PAGEPAGE1大地的歌吟[單元導讀]本單元以“大地的歌吟”為主題，五首詩歌集中寫詩人對祖國、對大地母親的頌揚之情。本單元的詩歌不單是借景抒情，還力求通過詳細的物象和對人類存在的聯想和思索，來把握更本質、更具有思想含量的詩意。詩人通過塑造“河床”“金黃的稻束”“半棵樹”等中心形象而引發無限的聯想，由點及面、由空間而時間地形成一個探尋人與大地的結構，即對自然、土地、生命的深思。詩人通過不同的藝術手法將“詩”與“思”融合在一起。《河床》通過對高原地域色調的特有意象的捕獲，進入歷史，進入生命。《金黃的稻束》由尋常的農村生活景象生發出不尋常的詩情，將清明的思想、澄清的理性與真摯的情愫、堅挺的意象不行分割地交融在一起。《地之子》從“大地”與“天國”的比照中，進一步升華了對大地母親的愛憐之情，增加了詩作的哲理性與感染力。《半棵樹》用那種被雷電劈去了一半身軀卻依舊堅韌不拔、生命不息的半棵樹意象，顯明地體現了“文革”中正直的學問分子的人格形象。《邊界望鄉》以個人的感受傳達既具古典意味，又與現代千千萬萬游子心靈相通的鄉愁——一種具有更高層次的社會價值與美學價值的情境。

河床常識積累1．作者簡介昌耀(1936—2000)，原名王昌耀。中國宏大的民族詩人。籍貫湖南桃源。其代表作有《劃呀，劃呀，父親們！》《慈航》《意緒》《哈拉木圖》等。昌耀在中國新詩史上是一座高峰，其歷史地位已為人所共識。他是一個獨具生命魅力且有持續藝術創建力的詩人，他的作品情感深厚且充溢西北地域特色。他的詩以張揚生命在深重逆境中的亢奮見長，感悟和激情融于凝重、壯麗的意象之中，將飽經風霜的情懷、古老開闊的西部人文背景、博大的生命意識構成協調的整體。他甘于孤獨的思想氣質和寫作心態，贏得了詩壇的敬重。2．背景探尋《河床》記錄了“反右”時期詩人以無罪的“戴罪之身”在西部鄉村服刑的生命行跡，以及在結束了那段歲月后，詩人置身于現代場景中，再次從那座大高原上折射的精神生命圖像。這些詩從整體上顯示出一種沉郁頓挫的大生命的莊重與闊大。對苦難的深刻體驗和對青藏高原原始風情的描述，是昌耀創作的兩個最重要的靈感源泉。該詩以第一人稱的口吻寫“河床”，詩人不僅傳達出神奇而雄性的河床給人的奇異感覺，而且推及黃河源頭，顯示出母親河的精神生命。也正是這種神奇、孤寂、陽剛、大氣的氣質與詩人自身生命過程中折射出的心情交叉綜合在一起，使我們感受到一個特殊年頭詩人命運的行跡，一種劫后余生的生命律動。名言警句作者名句1．人生窘況/猶如在一條/不知首尾的長廊行進/四周都見血跡/仁者之嘆不獨于/這血的真實/尤在不行畏避的血的義務——《仁者》2．我們商定不觸痛往事/只作寒暄/只賞芳草/因此其余都是遺跡/時間不再變作花粉/飛蛾不必點燃燭淚/無需陽光尋度/尚有餓馬搖鈴/屬于即刻/唯是一片芳草無窮碧/其余都是故道/其余都是鄉井——《一片芳草》《河床》賞析昌耀的《河床》，以輻射性的構思，無限伸展的空間序列形式，為我們勾畫了一幅黃河源河床的巨人般躺倒、巨人般矗立的形象。這首詩，通篇采納了“自述”的形式，詩人代替河床發言，這就避開了我們讀詩時“隔”的感覺，也避開了我們已經不感到簇新的“母親”“搖籃”之類的膚淺的贊美。當我們讀到這首詩的第一行“我從白頭的巴顏喀拉走下”時，從審美心理上就已經與河床成為一體了，審美距離也隨著詩歌感性的遞進而遞進，直至消逝。這正是詩人奇妙的抒情手法的勝利。另外，這首詩的意象構成也是特別獨特的，有實有虛，虛實相生，顯得既不擁塞又不空洞。實的如“白頭的雪豹靜默臥在鷹的城堡，目送我走向遠方”，“唐古特人的那些馬車”，“在我隘口的深雪潛藏達旦的那個獵人”等，給人以詳細的視覺刺激。虛的如“我堅實寬厚、壯闊。我是發育完備的雄性美”，“我是父親”，“我在每一個瞬間都表現為大千眾相”，“是眩暈的颶風”，“我是時間，是古跡。是宇宙洪荒的一片腭骨化石。是始皇帝”，“是不行測度的深淵”，“是結構力，是馳道。是不行攻克的球門”等，給人以空洞虛幻的美感。讀這樣的詩，我們感到的不是什么畫面，而是具有質感、有體積感的河床本身。詩人的思緒紛紛揚揚，但又都像輻條一樣緊緊地輻輳在所詠唱的核心愿象——河床上，這就避開了由于意象龐雜給人造成的審美疲憊，同時又使讀者獲得了“真力彌滿，萬象在旁”的審美享受。在為數眾多的歌頌黃河的詩中，昌耀的這首《河床》真正稱得上獨標逸韻、另鑄偉辭了！詩魂永在——談昌耀的詩歌創作昌耀對于詩壇而言，是一個獨特的現象。當諸多的詩人在詩潮中同流合污，他卻卓然獨立于高原之上，以雄奇、高邈、博大、精微，塑造了自己的詩歌品行。他的詩以張揚生命在深重逆境中的亢奮見長，感悟和激情融于凝重、壯麗的意象之中，將飽經風霜的情懷、古老開闊的西部人文背景、博大的生命意識，構成協調的整體。詩人后期的詩作趨向反思靜悟，語言略趨平和，很多詩作以不分行來表達，有很強的知性張力，形成宏大的詩歌特性。詩歌精神的民間性質，生命感受的原始本能性質，意象的自然性質，語言節奏的元初性質，這些特點奠定了昌耀一生創作的基調。對于昌耀，不宜用一種精神去概括他的整個生命狀態和詩歌作品。昌耀的詩是大西北多數生命的靈魂，有極強的地域性。西部之于昌耀，有如湘西之于沈從文、北京四合院之于老舍。論者以為，任何一個作家或詩人都有他獨特的生活背景作為創作的總根源。他是一個中國詩人，大西北作為他詩歌的語境，把自己的心靈、肉體和山川草木融為一體，是特別獨特的。從青海的高車到一百頭雄牛，從空城堡的廢墟到黃河的河床，西寧的24部燈……他所寫的詩都是與他生命生存緊密相連的特殊情境，雖然表現的是心態和精神，但和他生存的世界已像血與肉一樣不行分割。一個國外作家曾經談到，地域性對一個作家是特殊重要的，就是說，只有在本土去深化挖掘生命存在的根基，或許他的作品才越有深度，越有特色。昌耀的詩歌，都是從本體動身的本源性的東西。借用俄國一位作家的話說，昌耀是大自然給予詩的一個器官，是天生的詩人。他的詩有泛神化的創新和宗教意味，但本質上是“人之詩”。在詳細的意象擇取中，昌耀擅長把高原的歷史傳聞和現實的生活細微環節結合起來，從而在人類最基本的生活形態中體現他們最名貴的精神品行，就像那首長詩《雪、土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》帶給我們的一樣。昌耀詩的語言是充分散文化的，常有意選擇一些奇譎的詞語來制造剛健、雄渾甚至不協調的效果。他不是任何藝術潮流的追隨者，他以虔誠、苛刻的我行我素來完成自己的詩和自己的生命，他在詩壇樹立的是一個“不容模擬的姿態”。就詩歌來說，有各種各樣的雜質。作為純粹的詩歌，某種程度上更接近藝術本身的規律，接近藝術，更是對生存狀態的真實揭示。純正在某種程度上也是詩歌的一種志向。相對來說，這種真誠真實的寫作叫純正。事實上有的寫詩的人寫了一生，都在寫假話，寫來寫去，都是用自己的嘴說別人的話。真正把自己的真實感受、自己的喜怒哀樂真實地表達出來的詩人并不是很多。葉芝年老的時候寫過一首詩：“情欲和暴怒侍候我的暮年。”他把那種欲望的發泄，易怒的情感真實地表現出來。艾略特談葉芝時說，用40年時間，才寫出這樣真實的詩句。昌耀有獨特創建力的詩在中國詩歌史上是罕見的。賞析昌耀相比其他詩人的詩歌組合，顯得勢單力薄。昌耀雖然走了，但是我們分明可以看到另一個世界的同道們：屈原、李賀、王勃、王國維正站在道路兩旁，歡迎他最終脫離了苦難的人生，以人道的角度來評價詩人的仙逝。應當信任，時間會證明一切，因為理解與認知一位從來都身處文化邊緣的聞名詩人，是須要漫長時間的。可是我們已經感覺到了詩人帶給人間所能顯露出的艷麗的精神曙光。孤寂中的昌耀是一個精神上的昌耀，照亮他腳下的大地，同樣也照亮他身后的詩歌。點擊素材“我是屈曲的峰巒。是下陷的斷層。是切開的地峽。/是眩暈的颶風。”“我張弛如弓。我拓荒千里。/我是時間，是古跡，是宇宙洪荒的一片腭骨化石。”運用示例我是屈曲的峰巒。是下陷的斷層。是切開的地峽。是眩暈的颶風。人生一世，哪里是適合自己的位置？茫茫人海，我將扮演何種角色？找準了自己的人生位置，就好比列車進入了運行軌道，就像夜行人看到了北斗星。那么如何定位自己的人生呢？精確地定位人生，我們首先要對自己有足夠清晰的相識，只有正確地相識到自身的優勢與劣勢、特長與短處，我們才能將自己放在合適的高度去生活。“安能摧眉折腰事權貴，使我不得快樂顏？”李白深知自己不適應官場的勾心斗角，便毅然離去，這也才成就了酒中詩仙的傳奇。美國的好萊塢巨星史泰龍從來就不信任自己只能是生活的配角，在毫無名氣的狀況下，他堅持在自己寫的《洛奇》一劇中當主角，最終一炮走紅，成為好萊塢武打動作巨星。——高考作文《定位人生》金黃的稻束地之子半棵樹邊界望鄉常識積累1．作者簡介(1)鄭敏，1920年生，詩人、學者。是抗戰后期崛起的大后方學院派青年詩人中的一位。鄭敏對中國的新詩有很多精辟、獨到的見解，她主見詩要含蓄、朦朧；主見詩要有豐富的意象和多樣、濃重的色調；主見寫詩切忌平鋪直敘，詩要有高潮。她與陳敬容、唐湜、杜運燮、杭約赫、唐祈、袁可嘉、穆旦、辛笛合稱為“九葉詩人”，作品有詩集《九葉集》《八葉集》《尋找集》《心象》等。(2)李廣田(1906—1968)，字洗岑，曾用筆名黎地、曦晨等。山東鄒平人。他的散文集有《畫廊集》《銀狐集》和《雀蓑記》，大多抒寫內心感懷和鄉土人生，追求恬淡靜美的文風和深厚的泥土氣息。抗日斗爭爆發后，流亡于西南內地，先后在一些中學和西南聯大任教，主動參與愛國民主運動。隨著生活的變遷和思想進步，所作散文集《圈外》《回聲》和《日邊隨筆》，視野較前開闊，靜美的氛圍漸為感奮的心曲和警策的理趣所代替，文筆更為練達簡潔。同時著有長篇小說《引力》、短篇小說集《金壇子》和評論集《文學枝葉》等。(3)牛漢，1923年生，原名史成漢，曾用筆名谷風，山西定襄人，蒙古族。現為中國詩歌協會副會長、中國作協全國名譽委員。1940年起先發表作品。著有詩集《彩色的生活》《祖國》《在祖國面前》《溫泉》《愛與歌》《蚯蚓與羽毛》《牛漢抒情詩選》，散文集《童年牧歌》《螢火集》，詩論集《學詩手記》《夢游人說詩》等。(4)洛夫，1928年5月11日誕生于衡陽市衡南縣相市鄉相公堡。國際聞名詩人、世界華語詩壇泰斗、諾貝爾文學獎提名者、中國臺灣聞名的現代詩人，名作《石室之死亡》廣受詩壇重視，因近乎魔幻的表現手法，被稱為“詩魔”。曾被評為中國十大詩人，并排首位。洛夫和余光中始終被世界華文詩壇譽為雙子星座。2．背景探尋(1)《金黃的稻束》寫于20世紀40年頭，作者在海德格爾的書里讀到“詩歌是哲學的近鄰”時，心靈被深深地震撼，而使其心有所屬，作者自己說：“一個昆明常有的金色黃昏，我從郊外往小西門里小街旁的女生宿舍走去，在沿著一條流水和樹叢走著時，突然右邊閃進我視野的是一片開闊的稻田，一束束收割下的稻束，散開，站立在收割后的稻田里，在夕陽中猶如鍍金似的金黃，但它們都微垂著稻穗，顯得有些兒疲乏，有些兒安靜，又有些兒孤獨，讓我想起安于奉獻的疲乏的母親們。”“那流水有聲無聲地汩汩流過，它的消逝感和金黃的稻束們的深思安靜形成對比，顯得不那么宏大，而稻束們的深思卻更是我們永久的一個思想，回憶40年頭高校時的哲學課和文學課，它留在我心靈深處的不是詳細的學問，而是哲學和文學，特殊是詩，它釀成酒，香氣四溢。”(2)《地之子》是李廣田早期詩的代表作，這首詩一掃作者過去詩中沉悶、憂惋的氣氛，格調堅決明朗、俊樸豪放，從濃烈的泥土芳香中，顯露出深厚的生命力氣。它是作者酷愛生活、酷愛祖國故土這一美妙思想感情的凝合和升華。表明白他不求浮華、惟愿踏踏實實地去尋求人生意義的肅穆生活看法。(3)《半棵樹》是1972年在湖北咸寧文化部“五七”干校，詩人看到同是“下放”的馮雪峰瘦削的形象受觸發而寫的。這“半棵樹”可以說是暗指馮雪峰，但又不完全是。這首詩的象征意味極其顯明，它更象征著那些桀驁不馴的生命，象征著秉守正道、維護尊嚴的學問分子的不屈不撓的抗爭精神與韌性的戰斗傳統。(4)《邊界望鄉》為詩人1979年訪問香港時所作，當時詩人赴臺已整整30年。作為一名生于大陸，后生活于臺灣的詩人，當他應邀訪港，參觀落馬洲，隱隱見到望遠鏡中的故國山河時，詩人的心情異樣激烈，“昔我往矣”，風華正茂；“今我來思”，兩鬢飛霜。而耳畔響起的數十年未聞的鷓鴣的鳴叫，更喚醒了他心中蟄伏了30年的故國之思。全文按邏輯依次寫了詩人登山、望鄉、懷鄉、想象，到最終回到現實償愿無望的過程，抒發了詩人作為海外游子的那種惆悵而黯然神傷的故國情懷。3．相關學問“漢園三詩人”所謂“漢園三詩人”，即指上世紀30年頭中國現代派詩歌創作中三位風格獨異的詩人：何其芳、李廣田、卞之琳。1936年他們出版了合集《漢園集》，內收何其芳《燕泥集》、李廣田《行云集》、卞之琳《數行集》，因此而得名。他們注意以詩歌傳達獨特的氣質：何其芳主要表現青年人朦朧的志向和淡淡的悲傷；李廣田的詩歌，風格質樸，蘊藉深厚；卞之琳擅長在不露聲色中深含情感與哲理，對現代詩歌的客觀化、非個人化等藝術手法進行了有益的探究，文字奇巧。名言警句牛漢名言1．再丑的東西，孩子都能把它畫美了；再美妙的東西，大人或許把它畫丑了。2．全部的傷疤下面都有深深的根啊。洛夫名言1．假如你癡迷厚實的屋頂，你就會失去浩瀚的繁星。2．雁回衡陽，因為風的原因。3．心中若有詩，瞬間即永恒。面對大地的深思——鄭敏《金黃的稻束》賞析這首小詩讓我們想到米勒的油畫《拾穗者》，詩中所呈現的不是古典的中國式的空靈飄逸的意境，而是在現代中國苦難的土地上，在歐風美雨的吹打中，漸漸滋長起來的，由困惑、探究而凝合成的趨向莊重深思的詩境。詩思由暮野中金色的稻束導入，很快轉入一系列好像不相關聯的意象——黃昏路上疲乏的母親；高懸在樹巔上的“收獲日的滿月”；如雕像一般靜默的遠山；最終定格于金色的稻束在一片伸向遠方的秋野中低首深思。然而筆墨斷處意脈不斷，內在的關聯將這些個別的意象連接起來：“金色的稻束”，意味著收獲，它充盈著豐收的喜悅，更是對艱辛苦作的饋贈；它浸透著烈日之下的汗滴和風雨之中的泥濘，寄予著勞動者對華蜜的期盼和對匱乏的憂慮；也耗蝕著母親原本豐滿的臉龐——那在辛苦與憂慮中漸漸憔悴的臉龐。“稻束”與“母親”兩個意象由此相遇，漫長歲月中的艱辛和期盼，使秋日的收獲與老去的母親映射出令人心酸的漂亮，這種漂亮與那高懸在樹巔上的“收獲日的滿月”既有形的關聯——母親的臉與滿月，更有神的比附——一種收獲的滿意——無言的欣悅，升起于樹巔，并不宏大，但豐盈自足。圓月之后，是遠山，它仿佛很遠，構成一個靜穆的背景，如油畫的底色，浮雕般襯托出稻束的金黃、母親的蒼老、圓月的熒白；又仿佛很近，在蒼茫的暮色中靠近我們的心靈，以比雕像更靜默的姿態壓迫我們感受到某種尚未說出的隱私；其實這不是什么隱私，它只是在群山之圍中，一代一代人靜默演繹著的生存的軌跡，也就是母親的老去、稻束金色的沉積和收獲日的滿月一次次地升起……詩人由近而遠，一層一層拓展出一個開闊的詩意空間，但詩思在此轉向，詩人收回伸向遠方的視點和思緒，重新落到近景中的稻束，那由母親、滿月、群山拓綻開來的思緒，共同熔鑄出稻束凝重的身影——“肩荷著宏大的疲乏”在“秋天的田里低首深思”。為生存而操勞的疲乏，雖沒有改天換地的壯烈，卻是支撐民族、生命繁衍生息的根基，它是宏大的但又是緘默的，即使在最輝煌最豐盈的秋日，也只是“低首深思”。歷史的長河中，那屬于“金黃的稻束”的群體，早已模糊為一個暗淡的背景，無聲無息地滋生和死亡，無聲無息地支撐起英雄的偉業，也肩荷起歷史的苦難。而它們只是“靜默”“靜默”，在靜默中接著自己辛苦的生命。但在這靜默中，我們感到稻束兀然屹立如一座豐碑，顯示出群山一般厚重不遷的品行和不行褻瀆的力氣，真正的歷史靠它支撐。那由英雄的名字綴結成的歷史，不過是其下“一條流去的小河”，只有這“稻束”的類屬，才能以始終緘默的姿態，進入人類的思想。對于習慣中國傳統詩意思維的讀者來說，初讀這首詩可能會有些理解上的困難。現代主義的詩歌已不再滿意于單純地寫景狀物抒情，對宇宙、歷史、人生的哲理性關注不僅深深浸入詩人們的思想，也介入詩的藝術中。充分發揮形象的力氣，將抽象的觀念、深厚的情感寓于可感的形象之中，使“思想知覺化”，這是九葉詩人們從西方后期象征派和現代派詩人如里爾克、艾略特、奧登那兒學來的表現手法。《金黃的稻束》勝利地運用了這種表現手法，詩人一下子連用五個意象，借助象征和聯想，將知性與感性糅合為一體，在連綿起伏的新奇新穎的局部意象轉換中，含蓄地表達出對豐產、收獲、土地、母親等極平凡又極宏大的事物的充溢著哲思的贊美。“稻束”的意象實際蘊涵著一種對生存的根基性的歸依和深思。相對于傳統，這是“異調”，這是近代中國的屈辱歷史和外來文化的影響共同培植起的異調。鄭敏一九四三年畢業于西南聯大哲學系，深受西方音樂、繪畫熏陶和德語詩人里爾克的影響。里爾克在他的《慕佐書簡》中這樣寫道：“我們的使命就是把這個短暫而羸弱的大地深深地、苦痛地、深情地銘刻在心，好讓它的本質在我們心中‘不行見地’復活。”《金黃的稻束》正體現出詩人追尋“大地”的深思，“大地”是什么？大地是根基，是我們的棲息之所，是我們的存在之根，是一切產生之地又必將回來之地，被踐踏被忽視被遺忘是“大地”的特征。在詩的歌詠中，為苦難所遮擋的“大地”被帶入澄明，它的宏大、它那不行動搖的堅實性，在人們心中潛在地復活。這是中國現代學問分子虔敬地以自己的心靈去感受去體驗去靠近勞動者卑微存在的嘗試。隱逸、悲憫、閑適的傳統田園情懷被充溢宗教般謙卑的形而上的深思取代，一種不同于“不語婷婷日以昏”的感傷，也不同于“行到水窮處，坐看云起時”的超逸的思緒，滲透到這片有著油畫般厚重質地和斑斕色澤的秋野暮色圖中，這種哲理化傾向打造出全詩深邃的意境。(有刪改)詩人與酒洛夫歲末天寒，近日氣溫驟降，唯一的樂趣是靠在床頭擁被讀唐詩。常念到白居易的《問劉十九》：“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？”我突然渴望身邊出現兩樣東西：雪與酒。酒固伸手可得，而雪，卻難得一見。小時候讀這首詩，我只能懂得四分之三，最終一句的味道怎么念也念不出來，后來年事漸長，才靠一壺壺的紹興高粱漸漸給醺了出來。對于飲酒，我徒擁虛名，談不上酒量，平常喜愛獨酌一兩盞，最怕的是轟飲式的鬧酒；每飲淺嘗即止，微醺是我飲酒的最佳境界。一人獨酌，可以深思漫想，這是哲學式的飲酒；兩人對酌，可以燈下清談，這是散文式的飲酒。但超過三人以上的群酌，不免會形成鬧酒，乃至酗酒，這樣就演化為戲劇性的飲酒，喧鬧是夠喧鬧，總覺得缺乏那么一點情趣。有人說，好飲兩杯的人，都不是俗客，故善飲者多為詩人與豪俠之士。張潮在《幽夢影》一文中說：“胸中小不平，可以酒消之；世間大不平，非劍不能消也。”這話說得多么豪氣干云！可是這并不能證明，雅俗與否，跟酒有肯定的關系。如說飲者大多為世間打抱不平者，替天行道，一劍在手風雷動，群魔魍魎皆伏首。而詩人多為文弱書生，而感受又深，胸中的塊壘只好靠酒去澆了。酒可以渲染氣氛，調劑心情，有助于談興，故浪漫倜儻的詩人無不喜愛這個調調兒。酒可以刺激神經，產生靈感，喚起聯想。二十來歲即位列“初唐四杰”之冠的王勃，據說在他寫《滕王閣》七言古詩和《滕王閣序》時，先磨墨數升，繼而酣飲，然后拉起被子覆面而睡，醒來后抓起筆一揮而就，一字不易。李白當年奉詔為玄宗寫清平調時，也是在爛醉之下用水潑醒后完成的。“鐘鼓饌玉不足貴，但愿長醉不復醒，古來圣賢皆孤獨，惟有飲者留其名。”他的《將進酒》字字都含酒香。假如把他全部寫酒的詩拿去壓榨，或許可以榨出半壺高粱酒來。據《世說新語》所載：一天劉伶酒癮發作，向太太索酒。太太一氣之下，將全部的酒倒掉，并且把酒具全部砸毀，然后一把鼻涕一把眼淚勸他說：“你飲酒太過，非養生之道，必需戒掉。”劉伶說：“好吧，不過要我自己戒是戒不掉的，只有祝告神靈后再戒。”他太太