引言《西游記》受到儒、釋、道“三教合一”的思想主導(dǎo)下，接受了古代神話，六朝志怪，唐代傳奇，宋元話本的影響。“講求尚‘奇’貴‘幻’，參照了現(xiàn)實(shí)世界的政治，宗教等，塑造的眾多豐富飽滿、各具特色的人物形象”。歷來學(xué)者對《西游記》的研究方向主要分為三個(gè)階段，一是。對于《西游記》。故事的演化，傳播以及作者版本上的研究，以魯迅，胡適等人為代表。二是新中國成立之后。對于《西游記》的研究與意識(shí)形態(tài)相掛鉤。具有一定的階級分析的表現(xiàn)[1]。三是新時(shí)期的西游記研究主要是以主題文化為研究方向。大部分論文都對《西游記》中的各類形象做了精準(zhǔn)的概述，表現(xiàn)各種人物形象。但提取人性作為論述中心點(diǎn)卻研究得不多。因此本篇論文。論述角度更集中于對于人性的描寫以及沖突來舉例說明與分析。人性界定與《西游記》文本基本特征結(jié)合馬克思主義文論以及《論人性化教育與人的全面發(fā)展》中我們可以了解到“人性”就是人作為“類”的共性，“是人自身的活動(dòng)與特有屬性的綜合，體現(xiàn)了一種主流的思想即人性是自然屬性，社會(huì)屬性和精神屬性的統(tǒng)一”。再次結(jié)合袁行霈在中國文學(xué)史中所提到的《西游記》是物性，神性，人性三者之間的統(tǒng)一[2]。可以表現(xiàn)出人性與物性是相對的，人性更多地體現(xiàn)在與對生命的本能追求上，但具有一定的約束性，體現(xiàn)在人的“社會(huì)屬性”之中即人對于生命的尊重，物性則是對本能追求的完全放縱[3]。西游記小說中由于受到明代人文思潮和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影響，使得全書以游戲的筆法來講述宗教故事和表現(xiàn)人物性格，對于神加以人性的表現(xiàn)時(shí)多是有一種辛辣的諷刺意味，在文中先通過大段的文字描繪，表現(xiàn)出神的高雅崇高。再通過種種行為和語言中展現(xiàn)出世俗化的特征，通過戲謔的筆法，增強(qiáng)了文章的閱讀趣味，突破了天庭、佛界與人間的絕對界限，填滿了神性與人性之間的巨大的鴻溝，淡化了神性中過于崇高的神秘化色彩，讓讀者在閱讀的過程中認(rèn)識(shí)到《西游記》中這些擁有巨大力量的形象是作為一種披上了宗教神秘觀念的外衣，而內(nèi)在卻是充滿人情世故的、具有高尚或是卑劣的性格的“人”。但是文學(xué)所表現(xiàn)的不只有辛辣的諷刺，作為一部優(yōu)秀的文學(xué)作品應(yīng)是引導(dǎo)人崇德向善，追尋人性之美的[4]。在整篇小說中對于這一類人性美的形象塑造是多方面的，對于同一類型的人物形象也表現(xiàn)出多方面的塑造，類型全面豐富。如在對于佛家的描寫上既有表現(xiàn)佛家弟子貪于錢財(cái)，謀取私利的卑劣的形象，也有展現(xiàn)高尚的普度眾生的慈愛精神。妖中既有表現(xiàn)作惡的方面，也有表現(xiàn)出具有母愛，追求愛情等方面的“善”的表現(xiàn)[5]。這種對于神加以人性的表現(xiàn)最早可以追溯到《九歌》中描寫人神美好感情的詩句“悲莫悲兮生離別，樂莫樂兮新相知”被王世貞譽(yù)為“千秋情語之祖”至此對于神仙的描繪逐漸擁有了人的情感，但總體上還是神性大于人性的一種狀態(tài)，作為人們的信仰或是期冀所存在的[6]。這一點(diǎn)與西方的神有著本質(zhì)的區(qū)別，東方的神本質(zhì)上是一種擁有人類情感的神，本質(zhì)上仍是具有崇高品質(zhì)的代表，而西方則更加突出地表現(xiàn)在充滿神力的人，集中表現(xiàn)在人性的方面中所顯露出的人性丑惡的一方面。“通過對于同一類型的角色進(jìn)行形象上的對比，同一角色在不同場合下的不同的表現(xiàn)，多方面的世俗化的人物形象，這種不同表現(xiàn)的沖突使得小說增強(qiáng)了閱讀的趣味性，描繪故事情節(jié)的豐富性，使人們在閱讀時(shí)擺脫了臉譜化的形象”。《西游記》中主要人物的人性表現(xiàn)觀音在文中的人性表現(xiàn)首先是佛家一派，形象本身是源于宗教，小說中通過以人的描繪將原本處于宗教中的冰冷的形象以詼諧的語言，嬉笑怒罵的行文方式展現(xiàn)出生動(dòng)的且具有人的行為及情感的神仙形象。以菩薩為代表，在全篇《西游記》中，此人物形象的刻畫之精細(xì)，語言行為之豐富遠(yuǎn)超于其他同類型的人物，頗具有人性中的光輝的美好形象，人性刻畫也更加明顯。《西游記》小說中對于觀音形象的塑造是從宗教人物到文學(xué)的藝術(shù)形象的飛躍，這一飛躍主要通過兩方面：一種是通過語言文字描述的轉(zhuǎn)換，第二種是通過對白來豐富人物的形象塑造。將世俗化的人性表現(xiàn)加以描繪[7]。通過文字表現(xiàn)出觀音形象的轉(zhuǎn)變在小說中具體描繪主要有三處：一是《西游記》小說中的第八回，如來欲將三藏真經(jīng)傳于東土，派菩薩來尋合適的取經(jīng)之人，并由此所引發(fā)的一系列的故事情節(jié)。在文中對觀音的描述有著具體的語言：理圓四德智，滿身金。瓔珞垂珠翠，香環(huán)結(jié)寶明。玉面大生喜，朱唇一點(diǎn)紅。此時(shí)的文字形象刻畫是一種神性的美，作為以文字刻畫出的神女圖符合宗教中人物的莊重，神力的形象。小說此時(shí)所表現(xiàn)出的一種渡眾生苦厄，高遠(yuǎn)崇德的神仙形象，此時(shí)來說是神性的宗教化的表現(xiàn)壓過于人性的展現(xiàn)。第二次是在《西游記》第十二回中的水陸大會(huì)上，作為一個(gè)引玄奘西行取大乘佛經(jīng)的引路人的形象，此時(shí)對其進(jìn)行了細(xì)致的描寫：瑞靄散繽紛，祥光護(hù)法身。……玉環(huán)穿繡扣，金蓮足下深[8]。金簪重絡(luò)，淡衣淺妝，施恩濟(jì)世這是于文中世人前所展現(xiàn)出來的一種形象，通過對于細(xì)節(jié)描繪的處理也使讀者所感受到神性與人性的相互交匯，外神而內(nèi)人的一種基本印象。第三次具體的描繪更加具有人性的氣息，在《西游記》第四十九回，具體的刻畫了一個(gè)未梳洗，編魚籃的觀音形象：懶散怕梳妝，容顏多焯約。散挽一窩絲，未曾戴瓔珞。赤腳素袍，使讀者從筆墨中感受到深厚的生活氣息。親編竹籃，讓讀者一時(shí)間忘卻了觀世音的神性的形象，反而有一種豐富的人間女性的形象散發(fā)出來，真實(shí)平常的文字描繪使得神性的一面被人性的一面所覆蓋，不是具有神秘性的，抽象化的神而是更加具體的人性的形象，從認(rèn)知上拉近了神與人之間的距離[9]。通過對白豐富人物的形象塑造，將世俗化的人性表現(xiàn)加以描繪。除去這三回具體的形象描寫，在其他故事情節(jié)中也表現(xiàn)出豐富的人物情感，如在第四十二回中，欲借孫悟空凈瓶以降妖，又擔(dān)心他一去不還，想讓龍女與其同行，又擔(dān)心龍女因貌美被騙去故讓孫悟空留下東西做當(dāng)。這一戲筆將菩薩的形象以一種幽默的筆法表現(xiàn)出來——一種符合人通常的情理使讀者不禁會(huì)心一笑。再如孫悟空被唐僧逐后來哭訴，菩薩以一種母親的姿態(tài)詢問：有甚傷心事，明確說來，莫哭莫哭[10]。不但有救苦救難的神力形象，還有著一種母親的形象加以寬慰勸誡。再者在第四十二回中，菩薩聽說有妖怪冒充她，心中大怒道：那潑妖敢變我的模樣。恨了一聲。這一怒就直接將神與人的界限模糊。把神加以人的描寫，李卓吾評：菩薩也大怒，大怒便不是菩薩。以這一嗔，一勸，一喜將菩薩的人物由金光神像中的形象描繪成了一個(gè)人間的母親或是長姐的形象，以這種高度濃烈的人格上的生動(dòng)形象的刻畫提高了人化的程度，降低了神化方面的形象。佛家形象所表現(xiàn)出的人性的“丑態(tài)”佛家在西游記中有著重要的地位，如果說“天庭所代表的是作為權(quán)利的集中的象征，佛家則更加作為一種精神上的領(lǐng)袖，但即使這種處于一種至高的精神領(lǐng)袖的地位卻也在文中展現(xiàn)出生動(dòng)的人性表現(xiàn)，突破佛在宗教中的本來面目”，在《西游記》中的第八回中，講欲尋東土一善信求取真經(jīng)，教化眾生，原本的意向是極為高尚的也極其符合佛家的教化眾生的觀念，但在經(jīng)歷了九九八十一難后踏入靈山，取求真經(jīng)，引遍各經(jīng)后，反而被詢問是否有“人事”，卻說“白手傳經(jīng)繼世，后人當(dāng)餓死矣。”只是此二句一出，“就將先前所描繪的佛界玄妙，染上了厚重的銅臭味，落差的巨大，通過市井市儈的人間暗語，使精神上的領(lǐng)袖描繪的如此真實(shí)”，真實(shí)的落差感讓人感到厭惡。原是取經(jīng)度人的無量功德，但卻以財(cái)物加以衡量，使得讀者感受到，文中的世人是否也是被人捏量掂價(jià)的物品，這種對于佛家的描繪，真實(shí)且符合了人的性格性質(zhì)，但是這種描繪是不符合人們心中對于美好神佛的愿望的神性，甚至還比不過一些人間的帝王形象。在書的第三十九回，烏雞國國王在井中浸尸三年，原因卻是因?yàn)槲氖馄兴_在烏雞國國王還活著時(shí)先是言語相難，被在御水河浸了三日，后為了報(bào)復(fù)浸了國王三年[11]。被人一句點(diǎn)破卻又加以欲蓋彌彰，說是給唐僧一行的功績，雖不是自己動(dòng)手推入井中卻也是背后的指使，當(dāng)善不善，卻想世人全善的雙重標(biāo)準(zhǔn)的行為中卻是在暗自發(fā)泄自己心中的私憤，這些行為不僅有損神佛在人們中的形象也對相當(dāng)一部分的行為產(chǎn)生懷疑，違背佛家教理，不符合人們心中美好神佛的形象。道家神仙所表現(xiàn)出的人性特征在神仙之中按照道家傳統(tǒng)的地位大小的排列中，太上老君的地位是高于玉皇大帝的，而在《西游記》中所表現(xiàn)出來的非是道家的傳統(tǒng)排列，反而是更加接近于人間皇家的地位排列，玉皇大帝的地位反而更高于太上老君，太上老君僅作為一個(gè)煉丹的老道似的人物，也在不經(jīng)意之間表現(xiàn)出一個(gè)市井老頭的吝嗇之感，比如在孫悟空大鬧天宮被擒后，建議將孫悟空扔入煉丹爐中煉成丹藥，后被孫悟空一腳踢翻煉丹爐，摔了個(gè)倒栽蔥，身為道家三清之一反而被猴妖摔了下去，這一捽就使讀者的感受將太上老君的形象從神圣演變成了一種人的行為[12]。再者更詳細(xì)的描寫在第三十九回中孫悟空為將烏雞國國王救回，去太上老君處求取丹藥，老君的表現(xiàn)則更為明顯一句：“偷丹的賊來了。”“這猴子胡說！甚么一千丸、二千丸，當(dāng)飯吃哩！”拒絕孫悟空的請求后又擔(dān)心孫悟空“手腳不穩(wěn)”怕丹藥再被偷去。在給丹藥時(shí)是倒吊過底子的模樣，用連續(xù)幾個(gè)短的世俗的語句，和極準(zhǔn)確的動(dòng)作描寫，使讀者第一反應(yīng)已經(jīng)忘卻了這是一個(gè)道家三清先生，反而是一個(gè)活脫脫的市井老頭的有趣的形象，還被行者嘲弄到小家子氣。而此處更是與前篇孫悟空在第五回喝其仙酒是產(chǎn)生了一種明顯的對比道：“識(shí)破了內(nèi)外相同之理，也要煉些金丹濟(jì)人，不期到家無暇。”“長廊之下許多瓶罐，你們未曾嘗過，與你們合飲并杯，一個(gè)個(gè)也長生不老。”而后也確實(shí)為身旁西行路上的眾生救世濟(jì)人[13]。雖前后幾篇相隔幾十回，卻也是一種明顯的對比，以一種鮮明的態(tài)度激烈嘲弄了天上真神的這種展露出的吝嗇，所嘲弄的也正是人性所存在的陰暗方面，作者通過放大這種陰暗的方面將神的形象加以世俗化，人化成可以嘲弄的對象，不斷接近于更加現(xiàn)實(shí)的人。在文中有鳳仙郡因?yàn)辇S天的素貢被推翻，卻引來連年的亢旱，災(zāi)民十歲女易人，難以治命。以當(dāng)時(shí)小說中的時(shí)代的評判，萬萬人的性命還抵不上仙佛的一份齋供，天上人所看重的是這一份齋飯背后的引申的地位，甚至威嚴(yán)，他們心中并沒有百姓人民，卻想讓其有其應(yīng)有的尊敬，而用所有的權(quán)利的鎮(zhèn)壓，用我自己寫的一首詩即為：樓高不見行路客，暗沉方知行路難。《西游記》中人性的沖突之處妖怪中的物性、神性、人性的沖突在《西游記》中唐僧師徒遭遇的九九八十一難中，除了最初的幾難外，大多數(shù)是妖怪造成的。妖中具有代表性的是奎木狼，首次出現(xiàn)在第二十八回，被降于三十一回，作為西游記前期的一個(gè)大妖，本是天宮的二十八星宿，因思凡塵下凡為妖，作為一個(gè)半神半妖的形象。生的“青靛臉，白獠牙，一張大口呀呀……卻就是一個(gè)牛頭夜叉”通過描寫外貌的文字將奎木狼物性的方面突出的表現(xiàn)出來。在小說中他卷走寶象國公主，本是天上侍女，與他下凡，做了一十三年的夫妻，藏嬌入波月。“天宮無限之界卻是只容得下兩對夫婦，一對玉帝，一對李天王（第八十三回）”這里也是天上神對于人間的渴望，也是神與人之間沖突的一種表現(xiàn)。作為人性與物性的沖突則更集中地體現(xiàn)在第三十回，奎星將沙和尚擒住，與公主對峙認(rèn)為公主并無半點(diǎn)夫妻之心。在一番交談后被公主哄去國內(nèi)提親，筵宴后又兇相畢露將撫琴侍女一口吃掉頭顱。這里就是本章中物性（妖性），人性和神性中沖突最為激烈的方面：既然是妖那為何要有夫婦之間的人間禮教，即人間的規(guī)則與物性相沖突，又何以遵守人間的禮儀上門提親，這里是物性與人性的一個(gè)沖突的點(diǎn)。第二點(diǎn)結(jié)合奎木狼的背景我們知道奎木狼是天上的星宿下凡，既然作為神仙下凡，又為何在大擺筵宴后顯露兇相吃掉侍女，這是神性與物性的一次激烈的沖突，三種不同的性質(zhì)之間相互沖突，作者通過一種戲謔的諷刺的筆法，將神拉下了神壇，豐富了神的個(gè)人形象性。在身為神的時(shí)期追求愛的一種人性，是神性與人性的沖突。成妖后，拘于禮法妖性與人性的沖突的表現(xiàn)。宴席上，肆意吃人是一種神性與妖性的沖突的表現(xiàn)。以至于到最后于天庭被審判時(shí)的“帶俸差操，有功復(fù)職”，玉帝的“只得他無事，落得天上清平是幸”那些喪生的侍女等性命就被天庭的一句話帶過，令人不禁感到疑惑對于天庭的公正審判開始產(chǎn)生懷疑[14]。天上的仙人已不再是神仙，反而像是一群鄉(xiāng)紳惡霸，讓讀者感受到的非治理以保障九州和諧公正，而是圖清平粉飾太平之感。人在不斷給自己增加規(guī)則法度的同時(shí)使人遠(yuǎn)離了物。而神在不斷的破壞規(guī)則法度的同時(shí)使神更接近于人。孫悟空在不同階段的人性呈現(xiàn)與佛道人性本源與神佛虛偽的卑劣的人性表現(xiàn)相對的是孫悟空所展現(xiàn)出的兩種不同時(shí)期的表現(xiàn)，以前七回為例，著力描繪了孫悟空的豐富的人物形象，從石中出生到云游四方以求長生，縱深入紅塵中，習(xí)得本領(lǐng)，大鬧天庭的神話故事，在這一系列的故事中所表現(xiàn)的一種對于規(guī)則的遵守與反抗的斗爭，即人性本身中對于規(guī)則的遵守與其中人本身的反抗精神的沖突，在前七回中，在一次次的事件中達(dá)到一種平衡的程度，從開始的九幽十地除去名開始表現(xiàn)出對于天地命定的一種反抗斗爭，這里表現(xiàn)的對生命的一種追求，讓人不禁聯(lián)想到漢代的人民的樂生惡死的一種精神的覺醒和對于美好長久生命的希冀。再到招入天庭被管理“籍名在策，拘束此間”被賜官做了個(gè)弼馬溫。此時(shí)則是一種對于規(guī)則的遵守壓蓋了其反抗的精神。心猿養(yǎng)意馬，養(yǎng)的內(nèi)肥驃滯。之后盜反御馬監(jiān)與巨靈神，哪吒作斗爭，到自稱齊天大圣，是作為反抗精神的第一個(gè)頂峰。嘗試遵循規(guī)則卻發(fā)現(xiàn)自己是規(guī)則的受害者后加以反抗和斗爭。到天庭認(rèn)可齊天大圣讓其看管蟠桃園，再一次的招安成功。與后最為激烈的一次斗爭戰(zhàn)小圣，到最后被佛祖壓在五行山下是第二次也是矛盾沖突最為激烈的一次。在文中所表現(xiàn)的對于天神的反抗實(shí)則深層次的表現(xiàn)的是對于天神所定下的規(guī)則的遵守與本身對于自由的向往的追求，追溯到現(xiàn)實(shí)社會(huì)是一種對于明代人性解放的一種映射，而這種沖突失敗的原因是缺乏明確反抗規(guī)則的方向。整體上多于全真等道家的聯(lián)系也多有探討，如在世德堂本西游記陳元之序：其序以為孫，猻也；以為心之神。馬，馬也；以為意之馳。百回西游記中也頗多道家術(shù)語與人相結(jié)合，如在題目中的心猿，金公，木母。心猿為悟空，八戒為木母。取五行相生與人的五臟相對應(yīng)，心猿金公是對應(yīng)人的心肺，心屬火，肺屬金。肝屬木，腎屬水故為木母即八戒。脾即起到調(diào)節(jié)作用故為和尚。而這種全真教的思想與佛家思想的不斷交融其中一個(gè)原因是大量的佛家，全真的俗講相互融合的結(jié)果。這種說唱藝術(shù)使得宗教故事中加入更多豐富的故事形象，更加生動(dòng)的人物形象逐漸擺脫了死板的教義形象。以通俗的感性表現(xiàn)形式使人們對故事中的形象人物更加認(rèn)同與接受，在并行傳播思想的同時(shí)有了更加豐富的自然的文學(xué)形象。從教義到案頭再到書場對人物的刻畫也逐漸擺脫了刻板的形象，有了多面的性格特征的繼承。在不斷適應(yīng)聽眾，讀者的同時(shí)融入到了更加豐富真實(shí)的人性表現(xiàn)。求取有度中表現(xiàn)物性與人性的沖突——豬八戒作為喜劇形象和世俗形象的集中表現(xiàn)。豬八戒這一形象在小說中所表現(xiàn)是一種充滿喜劇性的，詼諧幽默的角色形象，具體表現(xiàn)是人性中的色，貪，惰和好的方面機(jī)智憨厚，任勞任怨的多方面的人物形象相交融。其中在取經(jīng)路上對于神性的宗教追求與本身的色貪惰的一種沖突的集中表現(xiàn)。這一沖突使得其形象更加豐滿，更加具有人的特點(diǎn)。作為豬八戒的形象塑造中通過將人性以一種直白或者說以一種丑化的方式來表現(xiàn)，如在取經(jīng)道路上有對于食色的追求，也偶爾有攛掇唐僧多念緊箍咒的小小的嫉妒之心。連如來都對其評價(jià)道“情色未泯”。在讀者眼中西游四人中一個(gè)“高高在上”專心致一的孫行者，一個(gè)一心向靈山，視女子為猛獸的唐三藏，一個(gè)全篇說話甚少的沙和尚。存在于同一條取經(jīng)路上時(shí)，豬八戒的形象便油然鮮明了起來。“藏美酒有甚者，誰卻敢說自己放肆醉過。”如果說孫悟空所代表的是人的心性的話，豬八戒代表的則是人的性情，更有一種人性的隱喻融入到這個(gè)充滿世俗化的人物形象之中。刻畫出豐富的人物性格，故事情節(jié)，而非清一色的臉譜式的人物形象，作為文學(xué)上一種刻畫人物方面的進(jìn)步。不但表現(xiàn)在人物形象的表現(xiàn)還體現(xiàn)在語言行為方面的描寫也集中體現(xiàn)了人性的表現(xiàn)，如在第二十三回中萬壽山五觀莊中，大圣請來福祿壽三人請求延期，八戒上前就給祿星扣上帽子，嘴里還說道這叫“加官進(jìn)爵”翻翻福星的衣服叫“番番是福”，回頭盯著福星望叫“回頭望福”，拿個(gè)小磐四處敲敲叫“四時(shí)吉慶”以一種詼諧的語言和動(dòng)作不但顯示了普通人面對福祿壽的美好愿望，還因?yàn)榘私湓溨C的語言讓讀者會(huì)心一笑妙趣恒生[15]。還有在師徒四人過通天河唐僧被靈感大王設(shè)計(jì)捉到時(shí)，孫悟空問師傅呢。八戒回應(yīng)到：師傅姓陳，名到底。這一句幽默的話語一下子就將緊張的氣氛緩解。豐富了劇情豐滿了人物形象。這種世俗化則是通過這么一種物性，神性，人性的相互沖突相互制約所表現(xiàn)出來的。即對于人本能的一種約束克制上。如在第十八回中八戒入高老莊欲與翠蘭為夫，卻不同于奎木狼的直接擄走，而是在高家莊幫忙耕種，食腸雖大卻也不曾白吃，為高家莊創(chuàng)家立業(yè)，豐富家資做了很大的貢獻(xiàn)。幫忙置辦田產(chǎn)，農(nóng)耕以換吃食，做上門女婿卻保得一身衣錦果蔬。從這些言語行為等方面我們能夠清楚的認(rèn)識(shí)到八戒與其他妖魔下界的不同表現(xiàn)，雖有著貪食好色的這種物性，卻也有著一種人性的約束。所謂物性更多的則是一種對于本能的一種毫無節(jié)制的釋放，如妖怪吃人，盜取寶物等，表現(xiàn)的是一種對于欲望毫無節(jié)制的滿足，而人性則更需要的是在面對這種毫無節(jié)制的欲望時(shí)加以克制，保持一定的限度。八戒在《西游記》這一小說中正是表現(xiàn)的這一點(diǎn)：貪食而不貪財(cái)，好色而不淫。但是豬八戒在西游取經(jīng)的前期并沒有保持這一點(diǎn)如在四圣試禪心中，面對美色對于普通的人來說“留意”這是對于美好事物的一種本能的追求但是八戒卻是想“都與我罷”而這種人與物的沖突也在前篇就點(diǎn)明了兩者之間需要平衡，物性需要人性的克制。在貪食這一方面，八戒貪食卻并不貪財(cái)，而這種貪食更加表現(xiàn)的是對于生命本能的一種需要的一種追求，一路上八戒對于吃相當(dāng)執(zhí)著而對于身外的黃白之物卻所言甚少。如在高老莊即將西行時(shí)對于黃白細(xì)軟之物不收，只是取一些干糧和縫補(bǔ)衣物罷了，以換作幾年的勞作。在女兒國擺起素宴飲只管是放開肚子盡情吃起，對于食物可謂來著不懼，留下女王所贈(zèng)玄米，取金銀則不受，錦緞不受。這番行為再對比佛家為其誦經(jīng)念佛便取三十三升米粒黃金、再或是初西行時(shí)的觀音院中的老和尚空有數(shù)百件袈裟卻仍想得更好的錦斕袈裟，甚至與黑風(fēng)山的黑熊私通欲謀財(cái)害命產(chǎn)生了鮮明的對比。這種對于吃食的向往反而更符合人的本性追求。這種貪食而不貪財(cái)?shù)男袨橐卜戏鸺覍τ谌私湄澋囊环N教義上的要求，在妖、神、人這種貪財(cái)?shù)臉O致追求中加以限制和改變，從而凝練出了這種以貪食貪色的這一中間層次來表現(xiàn)物性與人性之間一種沖突的平衡的表現(xiàn)。八戒作為西游記中的一個(gè)喜劇形象的角色，不僅僅體現(xiàn)在人物形象的塑造上還表現(xiàn)在幽默詼諧的語言中。在表現(xiàn)人物形象的塑造則是通過一種反差的對比的手法表現(xiàn)出來的：在讀者面對西游師徒的四人組時(shí)孫悟空與唐僧是最為堅(jiān)定的取經(jīng)者，在面對武力強(qiáng)大的妖魔時(shí)，孫悟空是最堅(jiān)定的，方法也是最多的降妖除魔解決困難。唐僧雖面對妖魔常有怯懦恐懼的內(nèi)心卻也是堅(jiān)定的前行。在面對心魔時(shí)擊中人的內(nèi)心柔軟處時(shí)（比如情，色，惰）唐僧則是最為堅(jiān)定的維護(hù)者，一心向著靈山前行。這兩者對于經(jīng)受現(xiàn)實(shí)中苦難的人們給人以向往，但這種過于崇高的藝術(shù)形象顯然是不符合現(xiàn)實(shí)中正常人類面對苦難時(shí)的全部表現(xiàn)。令人向往但不夠真實(shí)，但是豬八戒這種形象就能夠在取經(jīng)四人團(tuán)隊(duì)中加以潤滑甚至是平衡的作用，每次面對強(qiáng)大的困難時(shí)八戒往往是最早提出散伙回家的，這種行為在讀者的閱讀中雖然認(rèn)為并不恰當(dāng)甚至說是可恥的，但是正似乎因?yàn)檫@種偏于放棄的想法是真實(shí)存在的，符合每一個(gè)人心中真實(shí)的感受，雖然可恥，雖然不正確但確確實(shí)實(shí)出現(xiàn)于人的內(nèi)心深處，而這種沖突的交點(diǎn)即人性的高尚處與人性的卑劣處的一種沖突矛盾的描繪。《西游記》中人性主題的辨析《藝苑卮言》提到的“莊子文字善用虛,以其虛而虛天下之實(shí);太史公文字善用實(shí),以其實(shí)而實(shí)天下之虛。”西游記這本書將后半句以一種更加豐富的形象表現(xiàn)了出來，通過神仙妖魔的法力之虛組成了一種飄渺虛幻的小說的內(nèi)部世界，又以其豐富的真實(shí)性的事件，將外部現(xiàn)實(shí)世界映射到了小說之中使其能夠更加準(zhǔn)確的反映現(xiàn)實(shí)，而這種對于現(xiàn)實(shí)的反映一方面體現(xiàn)了故事的真實(shí)性，合理性上。真實(shí)性即是對于現(xiàn)實(shí)世界高度的概括，對于現(xiàn)實(shí)生活或是歷史的高度映射，在對妖神這種加以高度的人性描寫的勾勒下，將這些妖魔描寫的酷似現(xiàn)實(shí)世界的鄉(xiāng)紳惡霸，背后的仙神如同惡官相互勾結(jié)，官官相護(hù)的丑惡現(xiàn)實(shí)，看似寫妖寫神，實(shí)則寫人。而這點(diǎn)《西游記》將其融會(huì)貫通了起來，受人文思潮的影響使得仙魔小說更加注重對于人物與情節(jié)的刻畫并加以諷刺。如在小說中唐太宗神游地府，崔判官為其解釋十八層地獄，其中一個(gè)就是“磨摧獄，礁搗獄，車崩獄，皮開肉綻，乃是瞞心昧己不公道，巧語花言暗傷人。用于提醒世人要公正嚴(yán)明，但身為地府判官看到唐太宗陽壽時(shí)卻平白增了二十年陽壽。如此一番對比下來不禁讓人疑惑，既然身為地府判官為何不秉公執(zhí)法，既然設(shè)了刑獄自身又為何不遵守，走人情呢。如同但丁在《神曲》中所表現(xiàn)的，“冥府不過世態(tài)炎涼，繪人類萬象”以這樣一種地府所有的“人情味”對官場上本應(yīng)秉公執(zhí)法的現(xiàn)象加以一種無形的諷刺。除了這種諷刺性的藝術(shù)手法之外還有著許多對于人性高尚方面的宣揚(yáng)。在師徒四人跨越萬水千山，走過十四載春秋。真正重要的“經(jīng)書”是一行四人在面對挑戰(zhàn)的一種堅(jiān)定的信念，一種向往自由而不越矩的考量，對于生活的一種認(rèn)可和享受。這種磨難路上的精神價(jià)值是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過經(jīng)書本身的，符合了“人性”是體現(xiàn)在于精神方面的成長，也達(dá)到了佛家的“勸人為善”的教義。如同海明威的《老人與海》中的情節(jié)一樣在搏擊了巨大的風(fēng)浪（九九八十一難）后帶著魚頭回到了自己的茅屋。魚頭就是西行之路上最后所取得的經(jīng)書，是作為一種物質(zhì)價(jià)值高于精神價(jià)值的物品。原因即是在開始時(shí)佛祖所說的：“我有三藏真經(jīng)可以勸人為善，勸誡眾生，渡人苦難。”那么在西行途中所遇妖怪，苦難越強(qiáng)。其真經(jīng)的精神價(jià)值的寄托也就更加龐大。而在見到佛家索要“人事”，先給無字經(jīng)書后發(fā)給有字經(jīng)書時(shí)。這一種精神價(jià)值的落差感瞬間表現(xiàn)出來，真經(jīng)的精神價(jià)值也在這一瞬間加以衰落。“欲渡世民先渡己”“位雖遠(yuǎn)至也倏，靈山在心頭不在西土”。在這種對比下，在之前所提到的人性的光輝反而更表現(xiàn)在西行之路人的精神方面的成長，人性精神方面所展示的便是在尋求目標(biāo)中不斷完善自身，對于道德品質(zhì)的追求。正是西游記小說中在整體上所表現(xiàn)出來的人性表現(xiàn)。結(jié)語《西游記》中從神到妖始終都體現(xiàn)著人性的表現(xiàn)，小說融入的大量的宗教傳說和神話故事，通過人物的行為語言將物性，神性，人性三者統(tǒng)一。構(gòu)筑出了一個(gè)似真似幻的作品世界。通過將神仙形象人化的描繪來映射社會(huì)現(xiàn)實(shí)或追求更高尚的品德的體現(xiàn)。本篇論文通過對