1、    善興寺舍利函記書法藝術初探    苗潔摘 要：善興寺舍利函記石刻書法是初唐書風的具體表現，其中無論筆法、結字還是氣息都與初唐書家十分接近，一脈相承。文章試從書學角度分析探究其藝術價值與現實意義。關鍵詞：唐代石刻;舍利函記;書法賞析;初唐書風一、緒論石刻具有史料、文學、藝術等多方面的價值，而那些書法精妙的石刻，更讓人津津樂道，推崇備至。但是也有一些藝術水平極高卻少有人關注的佳刻，善興寺舍利函記便是其中一例。善興寺始建于隋代，初名緣化寺，唐代又名開元寺，清代稱萬壽寺，位于今桂林市象鼻山西面，桃花江南岸。唐顯慶二年（657年），在寺內修建七級密檐式佛塔

2、，唐顯慶四年四月浴佛節，葬入佛舍利二十粒，并于盛裝佛舍利的石函上書刻記文。舍利函為長方體的中空石匣，外壁三面鐫造佛像，一面書刻記文。善興寺舍利函記書刻于唐顯慶四年（659年），清嘉慶五年（ 1800年）胡虔訪得于臨桂萬壽寺。記文均無撰文與書法作者署名，原石今已不存，有原拓本兩冊，一本藏于國家圖書館，一本藏于廣西博物館，高19厘米，寬23.2厘米。記文楷書，字徑1.7厘米。1原文如下：“大唐顯慶二年歲次/丁巳十一月乙酉朔十/三日丁酉，于桂州城南/善興寺，開發建立此妙/塔七級，聳高十丈。至顯/慶四年歲次己未四月/丁未朔八日甲寅，葬/佛舍利貳拾粒。東去大/三十余步。舍利鎮寺，/普共法界，一切含識，永

3、/允供養。故立銘記。”書刻于初唐年間桂州善興寺舍利函記石刻鮮有人知，更鮮人關注。然其書法功力卻足令人觀之而三嘆，原因在于其書有名家之筆意，具備初唐之書風，或可說其筆法皆是初唐四家的筆法。上溯源頭，則可說其承繼的便是中國書法史上舉足輕重的“二王”筆法。二、初唐書風（一）何謂初唐書風所謂初唐書風，即指初唐書壇在唐太宗李世民尊崇王羲之的風氣下而形成的一種書風，即傳承魏晉時期“二王”筆法和結字的書風。故而初唐書風可以說是“二王”體系的重要傳承體現。初唐書風的代表則是著名的初唐四家歐虞褚陸（一說歐虞褚薛），即歐陽詢、虞世南、褚遂良、陸柬之、薛稷。此五人正是“二王”筆法授受史的傳承人。虞世南師承王羲之七世

4、孫智永禪師，而虞世南則將筆法傳給了其外甥陸柬之以及歐陽詢和褚遂良，褚遂良的筆法又傳給了薛稷。（二）初唐書風的特點初唐，結字仍然保留了許多的隸書遺韻，一曰結體寬博，二曰左高右低，而用筆則較為明顯地傳承“二王”體系的“錐畫沙”。從大致來看，初唐書風的特點有以下主要的三個特點：1.結體寬博結體的寬博主要體現在橫向結字上。雖然歐陽詢、虞世南的行書結字多為縱長型結字，但是陸柬之和褚遂良則更為接近橫向的結字。比如陸柬之文賦（圖1）中的“寶蓋頭”“廣字頭”等，與隸書的意蘊極為相似，又如“理”字等都是以橫向結字為主。2.左高右低而在左右結構上，左邊高右邊低的情況較為常見，陸柬之文賦（圖1）中一些左右結構的字則

5、能較為清晰地展現出這一點，這種情況也是從隸書中來。譬如隸書中曹全碑、禮器碑（圖2）中的左右結構字就有很多字便是此類左高右低、結字錯位的情況。這一點“左高右低”也在王羲之蘭亭序和顏真卿行書三稿中時有出現。3.錐畫沙從筆法上來說，初唐書風承接的是纖細而不纖弱的如“錐畫沙”的筆法，這種筆法與初唐之前的北碑和諸多宋帖、宋碑截然不同，而和南帖學十分接近。這一特征可以從同在桂林的諸多石刻中得到證實，例如南宋年間所刻的石曼卿餞葉清臣出守嘉興題名、張孝祥朝陽亭記并詩、范成大復水月洞銘。“錐畫沙”一詞，首見于唐顏真卿述張長史筆法十二意。文中提到，陸柬之之子陸彥遠談及學書時，曾詢問其師叔褚遂良何為神用筆，褚遂良便

6、答：“印印泥”。此詞在今日已不可考為何意，陸彥遠當時也“思而不悟，后于江心島，遇見沙平地靜，令人意悅欲書”。于是“乃偶以利鋒畫而書之，其勁險之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當其用筆，常欲使其透過紙背，此功成之極矣。真草用筆，悉如畫沙，點畫凈媚，則其道至矣。如此則其跡可久，自然齊于古人。”2即褚遂良所謂“印印泥”的神用筆，在陸彥遠看來也可用另一詞概括，即錐畫沙。初唐四家中無一例外，都是頗為典型的“錐畫沙”，無論是虞世南還是褚遂良、歐陽詢、陸柬之、薛稷，其呈現的線條型態都是挺拔且勁瘦，纖細而不纖弱。三、善興寺舍利函記蘊含的初唐書風善興寺舍利函記的書刻時間正是初唐年間，其書

7、風也體現出非常典型的初唐氣息，故而其藝術水準與藝術格調亦十分高超，無論是在其體現的格調還是從微觀的筆法、結字來看，都確確實實在粵西諸金石中顯得光耀奪目。清以來金石鑒藏家亟稱之，云：“廣西金石，以此為第一古刻。”而粵西金石略稱其：“筆勢瘦勁，得歐、虞法，其亦親炙者于河南者。”3其不僅是廣西金石第一古刻，且以書法技法觀之，亦是廣西金石第一佳刻。（一）如錐畫沙魏晉時期，文人士大夫對于美和書法的追求已經從“漢隸雄風”向“俊秀”的“二王”一路過渡，在初唐時期我們依舊能看到一些即使是刻碑勒石的書法經典，線條特點仍是纖細而不纖弱，遒勁而挺拔。從整篇舍利函記來看，唐人的風味非常明顯。元趙孟頫曾言：“結字因時相

8、傳，用筆千古不易”，此碑筆法也確實是“晉唐古法”，如錐畫沙。這也成為了這塊碑的藝術水準高超的最重要原因。比如歐陽詢九成宮的“於”（圖 3）和舍利函記的“於”（圖 5）就非常相似，無論是筆法還是結體。我們不難看出歐陽詢的左半邊豎線并不完全呈直線而是有起伏的，其起伏卻不扭捏，挺拔而秀美。即使舍利函記已經剝蝕不清，但是這個字的左半邊豎線的起筆方向便可以發現這條豎線也不是完全直的，而是帶有起伏的。此處的“於”的左半部分則和褚遂良雁塔圣教序的“於”（圖4）的左半部分也十分接近。這一類起伏變化而挺拔的線條，初唐以后的楷書則并不多見了。而這樣的變化，也不是刻意人為的，是人在執筆后寫豎時手腕最舒適的活動狀態下

9、形成的。而這一點也是體現出此碑與宋元明清的石刻最大的不同的最關鍵的一點。（二）左高右低依前文所述，左高右低在初唐書家的左右結構字中，十分常見。尤其是在陸柬之文賦（圖 7）、褚遂良雁塔圣教序（圖8 ）中尤為明顯，而在此碑中，也有不少左高右低的帶有隸意的字出現。（三）兩腳不平此技法在唐代行書中非常典型，而且在初唐楷書中亦十分常見，即指下面有兩點結束的字（不僅限于以兩點結束的字）。這兩點通常不會在一條線上，而是會出現不同程度的傾斜，而在初唐書風的鼻祖王羲之蘭亭序中也經常會出現，比如王羲之的“次”（圖9）與此碑中“次”（圖10）不僅是兩腳不平這一特點十分相似，甚至結字造型到筆法都頗為接近。（四）泰山壓

10、卵這一技法也是中國晉唐書法中的特點，在一個字的結構中有一個很重的頭，如泰山壓卵之勢。董其昌書論中曾言：“古人作書，必不作正局。蓋以奇為正。”4在顏真卿祭侄文稿中如“舋”（圖12）字，即是泰山壓卵，同樣在善興寺舍利函記中的“聳”（圖13）字便是如此。（五）一頭懸空所謂一頭懸空指的就是在上下結構的字中，上半部分與下半部分看似有些“脫節”有些互不相干，這其實也是源自于隸書，而這也成為了晉唐古字在結構上較為常見的特點。例如，王羲之蘭亭序中的“歲”（圖15）與善興寺舍利函記中的“歲”（圖14、16）幾乎如出一轍，初唐書家中也有諸多一頭懸空的情況出現。四、善興寺舍利函記與歐、虞、褚的關系清粵西金石略就已經

11、對唐善興寺善興寺舍利函記的書法有了一個十分清晰而準確的判斷，其評價為：“筆勢瘦勁，得歐、虞法，其亦親炙者于河南者。”這一段評價可以說是非常精煉，同時亦十分準確無誤。此函記整體的結字上確實十分近于歐和虞，細觀筆法則歐、虞皆有，亦有褚之風貌。（一）善興寺舍利函記與歐虞褚的共性關聯初唐書家書寫時知曉“凌空取勢”，所以點畫的映帶關系十分明了，字里行間猶有生氣。1. 呼應而有生氣的共性在初唐的書法作品中，最為常見的便是點畫之間相互呼應，猶有生氣。而由于年代久遠，我們很少能看見初唐書家的楷書墨跡傳世，即使是陸柬之文賦也是屬于行書的范疇，褚遂良大字陰符經真偽亦難定論。而顏真卿最為出名的幾篇楷書作品皆為石刻，

12、唯獨只有自書告身是墨跡本，但又鮮為人知。細細梳理，唐人名家楷書墨跡幾乎沒有，即使算上隋人，也就一本智永真草千字文和一本靈飛經四十三行墨跡本。而以上兩帖因為點畫的呼應十分的強烈，而被人們歸為行楷，但實際上卻是純正的“真書”。元人趙孟頫有許多楷書墨跡，同樣被人們誤以為趙孟頫是行書筆意入楷書，然而這實則是楷書的本來面目。隸變本身就是為了方便書寫才出現的，隸書一方面變向了真書，而真書的點畫本身就應該是相互呼應、一氣呵成的，但是由于時代久遠，我們看不到許多屬于那個時代的楷書墨跡，只能看到石刻本，而被人們誤認為是點畫之間處處斷開，筆筆新起。唐孫過庭書譜中就曾言：“真以點畫為形質，使轉為情性。”5這說明真正

13、的楷書本身就應該是要“使轉”的，即一氣呵成的，毛筆在紙上“游走”的。智永真草千字文和靈飛經四十三行墨跡本便能真正體現。雖然我們無法看到初唐名家的楷書墨跡，但是我們在看初唐的碑刻的時候，仍然能看見很多帶有人們認為的“行書”筆意的字。比如褚遂良雁塔圣教序刻工十分精良，其中的“行書”筆意仍然能看得十分清晰。同樣這一點在初唐其他書家中也是非常常見，只可惜碑刻在千年以來風吹雨打，早已經“失真”不少，加之墨跡上石再經打拓而成拓本，其中丟失的一些牽絲連帶就非常之多，其一些細膩的“筆觸”也就不明顯了。觀此善興寺舍利函記亦是十分遺憾，在經歷了時代的變遷和自然的影響，碑面剝蝕嚴重，很難看出一些筆觸，雖然如此，但是

14、從拓本中我們仍然能夠找出一些映帶的殘跡。例如，善興寺舍利函記的“此”（圖18）字與王羲之蘭亭序（圖19）的“此”字和歐陽詢九成宮（圖20）的“此”字在結構上和筆法上都十分的接近。而從舍利函記中的“此”字中間的一點便可以看出其先是點下去之后再向上挑出，承接最后一筆。通過蘭亭序的橫筆的最后結尾的走向可以判斷出下筆應該是左二的豎線，那么在善興寺舍利函記中的第一筆“豎橫”線中我們可以看出線條的最后部分是比較重，這也是為了承接下筆而彈上去的，只不過碑刻上我們已經看不到這些細節了。此函記不近于褚遂良之雁塔圣教序陰符經之作，但更近于傳褚遂良之倪寬贊墨跡。依照褚遂良倪寬贊來看此舍利函記便可發現諸多的類似之處，

15、例如善興寺舍利函記中的“餘”（圖21）字與褚遂良倪寬贊的“餘”（圖22）字，便可窺出不僅結字、筆法，甚至氣息神韻都極為相似。善興寺舍利函記的筆意不僅接近于褚遂良，更接近于歐陽詢、虞世南。而歐陽詢和虞世南最為典型的共性特征便在于結體。歐、虞的結體都十分縱長，從歐陽詢的九成宮和千字文以及虞世南的大唐汝南公主墓志銘和孔子廟堂碑中都可以窺出。2. 有歐、虞縱長在歐、虞的作品中，我們都可以發現其縱長的體勢的特點，這一特點亦不是歐、虞刻意而為的，而是由其書寫時的執筆姿勢和手勢決定。這一特點也在善興寺舍利函記中非常明顯，其結體的縱長亦可說全從歐、虞中來。譬如歐陽詢的九成宮中的“未”（圖23）字與善興寺善興寺

16、舍利函記的“未”（圖24）字在結字上都采取了這類縱長取勢寫法。（二）善興寺舍利函記與歐、虞獨有的特點的關聯1. 與歐陽詢的棱角分明歐陽詢歷經三朝，歷經了陳、隋、唐三朝，故而書學受北碑的影響，在一些起筆或結筆處時常會出現“方切”式的形態，字勢除了縱長，而且更多了一分鋒利。九成宮中就有諸多方切的筆法，譬如圖20的“此”字最后一筆“豎彎”的頭部便是頗為典型的方切筆，同樣在上文所提到的歐陽詢九成宮的“未”（圖23）字捺畫收筆便是如此。在舍利函記（圖24）中，我們仍能看到很多方切起筆，仍以“未”字為例，就十分典型，其捺畫的結尾甚至比歐陽詢捺畫的結尾更加方，更加具有“切”勢。再以九成宮“銘”（圖25）和善

17、興寺舍利函記“銘”（圖26）作對比就可以發現在右下角“口”字的第二筆“橫折”處變粗了，這就是由于筆毫鋪開，方切下去所呈現的效果。2. 與虞世南的含蓄蘊藉雖然在上文論述中，有對善興寺舍利函記與歐陽詢書作關系的闡述，但是其實在此碑中的筆法更多的是虞世南的筆意，其中的含蓄、淡雅、蘊藉最為接近。虞世南書最大的特點便在于其淡雅的儒家君子之風，線條型態很少出現明顯的“切”和鋒芒，直觀上的牽絲連帶亦相對較少（但其筆意仍然是連續的），字體結字不險峻，不帶有所謂之“特色”，筆畫圓潤，結體長而方正，飄飄然。頗似唐孟浩然所謂的“微云淡河漢，疏雨滴梧桐”的境界，其所臨的蘭亭帖便不如神龍本蘭亭的鋒芒畢露，其中淡雅之風展

18、現得淋漓盡致，其孔子廟堂碑亦是如此。唐陸柬之書文賦的跋中，元人孫承澤評價陸柬之：“陸司諫所書文賦全摹禊帖而帶有其舅氏虞永興之員勁，遂覺韻法雙絕。”6事實上陸柬之書文賦確實如此，其主體全從蘭亭來，但是又帶有其舅舅虞世南的含蓄圓潤，從文賦來看，這段評價非常準確。而從這段跋文我們可以進一步了解到虞世南的“含蓄蘊藉”。舍利函記中的筆法與虞世南的“含蓄蘊藉”十分接近，如舍利函記中的“城、南、大唐、永、開、級”與孔子廟堂碑的“城、南、大唐、永、開、級”幾乎是如出一轍（圖27）。五、結語廣西并不同于其他諸省，自宋以來直至明清，隨著桂林的政治文化地位不斷提升而有所發展，但在唐代，桂林仍然屬于偏遠的“桂嶺瘴來云似墨”的荒蠻之地，所以唐碑在桂林顯得十分稀有珍貴。雖然在桂林疊彩山有唐人元晦的題刻，但是元晦所處的年代已是中晚唐。縱觀桂林石刻文化史，書刻于作為書法重要傳承期的初唐年間的石刻寥寥無幾，初唐的善興寺舍利函記石刻就顯得尤為珍貴。善興寺舍利函記高超的書法藝術水準與其含蓄蘊藉而又偶露崢嶸的書風尤為難得。其書典雅大方，格