(shù)都帶有藝術(shù)家本身的特點與外圍文化的影響。在中國寫意畫創(chuàng)作中藝術(shù)預(yù)成圖式對于藝術(shù)家創(chuàng)作的影響也是不小的。貢布里希在芥子園花譜的圖例中指出：“我們看到比較刻板的中國傳統(tǒng)的語匯表是如何作為一個選擇性的過濾器一一它只允許圖式存在的特殊性？“入一一起作用的。畫家只是被那些用他的語言表現(xiàn)的母題所吸引，當他掃視風(fēng)景時，那些能夠成功地和他所學(xué)會運用的預(yù)成圖式相匹配的景物先跳入他的注意中心，樣式像媒介一樣，創(chuàng)造一種心理定向它使藝術(shù)家去尋找周圍風(fēng)景中那些他所表現(xiàn)的方面2。”李安源在仿作何以成為創(chuàng)作？一一董其昌與明清山水中的預(yù)成圖式一文指出：“中國藝術(shù)中無處不在的預(yù)成圖式，都深深地烙上了中國人的歷史經(jīng)驗與思維方

6、式3。”北宋郭熙語：“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看。”清石濤：“搜盡奇峰打草稿。”他們都是在強調(diào)主體與客體之間的關(guān)系，讓客觀之物融于心中然后形成創(chuàng)作的源泉。清代鄭燮也道出了這一觀點，鄭燮提出了三竹法：“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹。”其中的胸中之竹就是預(yù)成圖式所講的藝術(shù)家創(chuàng)作的前提，藝術(shù)的生成的階段，是藝術(shù)家實踐的產(chǎn)物。預(yù)成圖式是任何藝術(shù)家都不能脫離的一個問題，除非停止思考。在中國山水畫發(fā)展到明末后，也就是董其昌之后，中國寫意山水畫開始出現(xiàn)強烈的摹古風(fēng)氣，尤其是清初四王最為明顯，此時的寫意山水基本上出現(xiàn)了程式化的山石構(gòu)造，純粹的筆墨趣味開始成為中國畫壇文人們所追隨的對象。這

7、種程式化的山石構(gòu)造就加強了“預(yù)成圖式”在寫意山水中的重要地位。最開始“預(yù)成圖式”影響下的這種藝術(shù)表現(xiàn)方式很有趣味性，尤其是那從古畫中反復(fù)錘煉的筆墨，但是當摹古風(fēng)氣掀起狂潮而不減后，心理定向就造成了“藝術(shù)預(yù)成圖式”的一成不變，風(fēng)格的多樣性就會減少，藝術(shù)史的進程就此很難向前發(fā)展。就藝術(shù)家自身而言，過分強調(diào)“藝術(shù)預(yù)成圖式”，用筆用墨就會過分拘謹而不敢逾越，也就會影響寫意情感的抒發(fā)。中國寫意繪畫所強調(diào)的并不是對客觀界的真實程度，而是強調(diào)以書法的用筆捕捉對象以及自身所想的“意趣”。這種藝術(shù)形式非常強調(diào)藝術(shù)對情感的抒發(fā)，元倪瓚“逸筆草草，不求形似”這要求藝術(shù)家要“破除諸相”直指事物本質(zhì)，并且在表現(xiàn)時要做到

8、“無法”，這樣，寫意繪畫才能做到與“道”同體，渾然天成。莊子：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外著半有一史后至者，?Z?Z然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣盤礴，裸袖握筆。君曰：可矣，是真畫矣。”宋元君將畫圖中“解衣盤礴”就是擺脫外界干擾，自由自在的道法自然的極高境界，即畫即道，道即畫，所以稱之為畫道。當藝術(shù)家過分強調(diào)預(yù)成圖式，人的思維就很容易被限制住，藝術(shù)家在創(chuàng)作時就會被預(yù)成圖式牽著鼻子往前走，藝術(shù)家就做了藝術(shù)的奴隸而非主人，尤其在寫意繪畫中體現(xiàn)得很明顯。寫意山水是很忌諱過分雕鑿的，它強調(diào)“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”當藝術(shù)家過分強調(diào)預(yù)成圖式，人的思維就會

9、成定向，就會按照圖式所言去走，就好比是古埃及的藝術(shù)，人的思維形成定式后藝術(shù)面貌就會過分相似，藝術(shù)也就缺乏創(chuàng)造性氣息。寫意繪畫本身強調(diào)的是一股豪放之氣，當內(nèi)心過分按照預(yù)成圖式進行創(chuàng)作手法就會拘謹，雕鑿之氣過多，渾然天成的純真面貌就會減弱。這樣的藝術(shù)很容易缺乏創(chuàng)造性，容易出現(xiàn)千篇一律的現(xiàn)象。藝術(shù)預(yù)成圖式是主客觀融合的產(chǎn)物，是內(nèi)心的藝術(shù)創(chuàng)作，但是作為通過筆墨紙等媒介而產(chǎn)生的寫意繪畫，還需要通過心與手的關(guān)系創(chuàng)作出藝術(shù)形象來，這種創(chuàng)作形式因為有手等媒介的參與所以要難于理念美的創(chuàng)作形式，因為心與手的配合很難達到心畫合一的自然狀態(tài)，因為人在理念當中總會出現(xiàn)預(yù)成圖式，預(yù)成圖式在教你怎么樣去進行創(chuàng)作，這樣一來預(yù)成圖式就蒙蔽了你的心與手，讓你按照一定的規(guī)范去進行創(chuàng)作。四圖式是人對于世界的認識結(jié)構(gòu)，每個民族的圖式不一樣，每個人的圖式也不一樣。藝術(shù)預(yù)成圖式則是指藝術(shù)家在進行藝術(shù)創(chuàng)作前對表現(xiàn)對象的先形成的一個約定俗成的圖像表現(xiàn)形式，這種圖像表現(xiàn)形式就因為每個民族、每個人的圖式不一樣而產(chǎn)生不同的藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)預(yù)成圖