古代文學史四潘建國老師版PAGE2-引言：明清文學史的基本格局與研究現(xiàn)狀一、基本格局。1,非主流文體的小說戲曲，占據(jù)了文學史敘述之中心；而主流文體的詩文詞，則居于敘述之邊緣。以最新袁行霈教授主編《中國文學史》為例：第七編《明代文學》凡十二章，其中小說戲曲占八章（小說五章、戲曲三章）、詩文占三章、散曲與民歌合占一章。第八編《清代文學》凡八章，其中小說戲曲占六章（小說占四章半、戲曲占一章半）、詩文占二章。文學史敘述完全背離了明清時期的文學真實，但從學術(shù)研究和文學演進的角度，又具有一定合理性。2,名家名著的評析乃小說戲曲章節(jié)之主要內(nèi)容。仍以袁行霈教授主編《中國文學史》為例：第七編《明代文學》凡十二章，小說戲曲占八章，其中《三國演義》、《水滸傳》、《西游記〉、《金瓶梅》、《三言二拍》、湯顯祖各占一章，另有兩章分別講述“明代雜劇”與“明代傳奇”。第八編《清代文學》凡八章，小說戲曲占六章，其中《聊齋志異》、《儒林外史》、《紅樓夢》各占一章，《長生殿》與《桃花扇》合占一章，另有兩章分別講述“清初白話小說”（主要是《醒世姻緣傳》和李漁）、“清中葉小說戲曲”（主要是《鏡花緣》和蔣士銓）。精英文學史觀與學術(shù)研究資源的不合理分布。3,多以文學流派的嬗變串成詩文詞之發(fā)展史。詩文詞創(chuàng)作水平整體下滑，杰出作家作品數(shù)量大幅減少。明清文人結(jié)社之風盛行。文學史重心的轉(zhuǎn)移：作品——作家——流派群體聲音得以彰顯，個體面貌淡化模糊。二、研究現(xiàn)狀。1,對基本文獻史料的搜集整理，小說戲曲部分已大致齊備，詩文詞部分則困難重重?！吨袊ㄋ仔≌f總目提要》（1990）、《中國古代小說總目》（2004）、《古本小說集成》（上海古籍）、《古本小說叢刊》（中華書局）、“中國近代小說大系”（百花洲文藝）?！睹鞔s劇全目》（1958）、《明代傳奇全目》（1959）、《清代雜劇全目》（1981）、《明清傳奇綜錄》（1997）、《古本戲曲叢刊》（1955-1986）、《不登大雅文庫戲曲叢刊》（2003）等?！度髟姟罚ㄒ殉霭媲?冊）、《全明文》（已出版前2冊）、《全明詞》（2004，中華書局，共6冊）。《全清詩》，1994年浙江大學成立“編撰籌備委員會”，未知進展如何，何時竣工；《全清詞》，中華書局2002年出版“順康卷”，凡20冊，收錄詞人2105人，詞作53400首；尚有“雍乾”、“嘉道”、“咸同”、“光宣”四卷，總字數(shù)約4000萬；而《全宋詞》僅收錄詞人1430人，詞作28600首，總字數(shù)260萬?！度逦摹罚匆娙魏尉幾畔??！肚迦藙e集總目》（2000，安徽教育出版社）收錄清代作家約19000人，別集近40000種，仍缺漏甚多。明清時期的別集總量，迄今仍是一個謎團。2,小說戲曲研究較為成熟，但研究格局嚴重失衡。據(jù)不完全統(tǒng)計，自1990至1999年的10年間，發(fā)表明代文學論文3022篇，其中小說戲曲2474篇（約占82%），詩文詞286篇（約占9%）；清代文學論文4311篇，其中小說戲曲3340篇（約占77%），詩文詞650篇（約占15%）。自1950至2000年的51年間，發(fā)表研究明清通俗小說作家作品論文17831篇，文言小說1906篇，合計19737篇。其中《紅樓夢》8756篇（約占44%）、《水滸傳》2748篇（約占14%）、《聊齋志異》1663篇（約占8%）、《三國演義》1358篇（約占7%）、《金瓶梅》1270篇（約占6%）、《西游記》807篇（約占4%），《儒林外史》713篇（約占4%）；上述7部名著，共計發(fā)表論文17315篇，約占總數(shù)88%。事實上，這種論題過度集中的現(xiàn)象，是整個古代文學研究的普遍現(xiàn)象。據(jù)不完全統(tǒng)計，自1990至1999年的10年間，共發(fā)表論述特定作家作品的論文18368篇，其中有13321篇，集中在如下40位（篇）作家（作品）上，占總數(shù)的72%。依次為：《紅樓夢》、《詩經(jīng)》、《屈原》、杜甫、蘇軾、《金瓶梅》、《三國演義》、李白、陶淵明、《水滸傳》、劉勰、《聊齋志異》、《西游記》、白居易、李清照、王維、辛棄疾、韓愈、柳宗元、《史記》、王國維、李商隱、《儒林外史》、馮夢龍、《莊子》、李賀、關(guān)漢卿、歐陽修、陸游、湯顯祖、黃庭堅、王實甫、李漁、金圣嘆、柳永、元好問、納蘭性德、鐘嶸、姜夔、凌濛初。將研究資源集中于經(jīng)典名著，本來也是應該的，但過度集中，就會顯現(xiàn)諸多弊端。譬如在研究《紅樓夢》的8756篇論文中，僅題目標明是研究寶黛愛情的論文，就有近400篇。試想：其中有多少是真正有創(chuàng)新價值的論文，又有多少是拾人唾余的重復之作？不合理的學術(shù)評價體系和學術(shù)考核制度，產(chǎn)生雙重負面影響。失衡的格局分布、高密度的重復論述，轉(zhuǎn)而又進一步惡化學術(shù)研究環(huán)境。明清小說研究的學術(shù)格局，亟待調(diào)整。加強對文言小說及非名著小說的研究。3,詩文詞研究較為薄弱，存在寬廣的學術(shù)空間。究其原因：唐詩宋詞的光輝，遮掩了明清詩詞的藝術(shù)成就，未能引發(fā)學者的關(guān)注；明清詩詞作家作品浩如煙海，大多數(shù)尚未整理出版，給學術(shù)研究造成一定困難。目前從事明清詩文詞研究的有利條件：1,基本文獻資料正不斷整理出版。譬如《全明詞》、《全清詞》（“順康卷”）已出版，《全明詩》、《全明文》、《全清詩》均在編纂之中；諸如《四庫》、《續(xù)四庫》、《四庫存目》、《四庫禁毀》、《四庫未收》等大型叢書的“集部”，也收錄了數(shù)量可觀的明清詩文別集。2,明清詩文詞之版本資料及參考文獻，諸如筆記野史、方志譜諜、書札翰墨等類，較唐詩宋詞更為豐富完整，有利于對作家作品進行深入細致的考察。3,明清時期的詩話、詞話類著作存世甚多，有利于從文學理論層面，總結(jié)和研究明清詩文的藝術(shù)成就和創(chuàng)作思想。4,已有研究較為薄弱，可供開拓的學術(shù)空間較為寬廣，相對容易取得進展。當然，也要注意：不是所有的空白都是值得填補的。

第一講明代小說第一節(jié)《三國志演義》《水滸傳》《西游記》一、關(guān)于成書過程：世代累積與個人編定。1、從書場到舞臺：故事題材的世代累積。1）《三國志演義》晉陳壽《三國志》唐佚名《大業(yè)拾遺記》載，隋煬帝觀水上雜戲，有曹操譙水擊蛟、劉備檀溪躍馬的節(jié)目；唐李商隱《驕兒》詩云：“或謔張飛胡，或笑鄧艾吃”；宋代說話中有專門“說三分”的科目和藝人，同時民間皮影戲、傀儡戲、南戲、院本也多有搬演三國故事者；宋蘇軾《東坡志林》卷一《懷古》載：“涂巷中小兒薄劣，其家所厭苦，輒與錢，令聚坐聽說古話。至說三國事，聞劉玄德敗，顰蹙有出涕者；聞曹操敗，即喜唱快。”現(xiàn)存搬演三國故事的宋元劇目，有四十余種，諸如桃園結(jié)義、過五關(guān)斬六將、三顧茅廬、赤壁之戰(zhàn)、單刀赴會、白帝城托孤等重要情節(jié)，均在舞臺上搬演過。2）《水滸傳》《水滸傳》所寫宋江起義的故事，源于歷史真實?！端问贰分痘兆诒炯o》、《侯蒙傳》、《張叔夜傳》及其他史料均曾提及，略謂徽宗宣和年間，宋江等“三十六人橫行齊魏”，“轉(zhuǎn)略十郡，官兵莫敢攖其鋒”，后被張叔夜設(shè)計招降，一說乃戰(zhàn)敗被擒。自南宋起，宋江故事即于民間廣為流傳，宋末元初龔開作《宋江三十六人贊》，完整記錄了三十六人的姓名和綽號。宋末元初羅燁《醉翁談錄》卷一，則著錄了“石頭孫立”、“青面獸”、“花和尚”、“武行者”等宋代說話表演的節(jié)目。元代出現(xiàn)大批“水滸戲”，今存劇目30余種，劇本傳世者有《燕青博魚》、《黑旋風負荊》、《雙獻功》、《還牢末》、《爭報恩三虎下山》、《魯智深喜賞黃花峪》等六種。3）《西游記》源于唐玄奘赴印度取經(jīng)的史實。玄奘過國后，口述西行見聞，由弟子辨機寫成《大唐西域記》一書，記載取經(jīng)途中的艱險和異域風情。玄奘另兩名弟子撰寫了《大唐大慈恩寺三藏法師傳》，對取經(jīng)經(jīng)歷作了夸張的描繪，并插入了若干具有神話色彩的故事。此后，隨著取經(jīng)故事的日益流傳，虛構(gòu)成分也逐漸增多，成為民間文藝的重要題材。在戲劇方面：宋之南戲有《陳光蕊江流和尚》，金院本有《唐三藏》，雜劇有元代吳昌齡的《唐三藏西天取經(jīng)》、無名氏《二郎神鎖齊天大圣》、元末楊景賢《西游記》雜劇等。2、“平話”與“詩話”：小說文本的雛形。1）《三國志平話》（存）與《三分事略》（存）。現(xiàn)存較早的三國講史話本，有元至治年間（1321-1323）建安虞氏所刊《三國志平話》，今藏日本內(nèi)閣文庫，其故事情節(jié)已粗具《三國志演義》的規(guī)模。另有元代“甲午（至元三十一年，1294年）新刊”《三分事略》，今藏日本天理圖書館。《三分事略》一書，內(nèi)容與《三國志平話》大致相同，但有刪改。此書圖像刻繪粗劣，卷中、卷下又云“照元新刊”，則可能是后出的翻刻本。有的學者認為翻刻于“元明之際”。就其版畫特點來看，我認為或翻刻于清代。2）《大宋宣和遺事》（存）約成書于南宋末年，今存清人翻刻宋本。其中已有楊志賣刀、智取生辰綱、宋江殺惜、張叔夜招安、征方臘、宋江受封節(jié)度使等情節(jié)，筆墨雖然簡略，但略具章回體《水滸傳》小說之雛形。3）《大唐三藏取經(jīng)詩話》（存）及《西游記平話》（佚）《大唐三藏取經(jīng)詩話》產(chǎn)生時間或謂唐，或謂宋，或謂元，迄無定論，宋“中瓦子張家印”本，今藏日本。此書篇幅不大，宗教色彩濃厚，情節(jié)粗糙，已略具《西游記》小說雛形，其中“猴行者”、“深沙神”即孫悟空、沙僧之前身。研究者認為此書為“說經(jīng)”話本。更為完整的《西游記平話》，當在元末明初已經(jīng)出現(xiàn)，惜原書亡佚，僅明代《永樂大典》13139卷“送”韻“夢”字條、古代朝鮮漢語教材《樸通事諺解》中引有數(shù)段佚文，從中可知該小說中取經(jīng)集團的四個人物均已形成，為百回本《西游記》奠定了很好的基礎(chǔ)。朝鮮時代（清康熙時期）《樸通事諺解》正文有云：“我兩個部前買文書去來?！薄百I甚么文書去？”“買《趙太祖飛龍記》、《唐三藏西游記》?！薄百I時買《四書》、《六經(jīng)》也好。既讀孔圣之書，必達周公之理。要怎么那一等平話？”“《西游記》熱鬧，悶時節(jié)好看。有唐三藏引孫行者到車遲國，和伯眼大仙斗圣的，你知道么？”《樸通事諺解》是對《樸通事》的注釋，而《樸通事》約成書于高麗時期，即中國元代。3、最后編定者及其藝術(shù)貢獻。按照通常說法，三部小說的最后編定者分別為：羅貫中、施耐庵及吳承恩。其藝術(shù)貢獻大體相近，主要包括：1）搜集所有相關(guān)資料，諸如史書、話本、劇本、寶卷及民間傳說等等，排比取舍。2）擬定章回體小說的總體結(jié)構(gòu)?！度龂狙萘x》為以事件為中心，以事系人，按時間線性向前推進；《水滸傳》以江湖英雄為中心，以人系事，前半部分如百川歸海，后半部分則如江河下瀉；《西游記》以“九九八十一難”故事為中心，短篇聯(lián)綴。3）在摭采前人話本、劇本、史書、佛道典籍、詩詞等類文字的基礎(chǔ)上，融入自己的藝術(shù)創(chuàng)造，完成章回體小說文本的編撰工作。二、迷霧重重的作者考證。1、關(guān)于羅貫中。目前出版時間較早的兩個明刻本，其一為明嘉靖元年（1522）序刊本《三國志通俗演義》，卷首題“后學羅本貫中編次”；另一為明嘉靖二十七年（1548）序刊本《新刊通俗演義三國志史傳》，卷首題“東原羅本貫中編次”。故《三國志演義》最后編定者為羅貫中，基本上沒有爭議。羅貫中，生平事跡不見史傳。惟明賈仲明《錄鬼薄續(xù)編》稱：“羅貫中，太原人，號湖海散人。與人寡合。樂府、隱語，極為清新。與余為忘年交。遭時多故，天各一方。至正甲辰復會，別來又六十余年，竟不知其所終?！睋?jù)此推測，其生年在元仁宗皇慶（1312）之前，卒年在明初洪武年間（1382-1392）。《文學遺產(chǎn)》1988年第3期發(fā)表了孟繁仁論文《太原〈羅氏家譜〉與羅貫中》，聲稱有重大發(fā)現(xiàn)。1984年，孟繁仁因讀到元代虞集《道園學古錄》中有一篇《題晉陽羅氏族譜圖》的文章，獲知元代太原確實存在一個羅氏家族，便開始艱苦的尋訪工作。1986年6月，終于在山西太原市清徐縣找到了這個世居于此的羅氏家族，并獲見該族珍藏的羅氏族譜，即清同治重修本《羅氏家譜》五冊。據(jù)孟繁仁推算，元末明初時期，當對應著該譜所載羅氏家族的第六代、第七代。有意思的是，《羅氏家譜》記載第六代“羅錦”，生有六子，長子、三、四、五、六子均有著錄，唯獨次子標“出外”，而且，與譜中其他外出人員不同，這位羅錦的次子，家譜沒有載錄任何信息。因此，孟繁仁推測他是被家族除名，除名的理由是撰寫了包括《三國》、《水滸》在內(nèi)的通俗小說。也就是說，這位羅錦的次子，正是小說家羅貫中。由于被家族除名，但他又難以忘祖，故以“木本水源之念，永世貫于心中”之意，取名為“羅本·貫中”。論文發(fā)表后，受到學術(shù)界的猛烈批駁，學者陳遼發(fā)表《太原清徐羅某某絕非〈三國〉作者羅貫中》等文，提供了一個有力的證據(jù)：據(jù)家譜，清徐羅氏第八代羅禮，于明隆慶元年（1567）開始第一次纂修《羅氏家譜》，時任“太原府學貢生除大同儒學訓導”，羅禮于萬歷十二年（1584）致仕（即退休），他與第六代羅錦的次子、第七代的“羅才某”（才字輩），是侄叔關(guān)系；假設(shè)羅禮于1567年纂修《羅氏家譜》時年齡在三十至四十歲之間（十七年之后退休），則其出生于1527-1537之間，按通常叔侄年齡差異25年左右計算，這位“羅某某”大概出生在1500年前后；而嘉靖元年序刊本《三國志演義》所載庸愚子（蔣大器）序，所署時間為明弘治甲寅十三年（1494），此時“羅某某”尚未出生，更不用說編撰長篇小說了。陳遼先生聲稱，2000年5月9日，在安徽蕪湖召開“《三國演義》學會第十三次年會”上，孟繁仁先生“當面對我承認：《羅氏家譜》中的第七代‘羅才某’并非《三國演義》原作者羅貫中，我搞錯了?！钡蟛痪?，媒體又報道了在山西祁縣發(fā)現(xiàn)兩部《羅氏家譜》，譜中有一篇《羅氏族譜創(chuàng)修原序》，作者為明萬歷三十一年（1603）新科舉人羅應旭，序有“本朝初，吾祖諱本字貫中，流他鄉(xiāng)，有鉅著”云云。后來，更于祁縣發(fā)現(xiàn)了羅貫中的硯臺、古墓等等事后證明一切皆出偽造，純屬一個浮躁時代的學術(shù)笑話。文章千古事，得失寸心知，可不慎歟？2）關(guān)于施耐庵。明嘉靖間高儒《百川書志》卷六”史·野史”，著錄《忠義水滸傳》一百卷，“錢塘施耐庵的本、羅貫中編次”。目前所知出版時間最早的嘉靖間刊本，僅殘剩兩頁，無法獲見卷首題署。存世的其它明刊本，作者題署不一，如“中原貫中羅道本名卿父編集”（明萬歷余象斗刊本）、“施耐庵集撰、羅貫中纂修”（明萬歷容與堂刊本、袁無涯刊本等）、“錢塘施耐庵編輯”（明崇禎劉興我刊本）。因此，關(guān)于《水滸傳》的作者有”施耐庵”說、“羅貫中”說、“施羅合作”說、“施羅皆為托名”說等多種。比較傾向于認為由“施耐庵”最后編定。關(guān)于施耐庵，史籍罕有記載。自二十世紀二十年代末至八十年代初，在江蘇興化陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了一批資料，主要有明王道生《施耐庵墓志》（載于民國三十二年修纂《興化縣續(xù)志》）、《施讓地劵》、《處士施公廷佐墓志銘》、《施氏家譜簿》（民國七年抄本）等材料，引發(fā)學術(shù)界對《水滸傳》作者施耐庵的熱烈討論。相信上述材料為真的學者，驚呼找到了“解開施耐庵之謎的鑰匙”；但是，也有許多質(zhì)疑甚至強烈反對的聲音。上述材料之中，《施讓地劵》與《處士施公廷佐墓志銘》均為出土文物，的真無疑，然僅提及“先公彥端”、“曾祖彥端”，而未提及施耐庵。民國七年（1918）抄本《施氏家譜簿》第一行大字寫“第一世始祖彥端公元配季氏申氏生讓”，就在“公元配”三個大字旁邊，添入“字耐庵”三個小字，這樣一來，其它材料里的“施彥端”，就與《水滸傳》作者施耐庵合而為一；“施耐庵”接管了“施彥端”的家族關(guān)系，包括妻子、兄弟、子孫等等。不過，此三個小字，有明顯后人添加的痕跡；另外，《施讓地劵》（施讓為施彥端之子）與《處士施公廷佐墓志銘》（施廷佐為施彥端四世孫）既稱“先公彥端”、“曾祖彥端”，說明“彥端”是字而非名，故民國抄本《施氏家譜簿》云“第一世始祖彥端公字耐庵”實難成立。至于附在民國三十二年（1943）修纂《興化縣續(xù)志》中的明王道生撰《施耐庵墓志》，更是矛盾重重，漏洞百出，經(jīng)過學者戴不凡、何心、張國光等人批駁，已蓋館論定為民國時人偽作，甚至連偽作者的真實姓名，也基本有了眉目。綜上所述，在江蘇興化發(fā)現(xiàn)的施氏資料，只能證明一個“施彥端”的存在，并不能證明就是《水滸傳》作者施耐庵。之所以出現(xiàn)上述情況，可能是因為至民國時期，小說的社會、文化、學術(shù)地位大大提升，“施耐庵”成為文化名人，遂為江蘇興化施氏族人所攀附。3）關(guān)于吳承恩?，F(xiàn)存多種明刊本《西游記》，均無作者題署，僅題“華陽洞主人?！?，其真實身份無考。至清初黃道周等人刊行《西游證道書》，認定作者為長春真人丘處機。后被證明乃將丘氏地理游記《西游記》，誤作小說《西游記》。清乾隆時，吳玉搢《山陽志遺》卷四據(jù)明天啟《淮安府志》著錄吳承恩著作中有《西游記》一書，遂判定《西游記》小說的作者為吳承恩。后經(jīng)魯迅、胡適等人的肯定，此說被廣泛接受。但也有研究者反對此說，而且提出了重要質(zhì)疑：其一、天啟《淮安府志》卷十九《藝文志》之一《淮賢文目》著錄吳承恩《西游記》時，并未標明是章回小說，還是普通的地理游記。其二、清初藏書家黃虞稷《千頃堂書目》，卷八“史部·地理類”著錄有“吳承恩《西游記》”。其三、《西游記》小說文本多處使用了“承恩”兩字，如第七回回末詩句“偷桃偷酒游天府，受箓承恩在玉京”；第九回有“受爵的，抱虎而眠；承恩的，袖蛇而行”；第二十九回回目為“脫難江流來國土，承恩八戒轉(zhuǎn)山林”。此與古人敬重名字的習慣不符。三、紛繁復雜的版本傳承。1、現(xiàn)存最早刊本均非所謂“祖本”?！度龂狙萘x》現(xiàn)知刊印時間最早版本為：明嘉靖壬午元年（1522）序刊本；嘉靖二十七年（1548）序葉逢春刊本，藏于西班牙馬德里埃斯科里亞爾修道院內(nèi)之“圣·勞倫佐皇家圖書館”?！端疂G傳》最早版本為：明嘉靖間刻本《京本忠義傳》（殘剩兩葉），藏上海圖書館?！段饔斡洝纷钤缈緸椋好魅f歷金陵世德堂刊本。據(jù)研究，上述諸本均非小說之所謂“祖本”?！白姹尽迸c《三國》、《水滸》、《西游》文本的增刪變動。2、因受商業(yè)競爭的影響，存世諸明刊本情節(jié)文字多有差異，其間關(guān)系復雜。明代萬歷以降，小說戲曲出版頗為興盛，書坊之間的商業(yè)競爭十分激烈。其中包括福建地區(qū)與江南地區(qū)的“南北”之爭，也包括兩個地區(qū)各自內(nèi)部的競爭。為了吸引讀者，擴大銷售；為了降低成本，贏得利潤。書坊或插增情節(jié)，或刪削文字，或飾加繡像，導致同一作品的不同版本，產(chǎn)生文字和情節(jié)的差異。此乃目前《三國》、《水滸》、《西游》版本研究的重點及難點所在。譬如按照有無“花關(guān)索”或“關(guān)索”故事，《三國志演義》數(shù)十種明清刊本，可分為如下幾個系統(tǒng)：A、既無花關(guān)索也無關(guān)索故事的嘉靖本系統(tǒng)：張尚德本及葉逢春本；B、有花關(guān)索故事的建陽刻本系統(tǒng)：余象斗本、鄭少垣本、鄭世容本、熊沖宇本、湯賓尹本等；C、有關(guān)索故事的建陽本系統(tǒng)：劉龍?zhí)锉?、笈郵齋本、朱鼎臣本、黃正甫本、費守齋本、楊美生本、寶華樓本等；D、有關(guān)索故事的江南本系統(tǒng)：周曰校本、夏振宇本、鄭以禎本、吳觀明本、綠蔭堂本、遺香堂本等；E、既有花關(guān)索又有關(guān)索故事者：雄飛館本。根據(jù)有無宋江征討“田虎”、“王慶”叛亂故事，《水滸傳》版本可分為：繁本系統(tǒng)與簡本系統(tǒng)。《西游記》明刊本也有繁本與簡本之分；另外，有的版本有唐僧出身故事，有的版本則無。繁本與簡本之間存在何種學術(shù)關(guān)系？3、由清初文人整理的版本，成為清代流行文本。目前存世之明刊本，乃《三國》、《水滸》、《西游》小說版本研究的主要對象，但若從文學傳播及接受的角度來看，入清之后，明刊本的流傳十分有限?！度龂狙萘x》流行的是清初毛綸、毛宗崗父子評改的一百二十回本《四大奇書第一種》，簡稱“毛評本”。毛氏父子修改了回目，將其變?yōu)檎R的七言或八言對句，對情節(jié)和文字也作了增刪，并逐回加入自己的評點文字。經(jīng)此加工整理，《三國志演義》的文學藝術(shù)水平有所提高?！端疂G傳》流行的則是明末清初蘇州文人金圣嘆刪改的七十回本，即把百回本《水滸傳》的第一回改為“楔子”，將原書第二至第七十一回，改為正文七十回，末尾時加入盧俊義一夢，以為結(jié)束，第七十回回目云：“忠義堂石碣受天文，梁山泊英雄驚惡夢”。原書七十一回以下文字，盡數(shù)刪去。俗稱“腰斬本”。民國初期，尚有學者以七十回本為對象，探討《水滸傳》的結(jié)局問題及其收尾藝術(shù)，可謂荒唐?！段饔斡洝妨餍械膭t是清初黃道周、汪象旭評改之《西游證道書》。主要改動：插入敘述唐僧出身故事的第九回，彌補明刊百回本在情節(jié)上的漏洞，刪去了眾多詩詞韻文，并修改了若干平仄失韻的詩詞，刪改了部分敘述不清、行文啰嗦的文字，令全書更為通暢。但也有失去原書神采的不當刪改。清代流行的本子，有陳士斌評《西游真銓》、劉一明評《西游原旨》、張含章評《西游正旨》、含晶子評《西游記評注》等等，其證道評說文字不同，但小說正文基本上沿用《西游證道書》。四、多元主題及其學術(shù)爭鳴。1、關(guān)于“人民性”、“農(nóng)民起義”、“階級對抗”。如何理解《三國志演義》中的“人民性”？貴族地主起義；人民愿望；“正統(tǒng)觀”與歷史原動力。《水滸傳》是否反映了一次“農(nóng)民起義”的全過程？農(nóng)民的缺失；江湖游民；市民價值觀?！段饔斡洝穼O悟空“大鬧天宮”是否體現(xiàn)了“階級對抗”？前七回與后九十三回的矛盾；孫悟空的“斗爭性”；政治意識形態(tài)對學術(shù)研究的干擾。2、《三國志演義》：兩大“史鑒”。其一、歷史演進規(guī)律：合久必分，分久必合。其二、中國古代“仁政”理想及其破滅。《論語·為政》云：“為政以德，譬如北辰，居其所而眾星共之?！薄睹献印るx婁上》云：“堯舜之道，不以仁政，不能平治天下”；“三代之得天下也以仁，其失天下也以不仁。國之所以廢興存亡者，亦然。天子不仁，不保四海；諸侯不仁，不保社稷；卿大夫不仁，不保宗廟；士庶人不仁，不保四體。”《孟子·盡心下》云：“不仁而得天下者，未之有也”。《孟子·離婁上》云：“君仁，莫不仁；君義，莫不義；君正，莫不正。一正君而國定矣”；“是以惟仁者宜在高位，不仁而在高位，是播其惡于眾也”；“得天下有道：得其民，斯得天下矣；得其民有道：得其心，斯得民矣。”《孟子·梁惠王上》記載：齊宣王向孟子請教“齊桓、晉文之事”，孟子卻說“臣未之聞也”，實際上，他并不是真的不知道，而是對春秋時期的“霸道”，心存貶斥之意?！睹献印じ孀酉隆吩疲骸拔灏哉?，三王之罪人也?！薄睹献印す珜O丑上》云：“以力假仁者霸”，“以德行仁者王”，“以力服人者，非心服也”，“以德服人者，中心悅而誠服也。”《三國》小說演繹了“仁君”與“暴君”、“王道”與“霸道”故事；劉備是仁君、王道之代表；曹操（包括司馬家族）是暴君、霸道的代表。劉備與曹操登場時的不同介紹：第一回“宴桃園豪杰三結(jié)義，斬黃巾英雄首立功”，對劉備的介紹是：不甚好讀書，性寬和，寡言語，喜怒不形于色；素有大志，專好結(jié)交天下豪杰；生得身長七尺五寸，兩耳垂肩，雙手過膝，目能自顧其耳，面如冠玉，唇若涂脂；中山靖王劉勝之后，漢景帝閣下玄孫，姓劉，名備，字玄德。劉、關(guān)、張三人結(jié)義宣誓：“同心協(xié)力，救困扶危；上報國家，下安黎庶”。對曹操的介紹頗為簡單：“身長七尺，細眼長髯”，“好游獵，喜歌舞；有權(quán)謀，多機變”，乃“治世之能臣，亂世之奸雄”。劉備逃亡，不棄百姓：第四十一回《劉玄德攜民渡江，趙子龍單騎救主》，敘劉備被曹軍追殺，危急萬分，卻不肯丟下百姓：忽哨馬報說：“曹操大軍已屯樊城，使人收拾船筏，即日渡江趕來也?！北妼⒔栽唬骸敖暌?，足可拒守。今擁民眾數(shù)萬，日行十余里，似此幾時得至江陵？倘曹兵到，如何迎敵？不如暫棄百姓，先行為上。”玄德泣曰：“舉大事者必以人為本。今日歸我，奈何棄之？”百姓聞玄德此言，莫不傷感。后人有詩贊之曰：“臨難仁心存百姓，登舟揮淚動三軍。至今憑吊襄江口，父老猶然憶使君。”劉備行仁義于徐庶：第三十六回，徐庶為劉備出謀劃策，屢建奇功，曹操欲使徐庶之母作書喚回兒子，改投其帳，徐母不從。曹操軟禁徐母，又偽造其筆跡，寫信叫徐庶回去。劉備的謀士孫乾秘密勸說道：“元直天下奇才，久在新野，盡知我軍中虛實。今若使歸曹操，必然重用，我其危矣。主公宜苦留之，切勿放去。操見元直不去，必斬其母。元直知母死，必為母報仇，力攻曹操也。”但劉備堅決不允：使人殺其母，而吾用其子，不仁也；留之不使去，以絕其子母之道，不義也。吾寧死，不為不仁不義之事。劉備的仁義感動徐庶，臨行前，他向劉備推薦了南陽諸葛亮，而正是依靠孔明的輔佐，劉備才得以三分天下。劉備與關(guān)、張之間的兄弟情義：第七十七回，當關(guān)羽戰(zhàn)死的消息傳到成都，劉備“大叫一聲，昏絕于地”，說“孤與關(guān)、張二弟桃園結(jié)義時，誓同生死。今云長已亡，孤豈能獨享富貴乎”，一日哭絕三五次，三日水漿不進，只是痛哭，“淚濕衣襟，斑斑成血”，決定興兵伐吳，雖經(jīng)孔明及群臣勸阻，劉備只是不聽，興兵七十五萬伐吳，結(jié)果大敗，令蜀國元氣大傷。劉備當年曾有“三讓徐州”（第十二回）、后進攻四川時，又曾因劉璋與其同宗，“不忍相圖”（第六十回），當曹丕廢漢帝篡逆之后，孔明等人勸說劉備稱帝，劉備大驚曰：“卿等欲陷孤為不忠不義之人耶？”，不愿效“逆賊”所為；孔明苦勸，均“堅執(zhí)不從”，一直到上了封壇，還在推辭“備無才德，請擇有才德者受之”（第八十回）。雖然劉備的行為，也許是出于戰(zhàn)略考慮，譬如第六十回載劉備之言曰：今與吾水火相敵者，曹操也。操以急，吾以寬；操以暴，吾以仁；操以譎，吾以忠。每與操相反，事乃可成。小說對此的描寫，頗令人有故作姿態(tài)之感，如魯迅先生所謂“欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖”（《中國小說史略》第十四篇）。然較之曹氏和司馬父子的所作所為，無疑具“仁義”之德。與劉備形成鮮明對比的，是小說對曹操不仁的描述：曹操信奉的人生哲學是“寧使我負天下人，休教天下人負我”，為不暴露自己的行蹤，他將恩人呂伯奢一家全部殺光滅口（第四回）；為報父仇，他攻打徐州，“但令得城池，將城中百姓，盡行屠戮”（第十回）；對部下曹操也是陰險、狡詐、殘酷，導演了諸如割發(fā)代首、夢中殺人、“雞肋”（第七十二回）等一系列好戲。與曹操相類，小說中袁紹、袁術(shù)、曹睿、孫皓等人，亦多輕民、殘民之心。他們的存在，進一步烘托了劉備的仁義。曹操殺呂伯奢全家：第四回敘曹操刺殺董卓未遂，被迫逃亡，逃至其父親的“結(jié)義弟兄”呂伯奢家中，呂伯奢往西村買酒：操與（陳）宮坐久，忽聞莊后有磨刀之聲。操曰：“呂伯奢非吾至親，此去可疑，當竊聽之?！倍藵摬饺氩萏煤螅勅苏Z曰：“縛而殺之，何如？”操曰：“是矣，今若不先下手，必遭擒獲?！彼炫c宮拔劍直入，不問男女，皆殺之，一連殺死八口。搜至廚下，卻見縛一豬欲殺。宮曰：“孟德心多，誤殺好人矣?！奔背銮f上馬而行。行不到二里，只見伯奢驢鞍前鞒懸酒二瓶，手攜果菜而來，叫曰：“賢侄與使君何故便去？”操曰：“被罪之人，不敢久住。”伯奢曰：“吾已吩咐家人宰一豬相款，賢侄、使君何憎一宿？請速轉(zhuǎn)騎?！辈俨活櫍唏R便行。行不數(shù)步，忽拔劍復回，叫伯奢曰：“此來者何人？”伯奢回看時，操揮劍砍伯奢于驢下。宮大驚曰：“適才誤耳，今何為也？”操曰：“伯奢到家，見殺死多人，安肯干休？若率眾來追，必遭其禍矣。”宮曰：“知而故殺，大不義也?！辈僭唬骸皩幗涛邑撎煜氯?，休教天下人負我。”陳宮默然。魏晉政權(quán)均屬霸道篡逆，非為王道正統(tǒng)。曹操欺凌漢獻帝，亂棒打死伏皇后，殺其家族二百余人，小說第六十六回有詩云：“曹瞞兇殘世所無，伏完忠義欲何如？可憐帝后分離處，不及民間婦與夫”；曹操死后，其子曹丕繼位，“威逼漢帝，甚于其父”（第七十九回），終篡位，封漢獻帝為“山陽公”，即日離去，“非宣詔不許入朝”，時“軍民人等見之，傷感不已”（第八十回）；魏國重臣司馬懿、司馬師、司馬炎父子，后亦篡逆，先是逼死魏主曹芳之張皇后，小說第一百零九回有詩云：“當年伏后出宮門，跣足哀號被至尊。司馬今朝依此例，天教還報在兒孫”；最終，司馬炎逼迫魏主曹奐登壇禪讓帝位，小說第一百十九回詩云：“魏吞漢室晉吞曹，天運循環(huán)不可逃”。小說文本顯示了明顯的情感傾向：尊劉貶曹。但仁義的劉備最終身死國亡，而不仁的曹操及司馬家族卻據(jù)有天下，統(tǒng)一中國?！度龂狙萘x》小說在諸如：“出師未捷身先死，常使英雄淚滿襟”、“紛紛世事無窮盡，天數(shù)茫茫不可逃”的悲劇氣氛中結(jié)束。意味著古代中國人“仁政”理想的破滅。關(guān)于“德”與“才”、“德治”與“法治”的反思。3、《水滸傳》：“忠”“義”怪圈與政治智慧。《水滸傳》最早的名字是《忠義水滸傳》，甚至就叫《忠義傳》，明楊定見《忠義水滸全書小引》云：“《水滸》而忠義也，忠義而《水滸》也”，可見，“忠義”兩字，乃是一部《水滸傳》關(guān)鍵所在。小說以宋江為代表，展現(xiàn)了一個關(guān)于“忠義”的道德怪圈。因“義”而背“忠”：第十八回“美髯公智穩(wěn)插翅虎，宋公明私放晁天王”，敘宋江“于家大孝，為人仗義疏財”，“平生只好結(jié)識江湖上好漢”，任鄆城押司（宋代地方官之屬吏，負責案牘、官司等事務(wù)），“刀筆精通，吏道純熟”；當他無意中聽說晁蓋黃泥岡事發(fā)的消息，尋思道：晁蓋是我心腹弟兄，他如今犯了迷天之罪，我不救他時，捕獲將去，性命便休了。于是偷偷地飛馬趕去告訴晁蓋，讓他們趕快逃命。晁蓋萬分感激：“結(jié)義得這個兄弟，也不枉了”。宋江的初衷，只是想救兄弟的性命，但未料晁蓋眾人卻和梁山泊的好漢們，抵抗官軍，殺死五百余人，宋江這才意識到事態(tài)的嚴重，心內(nèi)尋思道：晁蓋等眾人不想做下這般大事，犯了大罪，劫了生辰綱，殺了做公的，傷了何觀察，又損害了許多官軍人馬，又把黃安活捉上山。如此之罪，是滅九族的勾當！雖是被人逼迫，事非得已，于法度上卻饒不得。（第二十回）逃亡江湖，但“忠”（“孝”）之心不泯后因殺死閻婆惜，宋江被迫逃亡江湖，結(jié)識了不少江湖好漢，其中包括欲投奔二龍山落草為寇的武松。《水滸傳》第三十二回：敘宋江與武松分別時，反復勸說武松，將來：如得朝廷招安，你便可攛掇魯智深、楊志投降了。日后但是去邊上，一槍一刀，博得個封妻蔭子，久后青史上留得一個好名，也不枉了為人一世。第三十六回：宋江潛回家中探望老父，卻被官府包圍，宋江對父親說：官司見了，倒是有幸。明日孩兒躲在江湖上，撞了一班殺人放火的兄弟，打在網(wǎng)里，如何能勾見父親面。便斷配在他州外府，也須有程限，日后歸來務(wù)農(nóng)時，也得早晚服侍父親終身。被捕后，宋江被判發(fā)配江州，途中，梁山好漢晁蓋等人欲殺死公差，力勸其上山相聚，但宋江卻說：小可不爭隨順了哥哥，便是上逆天理，下違父教，做了不忠不孝的人在世，雖生何益？如哥哥不肯放宋江下山，情愿只就兄長手里乞死。逼上梁山，成為不“忠”而“義”之人：第四十一回，梁山好漢江州城劫法場，救出宋江，他嘆云：今日如此犯下大罪，鬧了兩座州城，必然申奏去了。今日不由宋江不上梁山泊，投托哥哥去。謀求招安，向“忠”回歸：第五十八回“三山聚義打青州，眾虎同心歸水泊”，敘宋江降伏前來征討的雙鞭呼延灼，且云：小可宋江怎敢背負朝廷？蓋為官吏污濫，威逼得緊，誤犯大罪，因此權(quán)借水泊里隨時避難，只待朝廷赦罪招安。第六十回“公孫勝芒碭山降魔，晁天王曾頭市中箭”，敘晁蓋中毒箭身亡，眾人推宋江暫居“梁山泊主”，宋江上任后的第一件事，就是頒布命令：“聚義廳今改為忠義堂”?！罢邪病边`反眾梁山好漢的心意：至第七十一回“忠義堂石碣受天文，梁山泊英雄排座次”，敘宋江率一百單八將，在“忠義堂”排定座次。一日宴會，宋江酒醉后填詞《滿江紅》一闋，令樂和演唱，當他唱到末句“望天王降詔早招安，心方足”時：只見武松叫道：“今日也要招安，明日也要招安，冷了弟兄們的心。”黑旋風便睜圓怪眼，大叫道：“招安，招安，招甚鳥安！”只一腳，把桌子踢起，攧做粉碎……魯智深便道：“只今滿朝文武，俱是奸邪，蒙蔽圣聰，就比俺的直裰染做皂了，洗殺怎得干凈？招安不濟事，便拜辭了，明日一個個各去尋趁罷?！睘榫S護“忠”，不得不扼殺“義”：第八十三回，朝廷派遣招安后的宋江率兵征遼，出征前，手下一名軍校因不滿朝廷命官克扣酒肉，將其殺死，宋江聞聽大驚，云：“他是朝廷命官，我兀自懼他，你如何便把他來殺了？須是要連累我等眾人”，最終令軍?！巴达嬕蛔?，教他樹下縊死，卻斬頭來號令”，小說此處有詩為證云：“宋江軍令多嚴肅，流淚軍前斬卒頭”，然而，事實上，這個情節(jié)在小說中具有象征意味：即意味著“忠”開始扼殺“義”。第九十回開始，隨著征方臘戰(zhàn)事的展開，梁山好漢次第凋零：第九十回，入云龍公孫勝辭別；第九十一回，戰(zhàn)死3人；九十二回，戰(zhàn)死5人；九十三回，戰(zhàn)死3人；九十四回，戰(zhàn)死3人；九十五回，戰(zhàn)死9人；九十六回，戰(zhàn)死6人；九十七回，戰(zhàn)死6人；九十八回，戰(zhàn)死24人；再加上病故的、殘疾的、辭別的，至第九十九回率軍回京時，宋江身邊的梁山好漢僅剩27人?？梢哉f，宋江用眾兄弟的生命，換來他所追求的“忠”。第一百回，宋江喝下朝廷所賜藥酒，臨死之前想的卻是：我自幼學儒，長而通吏，不幸失身于罪人，并不曾行半點異心之事。今日天子聽信讒佞，賜我藥酒，得罪何辜！我死不爭，只有李逵見在潤州都統(tǒng)制，他若聞知朝廷行此奸弊，必然再去哨聚山林，把我等一世清名忠義之事壞了。于是，為了維護“忠”，宋江將他最親密的兄弟——李逵騙至身邊，并親自用毒酒將他毒死，徹底葬送了“義”?！爸摇迸c“義”，是中國古代儒家倫理觀念中的兩個重要范疇，自宋元以來在社會上特別流行?！爸摇睘樘幚砩舷玛P(guān)系的道德準則，“義”為處理左右關(guān)系的道德準則，兩者并不處于同一邏輯層面。若用小說中的話言之，就是：“忠為君王恨賊臣，義連兄弟且藏身”（全傳本第五十五回）鄉(xiāng)村社會向城鎮(zhèn)社會轉(zhuǎn)型，道德倫理體系面臨調(diào)整。將“忠”“義”悲劇的原因，指向“權(quán)奸”：有意思的是，小說將“忠”“義”悲劇的原因，歸結(jié)于奸臣，第九十九回詩有云：“自古權(quán)奸害善良，不容忠義立家邦”。事實上，中國歷代政治危機之時，便拋出一個“權(quán)奸”，安撫民心，度過危機。充當“權(quán)奸”者，一般有三種人：A、權(quán)臣，如宋代賈似道、秦檜、高俅、蔡京；B、女色，如東周的褒姒、唐代的楊貴妃等；C、閹黨，如明代魏忠賢、清代李蓮英之類。反“權(quán)奸”，不反“皇帝”，更不反“體制”，這是古代中國社會具有“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”的重要原因。從積極一面來看，“權(quán)奸論”也可以說是一種政治智慧，她以較低的社會成本，消解政治危機，推動歷史前進；但從消極一面看，某些深層的社會矛盾、尤其是體制結(jié)構(gòu)上的缺陷，往往被遮掩起來，并逐步累積成為文化痼疾。凡此，值得予以深刻反思。4、《西游記》“修心”“證道”與童話游戲《孟子·告子上》云：“人有雞犬放，則知求之；有放心而不知求。學問之道無他，求其放心而已矣。”宋代以朱熹為代表的思想家，建立起一套較為系統(tǒng)的思想體系，稱為“理學”，其核心觀點有“存天理，滅人欲”，因其扼殺人之個性，遭到以陸九淵為代表的思想家的反對，陸氏提出“心即是理”的著名命題。至明代，學者們在陸氏心學的基礎(chǔ)上，融合佛教“明心見性”、道教“修心煉性”等思想資源，將“心學”發(fā)揚廣大?！段饔斡洝芬杂螒蛑P，寓“心學”之說?！靶脑场敝趴v：大鬧天宮猴王欲脫生死輪回，決定訪師求學，最后打聽到“須菩提祖師”的居處，乃是“靈臺方寸山”，山中有座“斜月三心洞”，均為“心”字的別稱，也就是說，師父就在自己的心中。揭示的正是宋明以來“心學“的最大要旨：心即理。行者大鬧天宮的過程，可以視為其“心”放縱過程。先是向龍王索要兵器、鎧甲，再是到地府勾消生死簿，“四海千山皆拱伏，九幽十類盡除名”，這進一步刺激了其追求名譽地位之心：玉帝招安，授其為“弼馬溫”，當他聽說此官乃“未入流”的小官，“心頭火起”，一路打出南天門，回到花果山，豎起“齊天大圣”的旗幟；玉帝在派兵將鎮(zhèn)壓失敗后，只得封他作“齊天大圣”，并在天界“蟠桃園”里造了一座齊天大圣府，“府內(nèi)設(shè)個二司，一名安靜司，一名寧神司，司俱有仙吏，左右扶持”。第四回回目題為“官封弼馬心何足，名注齊天意未寧”，僅僅因為王母娘娘的宴會沒有邀請他，傷了孫大圣的自尊心，他再次大鬧天宮，直至如來佛親臨，壓服于五行山下。第七回題為“八卦爐中逃大圣，五行山下定心猿”，一顆過于放縱的心靈，終于被迫安定下來。此回小說有詩云：猿侯道體配人心，心即猿猴意思深。大圣齊天非假論，官封弼馬是知音。馬猿合作心和意，緊縛牢拴莫外尋。萬相歸真從一理，如來同契住雙林。“心猿歸正”與“定心真言”第十四回《心猿歸正六賊無蹤》，頗具象征意義。“心猿”即孫悟空，“歸正”，是指唐僧從五行山下，揭去佛祖的偈語，救出悟空，悟空也承諾保唐僧西行，踏上取經(jīng)正途；然而，剛剛踏上正途的悟空，仍然心有雜念，小說用兩個情節(jié)，對此作了暗示和了結(jié)。其一、滅殺“六賊”師徒兩人啟程不久，突然遇到六個強盜，悟空問他們的姓名，那人道：你是不知，我說與你聽：一個喚作眼看喜，一個喚作耳聽怒，一個喚作鼻嗅愛，一個喚作舌嘗思，一個喚作意見欲，一個喚作身本憂。顯然不是普通的姓名，所謂“六賊”，即佛教“六識”，指眼、耳、鼻、舌、身、意，此處代表著由“色”引發(fā)的種種心理誘惑。六賊不除，六根不盡，自然無法全心全意地完成取經(jīng)。其二、“定心真言”孫悟空打死六名強盜，唐僧很是生氣，大加訓斥?！霸瓉磉@猴子一生受不得人氣。他見三藏只管緒緒叨叨，按不住心頭火發(fā)道：‘你既是這等，說我做不得和尚，上不得西天，不必恁般緒咶惡我，我回去便了?！侨貐s不曾答應，他就使一個性子，將身一縱，說一聲‘老孫去也！’三藏急抬頭，早已不見。”可見，此時悟空西行取經(jīng)的決心，尚不夠堅定。為此，觀音菩薩送給唐僧“緊箍咒”，說：“我那里還有一篇咒兒，喚作‘定心真言’，又名做‘緊箍兒咒’。你可暗暗的念熟，牢記心頭，再莫泄露一人知道”，“他若不服你使喚，你就默念此咒，他再不敢行兇，也再不敢去了。”可以說，第十四回又是小說比較重要的一回，解決了取經(jīng)者心理上、精神上的困惑，故云“歸正”、“定心”。西行過程，即修心過程；“心魔”與“妖魔”的對應：譬如第十三回，敘唐僧剛剛踏上西天取經(jīng)之路，宿于法門寺，眾僧有的說水遠山高，有的說路多虎豹，三藏以手指心云：“心生，種種魔生；心滅，種種魔滅?！钡谑呋?，黑風山遭遇黑熊怪，悟空請菩薩幫忙，菩薩變作黑熊怪的朋友“凌虛仙子”，悟空笑道：“妙啊！妙啊！還是妖精菩薩？還是菩薩妖精？”菩薩笑道：“悟空，菩薩妖精，總是一念；若論本來，皆屬無有。”“二心”與真假猴王：《西游記》第五十六、五十七、五十八，講述真假美猴王的故事，第五十八回回目作“二心攪亂大乾坤，一體難修真寂滅”，小說多次明示，這一災難的發(fā)生，原因在于取經(jīng)集團內(nèi)部發(fā)生了矛盾，即出現(xiàn)“二心”：先是悟空打死兩個強盜，唐僧有些生氣責怪，第五十六回云：“孫大圣有不睦之心，不戒、沙僧亦有嫉妒之意，師徒都面是背非”；緊接著，悟空又打死數(shù)人，唐僧發(fā)怒，將其趕走，于是，妖怪六耳弭猴變作悟空，乘虛而入。菩薩、玉帝等均不能辨別，真假行者往西天如來處，詩曰：“人有二心生禍災，天涯海角致疑猜”，如來佛看到兩人相爭而來，對諸神說：“汝等俱是一心，且看二心競斗而來也”。凡此可見修心之說的痕跡。第五十回題作“情亂性從因愛欲，神昏心動遇魔頭”；五十一回題作“心猿空用千般計，水火無功難煉魔”；第九十九回題作“九九數(shù)完魔滅盡，三三行滿道歸根”。事實上，越往前走，越接近西天，悟空的“心”越堅定，道行越深，甚至可以反過來勸導唐僧。譬如第四十三回，唐僧聽到黑河水聲振耳，心生憂慮，悟空勸解道：老師父，你忘了“無眼耳鼻舌身意”。我等出家人，眼不視色，耳不聽聲，鼻不嗅香，舌不嘗味，身不知寒暑，意不存妄想——如此謂之“祛褪六賊”。你如今為求經(jīng)，念念在意；怕妖魔，不肯舍身；要齋吃，動舌；喜香甜，嗅鼻；聞聲音，驚耳；睹事物，凝眸。招來這六賊紛紛，怎生得天西見佛？第八十五回，唐僧看到前面高山阻路，感覺“滿身麻木，神思不安”，悟空就勸唐僧默誦《多心經(jīng)》的四句偈頌“佛在靈山莫遠求，靈山只在汝心頭。人人有個靈山塔，好向靈山塔下修”，接著師徒二人有一段對話：三藏道：“徒弟，我豈不知？若依此四句，千經(jīng)萬典，也只是修心?！毙姓叩溃骸安幌f了。心凈孤明獨照，心存萬境皆清。差錯些兒成惰懈，千載萬載不成功。但要一片志誠，雷音只在眼下。似你這般恐懼驚惶，神思不安，大道遠矣，雷音亦遠矣。且莫胡疑，隨我去。”那長老聞言，心神頓爽，萬慮皆休?！段饔斡洝放c道教內(nèi)丹派。道教有外丹、內(nèi)丹之分。內(nèi)丹派興起于隋唐，唐末五代趨于興盛。宋元明清時期，不絕于世。代表人物有北宋張伯端（南宗）、金元時王重陽（北宗）、元代李道純（中派）、明代陸西星（東派）、清代李西月（西派）等。核心觀念：修行者運用意念，將“心”（位于胸部正中虛空處）中之陰“液”，與“腎”（位于臍下三寸處）中之陽“氣”，常相交合，產(chǎn)生“丹藥”。小乘可安樂延年，中乘可長生不死，上乘則超凡入圣?！段饔斡洝沸≌f中確實使用了大量的內(nèi)丹術(shù)語，譬如“木母”、“元神”、“土母”、“黃婆”、“姹女”、“嬰兒”等等。甚至還抄錄了內(nèi)丹學經(jīng)典著作中的詩句，譬如：第十四回：“佛即心兮心即佛，心佛從來皆要物”，抄自張伯端《悟真篇》；第八十五回“佛在靈山莫遠求，靈山只在汝心頭”，抄自明代《性命圭旨》?！段饔斡洝沸≌f文本，可能曾經(jīng)一位精通內(nèi)丹學知識的文人的修改潤辭。林庚《西游記漫話》（人民文學出版社）目錄：從菩提祖師談起——天上人間——江湖風波——取經(jīng)記與鬧天宮——喜劇角色——動物王國——童心說——童話的天真世界“孫悟空的大鬧天宮，從手段、方式到目的和結(jié)果，都與趙正激惱京師及白玉堂鬧東京十分近似。這就說明這樣一個大鬧天宮的形象，原是以市民心目中的英雄好漢為生活依據(jù)的。將孫悟空還原到民間傳奇中來，便是與市井神偷和江湖好漢有著更多的相似之處。”“動物世界、兒童的游戲性，天真的童心與非邏輯的想象，這一切成了彌漫在《西游記》中的童話的氣氛，也正是在這樣一種氣氛中，孫悟空才得以左右逢源，如魚得水，充分自由地發(fā)展他的性格特征，并且將他性格形象的精神內(nèi)涵推向了最完美的高度。”五、“先峰”現(xiàn)象與“骨牌”效應。所謂“先峰”現(xiàn)象：章回小說文體形成之初，便出現(xiàn)數(shù)部具有典范意義的作品，不但開啟各自之類型，且代表著該類型小說的最高藝術(shù)水平，猶如孤峰突起，前后難覓比肩之作。此與文學藝術(shù)演進的一般規(guī)律不相符合。所謂“骨牌”效應：《三國志演義》等小說問世流傳之后，受到讀者熱烈歡迎，引發(fā)編創(chuàng)界和出版界的反復模擬，猶如連鎖反應，催生一大批類似作品，然其藝術(shù)質(zhì)量難出其右，甚至每況愈下。1、《三國志演義》與明清歷史演義小說。其一、文體意義。歷史與虛構(gòu)的尺度：七實三虛（清章學誠《丙辰札記》）?！度龂狙萘x》“陳敘百年，該括萬事”（明高儒《百川書志》），人眾事繁，矛盾復雜，其主干情節(jié)，乃“排比陳壽《三國志》及裴松之注”而成，是為“七實”。所謂“三虛”，指小說中的藝術(shù)虛構(gòu)部分，包括三種情況：A、正史所無，純屬虛構(gòu)的情節(jié)。如桃園三結(jié)義、諸葛亮七星壇借東風、關(guān)羽過五關(guān)斬六將等故事，均屬子虛烏有，卻是小說中最濃墨重彩的篇章。B、正史記載甚略之事，小說加以夸張鋪飾。如關(guān)于劉備訪求孔明一事，《三國志》僅有“先主詣亮，凡三往乃見”寥寥數(shù)字，《三國志演義》將其敷衍為曲折跌宕的“三顧茅廬”故事；再如《三國志》有建興三年諸葛亮“率眾南征，其秋悉平”的記載，而小說添枝加葉，竟演繹成為極富戲劇色彩的“七擒孟獲”故事，《三國志演義》絕大部分的虛構(gòu)情節(jié)，均屬此類。C、將文獻材料移花接木、張冠李戴。如《三國志》原載劉備鞭督郵，至小說中成了張飛鞭督郵；《三國志》原載孫堅斬華雄，至小說中則成了關(guān)云長“溫酒斬華雄”。值得指出的是：《三國志演義》中的“虛”“實”之分，并非只是材料的處理手段，而是關(guān)乎小說的思想主題及人物塑造，換言之，它本質(zhì)上是一種服務(wù)于小說創(chuàng)作的藝術(shù)方法。譬如劉備鞭督郵，改為張飛鞭督郵；孫堅斬華雄，改為關(guān)云長“溫酒斬華雄”，這一方面出于塑造張飛、關(guān)羽兩位人物形象的需要，同時也是“尊劉”主題的需要。再譬如關(guān)于諸葛亮之死，《三國志》記載頗為簡略：其年八月，亮疾病，卒于軍，時年五十四。及軍退，宣王案行其營壘處所，曰：“天下奇才也。”小說則以第103、104回寫軍師之死，極為悲壯感人。增入孔明祈星延命、魏延誤闖撲滅命燈、孔明兩次帶病巡視營寨等細節(jié)，大大提升了此情節(jié)在主題思想層面的意義：

孔明在帳中祈禳已及六夜，見主燈明亮，心中甚喜。姜維入帳，正見孔明披發(fā)仗劍，踏罡步斗，壓鎮(zhèn)將星。忽聽得寨外吶喊，方欲令人出問，魏延飛步入告曰：“魏兵至矣?！毖幽_步急，竟將主燈撲滅?？酌鳁墑Χ鴩@曰：“死生有命，不可得而禳也。”（第103回）孔明強支病體，令左右扶上小車，出寨遍觀各營。自覺秋風吹面，徹骨生寒，乃長嘆曰：“再不能臨陣討賊矣！悠悠蒼天，曷此其極！”嘆息良久。（第104回）戰(zhàn)爭描寫及其文學重心。冷兵器時代戰(zhàn)爭大全；側(cè)重計謀，即以斗智為主，斗勇為輔。 人物設(shè)置與人物塑造?！岸嘀嵌钡能妿熜蜗笾T葛亮； 喜劇化的“魯莽英雄”張飛； 人物“臉譜化”之優(yōu)劣。 其二、文學影響。 一代有一代之演義：《唐書志傳》（嘉靖三十二年，1553）《全漢志傳》、《南北宋志傳》（嘉靖間）《列國志傳》（嘉靖、隆慶間）《兩漢開國中興志傳》（萬歷三十三年，1605）《三國志后傳》（萬歷三十七年，1609）《列國前編十二朝傳》（萬歷三、四十年間）《西漢通俗演義》（萬歷四十年，1612）《東西晉演義》（萬歷四十一年，1613）《盤古唐虞傳》、《有夏志傳》、《有商志傳》（崇禎間）明末福建書坊主余季岳，在所刊《盤古唐虞傳》書尾刻印了一則廣告，聲稱：自盤古以訖我朝，悉遵鑒史通紀，為之演義，一代編為一傳，以通俗諭人，總名之曰《帝王御世志傳》。不比世之紀傳小說，無補世道人心者也。四方君子以是傳而置之座右，誠古今來一大帳簿也哉！ 明末可觀道人《新列國志敘》云： 自羅貫中氏《三國志》一書以國史演為通俗，汪洋百余回，為世所尚。嗣是效顰日眾，因而有《夏書》、《商書》、《列國》、《兩漢》、《唐書》、《殘?zhí)啤贰ⅰ赌媳彼巍分T刻，其浩瀚幾與正史分簽并架。 歷代演義編完之后，又將目光逐漸轉(zhuǎn)向當代史： 《云合奇蹤》（萬歷間刪改《皇明英烈傳》而成），寫明開國諸臣事；《承運傳》（萬歷間），寫明永樂帝靖難（實即纂位）事；《于少保萃忠傳》，寫明正統(tǒng)、景泰朝故事；《戚南塘剿平倭寇志傳》，寫明嘉靖間故事；《征播奏捷傳通俗演義》，所寫事件發(fā)生于明萬歷二十八年（1600），而小說出版于萬歷三十一年（1603）；《警世陰陽夢》、《梼杌閑評》、《魏忠賢小說斥奸書》、《剿闖通俗演義》等，所寫均為時事，形成所謂“時事小說”或“新聞小說”。 入清之后，歷史演義小說仍編撰不斷，但乏善可陳。 清雍正間文人呂撫花費十年時間，雜采諸史，編撰成《廿一史通俗演義》，凡二百四十二卷、六百五十回。是書“起自盤古，終于明末”，蔚為壯觀。編成后，“早欲將是書問世，以工價繁重，未能也。藏之笥篋者幾三十年”。為節(jié)約成本，呂撫最終將原書刪改為四十回，并改雕板印刷為自制泥活字印刷。并將其如何制作泥活字印書的過程，附刊入書，為古代印刷史研究，提供了一份極其珍貴的史料。 2、《水滸傳》與明清英雄傳奇小說。 其一、文體意義。 歷史人物（帝王將相）——英雄好漢； 以事系人——以人寫事； 《水滸傳》最大的藝術(shù)成功，就在于塑造了一系列超倫絕群而又神態(tài)各異的英雄形象。尤其難能可貴的是，它把許多性格相近的英雄，寫得各各不同，正如明代小說評論家葉晝評論的那樣： 《水滸傳》文字，妙絕千古，全在同而不同處有辨。如魯智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、劉唐等眾人，都是急性的，渠形容刻畫來，各有派頭，各有光景，各有家數(shù)，各有身份，一毫不差，半些不混，讀去自有分辨，不必見其姓名，一睹事實，就知某人某人也。容與堂本《水滸傳》第三回評 為了塑造人物形象，作者調(diào)動了諸多藝術(shù)手法： 人物比較映襯之法。 譬如小說常常故意創(chuàng)造類型相同的人物，描寫沖突相似的情節(jié)，在犯中求避，互為映襯，在比照中突現(xiàn)個性。 “如武松打虎后，又寫李逵殺虎，又寫二解爭虎；潘金蓮偷漢后，又寫潘巧云偷漢；江州劫法場后，又寫大名府劫法場；何濤捕盜后，又寫黃安捕盜；林沖起解后，又寫盧俊義起解；朱仝雷橫放晁蓋后，又寫朱仝雷橫放宋江等，正是故意要把題目犯了，卻有本事出落得無一點一畫相借。（金圣嘆《讀第五才子書法》 清金圣嘆評論曰：“寫武松打虎純是精細，寫李逵殺虎，純是膽大”，“若要李逵學武松一毫，李逵不能；若要武松學李逵一毫，武松亦不敢。各自興奇作怪，出神入妙。筆墨之能，于斯竭矣。”第二十三回“橫海郡柴進留賓景陽岡武松打虎”；第四十三回“假李逵剪徑劫單身黑旋風沂嶺殺四虎”。 譬如寫李逵莽撞，有時也寫他率真，寫他蠻橫；而寫魯智深粗豪，有時也寫他機智，寫他精細。兩者同屬魯莽英雄，但又有細微差別。 有時也通過無賴人物，映襯英雄人物。譬如“楊志賣刀”故事就通過對“牛二”撒潑糾纏的描述，寫出了一個英雄的屈辱。 以“環(huán)境變化”寫性格變化。 與《三國演義》不同，《水滸傳》還較為關(guān)注人物性格的發(fā)展變化，譬如林沖的性格從忍讓躲避、息事寧人，到忍無可忍，奔上梁山，就是伴隨著他從八十萬禁軍教頭、到發(fā)配滄州、再到面臨死亡的環(huán)境變化而變化的。 以個性化的語言，展現(xiàn)人物性格特點。 《三國演義》雖以通俗白話相標榜，但由于受到“歷史演義”的限制，仍顯得半文不白，以致有人稱其“是白描淺說的文言，不是白話”（冥飛《古今小說評林》）。 《水滸傳》則多用通俗白話寫景、敘事。尤其是對于小說人物的對話，“一樣人，便還他一樣說話”（金圣嘆《讀第五才子書法》）。 如第七回寫高衙內(nèi)調(diào)戲林沖的妻子，魯智深趕來打抱不平，林沖道：“原來是本官高太尉的衙內(nèi)，不認得拙荊，時間無禮。林沖本待要痛打那廝一頓，太尉面上須不好看。自古道：‘不怕官，就怕管?！譀_不合吃著他的請受，權(quán)且讓他這一次?！倍斨巧顒t云：“你卻怕他本官太尉，灑家怕他甚鳥！俺若撞見那撮鳥時，且教他吃灑家三百禪杖了去！” 兩句話，鮮明準確地寫出了林沖、魯智深的不同處境、不同性格：一個是有家小，受人管，只能委曲求全、逆來順受；另一個是赤條條無牽掛，義肝俠膽，毫無顧忌。 再譬如，同樣被發(fā)配充軍，面對獄卒要打“殺威棒”的威脅，林沖與武松的語言大為不同： 林沖是小心翼翼地送上銀兩，陪著笑臉說：“差拔哥哥，些小薄禮，休言輕微”，通過賄賂請求免打； 武松則聲稱：“指望老爺送人情與你，半文也沒。我精拳頭有一雙相送?！辈煌恼Z言，顯示了不同的性格和心理狀態(tài)，林沖是委曲求全，忍辱負重；武松則是威武不屈，強悍豪俠。 不僅如此，《水滸傳》中人物語言的風格，并不是固定的，而是隨著人物經(jīng)歷與性格的變化而變化的。 譬如林沖，最初面對高衙內(nèi)調(diào)戲自己的妻子，他對魯智深說：“林沖本待要痛打那廝一頓，太尉面上須不好看。自古道：‘不怕官，就怕管。’林沖不合吃著他的請受，權(quán)且讓他這一次?！蓖耆侨套尶跉?； 當高衙內(nèi)步步緊避，欺人太甚時，他嘆道：“男子漢空有一身本事，不遇明主，屈沉在小人之下，受這般腌臢的氣?！闭Z含牢騷，已有反抗的萌芽； 最后在風雪山神廟，他忍無可忍，徹底爆發(fā)，對前來陷害他的陸謙等人喝道：“好賊，你待那里去！”“奸賊，我與你自幼相交，今日倒來害我！怎不干你事，且吃我一刀”，轉(zhuǎn)眼間手起槍落，連殺三人。語氣斬釘截鐵，略顯粗魯，突顯了其內(nèi)心的憤怒與抗擊的決心。 《水滸傳》已初步顯示了白話語言在小說人物塑造方面的藝術(shù)功能。 其二、文學影響。 《水滸傳》開啟了一個新的小說類型：以英雄人物為中心的傳奇故事，稱為“英雄傳奇小說”。此類作品也描寫歷史事件，但僅作為情節(jié)展開的背景，重點乃在于展現(xiàn)英雄的傳奇故事。其文學重心與歷史演義不同。 明代較為著名的英雄傳奇小說有：熊大木《大宋中興通俗演義》（岳飛故事）、《英烈傳》、秦淮墨客的《楊家府演義》、孫高亮的《于少保萃忠全傳》等等。 至清代，不僅有《水滸后傳》、《后水滸傳》、《結(jié)水滸傳》（即《蕩寇志》）等《水滸傳》的續(xù)書。還出現(xiàn)了所謂“薛家將”、“狄家將”、“呼家將”等敘述英雄傳奇故事的家族式系列小說。 3、《西游記》與明清神魔歷險小說。 其一、文體意義。神魔小說人物之塑造方式：物性、神性與人性三結(jié)合。所謂“物性”，是指作為某一動植物的精靈，保持其原有的形貌和習性，如蝎子精有毒刺、蜘蛛精會吐絲、猴子機靈、老鼠膽小等。這些動植物，一旦成妖成怪，就有了神奇的本領(lǐng)，具有“神性”。然而，作者又將人的七情六欲賦予他們，將妖魔鬼怪人化，使其具有“人性”，創(chuàng)造出獨特的神魔小說之人物形象。 最具代表性的，莫過于猴精孫悟空，他長得一副毛臉雷公嘴的猴相，具有機敏、好動的本性；他神通廣大，有七十二般變化，但千變?nèi)f化，往往還要露出“紅屁股”或“尾巴子“的猴子特征。他是一只神猴，又是人們理想中的人間英雄。 他有勇有謀、無私無畏、堅韌不拔、積極樂觀，卻又心高氣傲、極度自尊，爭強好勝，容易沖動，愛捉弄人，帶上凡人的弱點，乃至信奉”一日為師，終身為父”、“好男不與女斗”等規(guī)則，打上了人間社會的道德烙印，成為一個三結(jié)合的藝術(shù)典型。 第三十四回“魔王巧算困心猿大圣騰那騙寶貝”，敘孫行者變作金角大王手下的小妖，去平頂山蓮花洞，請妖怪老奶奶來同吃唐僧肉： 孫大圣見了，不敢進去，只在二門外仵著臉，脫脫的哭起來。你道他哭怎的，莫成是怕他？就怕他也便不哭。況先哄了他的寶貝，又打殺他的小妖，卻為何而哭？他當時曾下九鼎油鍋，就炸了七八日也不曾有一點淚兒。只為想起唐僧取經(jīng)的苦惱，他就淚出痛腸，放眼便哭。 心卻想道：“老孫既顯手段，變做小妖，來請這老怪，沒有個直直的站了說話之理，一定見他磕頭才是。我為人做了一場好漢，止拜了三個人：西天拜佛祖；南海拜觀音；兩界山師父救了我，我拜了他四拜。為他使碎六葉連肝肺，用盡三毛七孔心。一卷經(jīng)能值幾何？今日卻教我去拜此怪。若不跪拜，必定走了風汛。苦??！算來只為師父受困，故使我受辱于人?！钡酱穗H也沒及奈何，撞將進去，朝上跪下道：“奶奶磕頭。” 半路上，悟空打死妖怪老奶奶，自己變做她的模樣，混入金角大王的洞中： 兩個魔頭聞?wù)f，即命排香案來接。行者聽得，暗喜道：“造化！也輪到我為人了！我先變小妖，去請老怪，磕了他一個頭；這番來，我變老怪，是他母親，定行四拜之禮。雖不怎的，好道也賺他兩個頭兒?！薄瓋蓚€魔頭，雙膝跪倒，朝上叩頭，叫道：“母親，孩兒拜揖?！毙姓叩溃骸拔覂浩饋怼！?卻說豬八戒吊在梁上，哈哈的笑了一聲。沙僧道：“二哥，好啊！吊出笑來也。”八戒道：“兄弟，我笑中有故?！鄙成溃骸吧豕?？”八戒道：“我們只怕是奶奶來了，就要蒸吃；原來不是奶奶，是舊話來了?！鄙成溃骸吧趺磁f話？”八戒笑道：“弼馬溫來了?！鄙成溃骸澳阍趺凑J得是他？”八戒道：“彎倒腰，叫‘我兒起來’，那后面就掬起猴尾巴子。我比你吊得高，所以看得明也?！?章回小說白話語言的成熟。 從白話語言角度看，《三國志演義》最不成熟，主體仍為淺近的文言，這當然也與其歷史故事題材相適應。《水滸傳》居中，已基本上運用白話描寫、敘事及對話，但中古白話的色彩較濃，其明顯標志是諸如“則個”、“兀那”、“兀自”、“恁地”、“則甚”，讀來與宋元話本或元代戲曲賓白類似。 《西游記》的白話語言最為成熟，而且已經(jīng)形成了自己獨特的風格，即詼諧幽默、輕松明快，這是章回體小說成熟的語言標志。 《西游記》作者對白話語言的運用，極為豐富靈活。譬如，小說中常常通過嘲諷豬八戒的丑陋，來制造戲謔的閱讀效果。這一看似簡單的細節(jié)，小說表現(xiàn)得多姿多彩： 第18回，高老首次介紹八戒：“初來時，是一條黑胖漢，后來就變作一個長嘴大耳朵的呆子，腦后又有一溜鬃毛，身體粗糙怕人，頭臉就象個豬的模樣”； 第20回，八戒剛剛踏上西天路途，投宿時： 老兒果然眼花，忽抬頭細看，一見八戒這般嘴臉，就唬得一步一跌，往屋里亂跑，只叫：“關(guān)門！關(guān)門！妖怪來了?！?八戒自己的認識： “我們丑自丑，卻都有用”（第20回） “我們是這般：乍看果有些丑，只是看下些時來，卻也耐看”（第29回）； “丑便丑，耐看，再停一時就俊了”（第74回）； “丑自丑，還有些風味。自古道：皮肉粗糙，骨格堅強，各有一得可取”（第94回）。 八戒還常寬慰自己，開解別人，尋找平衡： 第23回，八戒欲人招贅他，就說：“娘，你上覆令愛，不要這等揀漢。想我那唐僧，人才雖俊，其實不中用。我丑自丑，有幾句口號兒”，接說用一段韻文吹噓自己的能干。 第54回，八戒欲西梁女王招贅他，人說：“你雖是個男身，但只形容丑陋，不中我王之意”，八戒辨解說：“你甚不變通。常言道：粗柳簸箕細柳斗，世上誰見男兒丑？” 第93回，唐僧說：“呆子粗夯，悟空還有些細膩?！卑私渚筒环?，掬著嘴說：“除了師父，我三個的嘴臉也差不多兒?！?《西游記》中使用了數(shù)量客觀的詩詞韻文，這本是古代小說的文體特點。但《西游記》的韻文，十分生動傳神，很多詩詞實際上也用白話寫就。譬如第81回，孫悟空自報家門道： 我也曾花果山伏虎降龍，我也曾上天堂大鬧天宮。饑時把老君的丹，略略咬了兩三顆；渴時把玉帝的酒，輕輕嘑了六七鍾。睜著一雙不白不黑的金睛眼，天慘淡，月朦朧；拿著一條不短不長的金箍棒，來無影，去無蹤。說甚么大精小怪，那怕他憊賴罷膿！一趕趕上去，跑的跑，顛的顛，躲的躲，慌的慌；一捉捉將來，銼的銼，燒的燒，磨的磨，舂的舂。正是八仙同過海，獨自顯神通。 《西游記》使用了數(shù)百條俗語、諺語、歇后語，譬如僅豬八戒所說與吃有關(guān)的俗諺有：“糟鼻子不吃酒——枉擔其名”，“曾著賣糖君子哄，到今不信口甜人”，“吃了飯不挺尸，肚里沒板脂”，“齋僧不飽，不如活埋”等等。 《西游記》還經(jīng)常熟練地運用諧音、雙關(guān)、比喻、仿詞等修辭手法，凡此，都增強了小說的諧趣色彩。 其二、文學影響。 《西游記》刊行之后，催生出《北方真武玄天上帝出身行傳》（《北游記》）、《鐵樹記》、《飛劍記》、《咒棗記》、《五顯靈官大帝華光天王傳》（《南游記》）、《八仙出處東游記》、《牛郎織女傳》、《天妃濟世出身傳》、《封神演義》等近二十部作品，開啟“神魔小說”新類型。 其中除《封神演義》較為出色外，大多為書坊主或下層文人東拼西湊之作，文學水平較低，“蕪雜淺陋，率無可觀”（魯迅《中國小說史略》第十六篇）。然其民俗宗教文化價值，則不容忽視。 明末董說所撰《西游補》，具有較高藝術(shù)水平，值得關(guān)注。 《西游記》對海外游歷或歷險類小說，也有一定影響，譬如明代的《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》、清代的《鏡花緣》。可惜中國海外活動甚少，此類小說未成氣候。第二節(jié)《金瓶梅》一、“蘭陵笑笑生”之謎：作者探考的思路與方法。 最早提及《金瓶梅》的文獻資料，是萬歷二十四年（1596）袁宏道致董其昌之信札，稱： 《金瓶梅》從何得來？伏枕略觀，云霞滿紙，勝于枚生《七發(fā)》多矣。后段在何處？抄竟當于何處倒換？幸一的示。 至遲在萬歷時期，小說已以抄本形式在文人圈中流傳。 此札并未提及作者。 見載于明代文獻的《金瓶梅》作者說法主要有： 屠本峻《山林經(jīng)濟籍》： 相傳嘉靖時，有人為陸都督炳誣奏，朝廷籍其家。其人沉冤，托之《金瓶梅》。 謝肇淛《金瓶梅跋》： 相傳永陵中有金吾戚里，憑怙奢汰，縱欲無度，而其門客病之，采摭日逐行事，匯以成編，而托之西門慶也。 袁中道《游居柿錄》云： 舊時京師，有一西門千戶，延一紹興老儒于家。老儒無事，逐日記其家淫蕩風月之事，以西門慶影其主人，以余影其諸姬?，嵥橹杏袩o限煙波，亦非慧人不能。 沈德符《萬歷野獲編》云： 聞此為嘉靖間大名士手筆，指斥時事。 萬歷四十一年（1613）之后，吳中地區(qū)出現(xiàn)《金瓶梅》的第一個刻本，惜此本未能流傳下來。 今存出版時間最早者為明萬歷四十五年（1617）刻本《金瓶梅詞話》，書前“欣欣子”序文首句云：“竊謂蘭陵笑笑生作《金瓶梅傳》”，末句云：“笑笑生作此傳者，蓋有所謂也。” 兩條探考之路徑： 其一、從“嘉靖大名士”入手，結(jié)合其它因素（如方言、小說所引作品等），進行排查和篩選。 先后有李開先、屠隆、徐渭、賈三近、王世貞、李贄、趙南星、馮惟敏、湯顯祖、馮夢龍、王稚登、臧晉叔等數(shù)十人，均曾被考為《金瓶梅》的作者，但又都因缺乏鐵證，而未能獲得學術(shù)界的普遍認可。 其中數(shù)李開先、屠隆兩說，最有影響。 “李開先說”的主要證據(jù)：他是“嘉靖八子”之一；《金瓶梅》多處引用或化用《寶劍記》文字，兩部作品均改編自《水滸傳》，文學風格也有近似之處； “屠隆說”的主要證據(jù)：《金瓶梅》第五十六回《哀頭巾詩》與《祭頭巾文》，系抄自《山中一夕話》；此書明刻本題署為“笑笑先生增訂”、“哈哈道士校閱”、“一衲道人屠隆參閱”，書首屠隆所撰《一笑引》序文又有：“笑以心，不笑以頰，以不笑笑，不以笑笑乃可”等話語，故得出屠隆就是“笑笑生”的推論。 其二、作者可能是中下層文人。 此說證據(jù)，來自于《金瓶梅》文本之內(nèi)，即所謂“內(nèi)證”。 主要包括：回目文字較為粗糙，所插詩詞水平較低，不類出自大名士之手；小說文本對下層社會生活極為熟悉，寫來得心應手，游刃有余。而對上層社會、尤其是帝王將相之生活，明顯缺乏認識，寫得力不從心，譬如第五十五回，寫西門慶進京為蔡京祝壽，就把當朝權(quán)貴蔡京寫成一個似乎沒見過世面的土財主，看到一些貴重禮物，就激動地說“這……怎的生受”，“連聲稱多謝不迭”等等。 《金瓶梅詞話》第二十九回回首，十分突兀地插入一首詩歌，與小說情節(jié)毫無關(guān)系，詩云：百年秋月與春花，展放眉頭莫自嗟。吟幾首詩消世慮，酌二杯酒度韶華。閑敲棋子心情樂，悶撥瑤琴興趣賒。人事與時俱不管，且將詩酒作生涯。 此或乃小說作者、一個中下層文人的自我人生描述。 總而言之： 《金瓶梅》作者研究，并未超出明代人的認知范圍。 《金瓶梅》作者研究，存在方法論的缺陷；而好為異說的現(xiàn)象，也顯示了學術(shù)研究的浮藻之風。 迄今為止，尚無跡象表明可以解開《金瓶梅》作者之謎。二、《金瓶梅》的小說史意義。 1、章回小說題材范圍的重要突破。 自《三國志演義》、《水滸傳》、《西游記》等小說問世以來，長篇章回小說的題材，基本局限在歷史與神魔等類別，經(jīng)過連鎖反應，編撰出版了一批同類型的小說，已陷入重復的困境。 《金瓶梅》打破了這一局限，小說以西門慶家庭為中心，敘述了一群普通人的日常生活與悲歡故事，標志著章回小說進入了一個更加貼近現(xiàn)實、面向人生的新階段。 《金瓶梅》取材于《水滸傳》中的西門慶、潘金蓮故事，這體現(xiàn)了作者的特殊用意： 一方面，可以借助暢銷小說《水滸傳》的優(yōu)勢，聚攏新作品流傳所必需的人氣；另一方面，當然也是更為重要的方面，乃在于此故事本身包含著眾多區(qū)別于之前章回小說的鮮活因素：譬如“商人”、“女人”、“情色”、“家庭”、“市井”等等。 《金瓶梅》的出現(xiàn)，既可以理解為長篇章回體小說自我生長所帶來的“破體”，也可以理解為敘事文學對現(xiàn)實生活所作出的刺激反應。 這引發(fā)章回小說文體層面的連鎖反應。 2、章回體小說人物設(shè)置的性別調(diào)整。 檢閱《金瓶梅》之前的章回小說，可以發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象：即女性故事的極度薄弱與女性形象的嚴重缺失。 諸如《三國志演義》中的“貂蟬”、“孫夫人”、《水滸傳》中的“扈三娘”、“孫二娘”等人，不是淪為政治斗爭的工具，即被扭曲成兇神惡煞般的男人婆，反倒是《西游記》中憐子愛夫、拈酸吃醋的“鐵扇公主”，還頗有些女人味，然亦著筆寥寥，形象蒼白。要而言之，在上述章回體小說之中，女性完全居于文學描寫的邊緣。 對此現(xiàn)象，論者每多從小說作者女性意識淡薄、男權(quán)社會輕視女性等角度加以闡釋，固屬不謬。 然其直接原因或在于：古代社會中的女性群體，其生存狀態(tài)是依附的，封閉的，禁錮的，合法的活動空間極為狹小，基本上被限制在家庭之內(nèi)（至于妓女、俠女、三姑六婆等特殊身份者除外）。 因此，在那些演繹歷史、戰(zhàn)爭、江湖及宗教題材的小說作品中，女性難以獲得豐富的、以自身為中心而展開的故事情節(jié)，故其形象之缺失或蒼白，自亦是必然之事。 《金瓶梅》選擇家庭故事為題材。由于家庭是古代女性最為重要的活動空間，尤其在一個多妻制的家庭內(nèi)部，女性更是“故事”的主角。因此，章回小說題材的轉(zhuǎn)變，促使女性人物迅速完成了從“文學邊緣”向“文學中心”的遷移。 翻閱《金瓶梅》小說，女性已占據(jù)了小說描述的絕對中心地位：小說書名即以三位女性人物的名字聯(lián)綴而成；對女性容貌、服飾、語言、心理的描寫，連篇累牘，不厭其煩；對妻妾主婢間調(diào)笑宴飲、賞月觀燈、爭風喝醋、明爭暗斗的描述，曲盡其妙，酣暢淋漓；潘金蓮、李瓶兒、龐春梅、吳月娘、宋惠蓮、王六兒等一系列市井女性的文學形象，亦栩栩如生，躍然紙上。 與女性人物的“眾聲喧嘩”相比，男性人物則略顯遜色，除開西門慶、應伯爵、陳經(jīng)濟等幾個主要人物外，其余著墨不多。而第一號男主角西門慶，死于小說第七十九回，早早地退出了文本的舞臺。 諸如蔡京、楊戩、宋巡撫、蔡狀元、曾御史等權(quán)臣達貴，大多形象蒼白，甚至連完整的姓名也未予設(shè)置，完全居于小說文本的邊緣。 小說故事題材再次顯示了對作品人物設(shè)置的內(nèi)在影響。 3、章回體小說文學重心的歷史轉(zhuǎn)移。 由于小說題材轉(zhuǎn)向家庭，由于女性人物進入文學描寫中心，又進一步引發(fā)了章回體小說更為深層的演進： 即其文學重心從原來以情節(jié)敘述為主，轉(zhuǎn)變?yōu)橐匀宋铮òㄈ宋镏は?、服飾、語言、生理、心理、性格及命運結(jié)局等等方面）描述為主； 小說文學風格也從“尚奇”“求險”，轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧衅健薄扒蠹殹薄?閱讀《金瓶梅》文本、尤其是將其與《三國志演義》、《水滸傳》等作品對比閱讀，就會對此有清晰感受。 譬如，《金瓶梅》小說使用大量文字，不厭其煩地描寫人物服飾，包括其款式、質(zhì)地、色彩、搭配、效果及影響等等；而且人物身份不同、所處季節(jié)不同、場合不同，服飾也會存在差異；甚至，還運用服飾來表現(xiàn)人物的情緒變化甚至性暗示等等。這較之于《三國志演義》中“怎生打扮，有詩為證”云云的陳辭套語，實有很大進步。 《金瓶梅