元明清——古代文學——名詞解釋:*說話：在宋代城市的大眾娛樂場所“瓦肆”中，有一種以講故事、說笑話為主的活動，即“說話”。“說話”分為四家，即小說、講史、說經、合生。*話本：就是說話人說話的底本，它包括講史和小說兩大類。前者是用淺近的文言講述歷史上的帝王將相的故事；后者指的是用通行的白話來講述平凡人的故事。原只是師徒相傳的“說話”的書面“記錄”，并非讓人看的書面著述。它原為口頭文學，所以是口語體，且口氣是針對聽眾的；我們今天所能看到的小說話本，多已經過下層文人加工潤色，已是可供閱讀的話本小說了。*宋雜劇：唐代已有“雜劇”之名，是歌舞小戲、參軍戲的通稱。宋代開始廣泛采用這個名稱，包括化裝人物以演述故事之類的各種戲劇性表演，因此又叫“雜戲”，但主要用以指稱滑稽戲。其特點就是“全用故事，務在滑稽”。*元散曲：是金元時期流行樂曲的曲詞，元人稱為“樂府”或“今樂府”，是一種新興詩體。它是相對劇曲而言的。舊稱有科白、有故事情節、裝扮起來演唱的為劇曲，清唱的為散曲，是詞的通俗唱法。包括小令與套數，特點是趨俗性，重情,好寫隱逸,諧謔調笑。(或)：在元代，散曲一般稱為樂府或詞，有小令和套數兩種基本形式。小令是單支的曲子，又叫“葉兒”，按不同的宮調曲牌創作，曲調不同，字數和句式也不一樣。套數又稱套曲，由兩支以上同宮調曲牌的曲子聯綴而成，曲牌間的聯系有一定的順序，曲詞須一韻到底，結尾時有“煞調”或“尾聲”。作為一種起源于民間新聲音樂文學，散曲具有生動活潑、通俗易懂的恃點，“文而不文，俗而不俗”，成為當時極為流行的雅俗共賞的新詩體。*元雜劇：以宋雜劇和金院本為基礎，融合宋、金以來的音樂、說唱、舞蹈等藝術樣式而形成的戲曲藝術，并在唐、宋以來詞曲和講唱文學的基礎上，產生了韻文和散文相結合的、結構完整的文學劇本。元雜劇又稱北雜劇，是在諸宮調和金院本基礎上發展起來的成熟的戲劇形式，由“四折一楔子”構成。折是音樂單位，一折里用同一宮調的一套曲子，四折也就是四大套曲子，可選用四種不同的宮調。楔子的篇幅較短，一般放在第一折前交代劇情，起“序幕”的作用，也可放在折與折之間，起過渡承接作用。在表演上由一人主唱，如在以正旦為主的戲里，只由正旦一人獨唱到底，其他角色都不唱，只有賓白，這是從諸宮調里由女演員或男演員一作獨唱的形式轉化來的。*小令：散曲的一種形式，單獨的一支曲子，稱為小令。*套曲：散曲的一種形式，由幾支同一宮調的曲子聯綴而成的表演一個故事，稱為套曲。套曲也稱"套數"、"散套"，由同宮調的三支以上只曲組成，也可"借宮"，一般套末應有尾聲，全套必須一韻到底。*《錄鬼簿》：元鐘嗣成著。《錄鬼簿》大約成書于元至順元年（約公元1330年），記錄了自金代末年到元朝中期的雜劇、散曲藝人等80余人。有生平簡錄、作品目錄，甚至帶有自己思想痕跡的簡評，如把關漢卿列在首位，對鄭德輝頗有微辭：“惜乎所作，貪于俳諧，未免多于斧鑿。”后來作過兩次修訂，擴充為2卷，所錄152人，作品名目400多種，書中人物分為七類。*金院本：院本是金朝特有的名稱，意思是“行院之本”。行院就是戲班，院本的原意指當時戲班演員創作演出的劇本，也指按這類劇本進行演出的一種戲劇樣式。*諸宮調：是一種說唱文學，主要流行于宋金時期，它是相對于限用一個宮調的說唱形式而言。用同一宮調的曲牌組成套曲，再用若干宮調的套曲組成組成長篇，間以說白，來演唱故事。（雖非戲曲，但是后來元雜劇劇曲組合規則則直接沿用諸宮調.(或):所謂諸宮調，就是流行于宋金元時期的一種講唱文學。是在鼓子詞和賺詞的基礎上發展起來的，用同一宮調的曲牌組成套曲，再用若干宮調的套曲組成長篇，間以說白，來演唱故事。據傳，其首創者是北宋末年的民間藝人孔三傳。《西廂記諸宮調》是現存唯一部完整的諸宮調作品。*南戲：與北曲雜劇相對而言，是南曲戲文的簡稱，特指宋元時期南方地區流行的戲曲形式，又叫戲文、南詞等.（或）：南戲又稱南曲戲文，原來是一種地方劇種，因為它流行于浙江溫州（溫州古名永嘉）一帶，所以又稱為“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”。它在形成和發展過程中吸收了大曲、諸宮調、滑稽戲等民間說唱技藝，以及元雜劇表演故事的形式。元滅南宋統一全國并未使南戲消亡，在南北文化交流中，它的故事題材和演唱藝術又受到北雜劇的影響，并逐步成為一種較為成熟的戲劇樣式。它內容多以家庭為主，曲調輕柔婉轉，以管樂伴奏為主，劇中各個角色可以分唱或合唱，一部戲沒有固定的場次限制，每出戲也不要求通押一韻，也不限用同一宮調中的曲牌。因此，與雜劇相比，它要靈活得多。南戲在體制上較為自由，曲牌運用比較隨便，劇本常以人物上場、下場分為若干段落，每一段落即為一場。表演不拘一恪，各類角色均可歌唱。戲劇結構的時空轅換相當靈活。*平話：即講史話本。元代的講史話本多標名為“平話”，大約取其主要用平常口語講述，一般不加以彈唱的緣故。“平”還有評論之意，說話人講述歷史故事時往往加以評說，所以后人又把“平話”稱為“評話”。平話大多根據各種正史、野史和民間傳說改編而成，淺顯的文言和白話兩種語言并用，穿插詩詞，把龐大復雜的歷史事件編成情節聯貫的長篇故事。只交待大概情節，不做過細的描寫，具有提綱性質。這便于說話人登臺獻藝時，根據各自的演說才能去發揮或增減。*傳奇：名稱源于唐人裴铏的短篇小說集《傳奇》，后用以指稱唐宋文人所作文言短篇小說，再后宋元南戲、北雜劇、以及說唱藝術如諸宮調等，由于多取材于唐傳奇，故也被稱為傳奇。明傳奇則是在宋元南戲基礎上，兼取北曲雜劇的成果發展而成。*四大傳奇：即“四大南戲”，是元末明初南戲的代表，也是民間長期流傳的作品。《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭記》和《殺狗記》這些劇本既貼近民間，又顯示出文人對南戲寫作的滲透，提高了南戲在戲壇上的地位。尤其在情節安排、人物塑造和語言等方面取得了諸多成績，對后來的南戲以及傳奇創作影響深遠.*歷史演義小說：以講述歷史故事為主，由宋元講史話本發展而來。其主要情節、人物均有史傳根據，但其中細節描繪、景物渲染、人物性格等，均系作者參照野史雜記和民間傳說等敷衍而成，有大量虛構、想象部分，并帶有作者的思想傾向和感情色彩。*章回體小說：章回小說是中國古代長篇白話小說的別稱,其特點是分回標目、分章敘事、情節繁復、內容通俗、語言曉暢、文備眾體、模擬說話藝術等。或：是中國古典長篇小說的唯一形式。章回，指在小說中標明回目，分章敘事。它的淵源主要出自宋元講史話本。*擬話本：明代中葉以后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時，開始有意識地模仿“話本小說”的樣式而獨立創作一些新的小說，這類白話短篇小說稱之為“擬話本”，從魯迅起，一般又將“三言”之后的白話短篇小說都歸屬于“擬話本”一類。馮夢龍編選的《三言》和凌濛初的《二拍》明代擬話本的代表作，是中國古代白話短篇小說的寶庫。*“童心說”：晚明時期李贄提出的文學思想，具體論述在于其《童心說》里。所謂“童心”，即是“絕假純真，最初一念之本心“，”絕假純真“即不受道學等外在”聞見道理“的蔽障和干擾，“最初一念”實則指人本然的私心，童心說認為文學必須真實坦率地表露作者內心的情感和人生的欲望。在李贄看來，要保持“童心”，使文學存真去假，就必須割斷與道學的聯系；將那些儒學經典大膽斥為與“童心之言”相對立的偽道學的根據，這在當時的環境中有它的進步性與深刻性。(或)“童心說”明李贄在文學方面提出的觀點，他繼承司馬遷的“發憤著書”說和王充反虛偽、求事實的傳統，提出要求恢復人的自由自覺本性，他在《焚書》卷三《童心說》說：“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。”強調作家保持未被假道學熏染過的真見解、真感情和獨立人格。 *玉茗堂四夢：湯顯祖的四部傳奇。《紫釵記》（由早年所寫《紫簫記》改作），《牡丹亭》、《邯鄲記》、《南柯記》，合稱《玉茗堂四夢》。又稱為臨川四夢，因湯顯祖為江西臨川人故得名。*《今古奇觀》：明代擬話本選集，是一部從“三言”“二拍”里選出來的話本集。編選者姑蘇抱甕老人，其真實姓名不詳，成書于明末。（或）：“姑蘇抱甕老人”見“三言”與“二拍”“卷帙浩繁，觀覽難周”（《今古奇觀序》），故從中選取40種成《今古奇觀》。后三百年中，它就成為一部流傳最廣的白話短篇小說的選本。*三燈叢話：是明代三部文言小說的合稱。包括瞿佑的《剪燈新話》、李昌祺《剪燈馀話》以及邵景詹的《覓燈因話》。瞿佑的《剪燈新話》和李昌祺的《剪燈馀話》是明代文言短篇小說的代表作。*唐宋派：明代嘉靖年間的文學流派。代表人物王慎中、唐順之、茅坤和歸有光等。其中以歸有光成就最高。他們力矯七子之弊，主張學習歐陽修、曾鞏之文。既推尊三代兩漢文的傳統地位，又承認唐宋文的繼承發展。他們批評復古派一味抄襲模擬，主張文章要直寫胸臆，具有自己的本色面目。但他們把道看成是文的源泉,道盛則文盛。這種觀點束縛了創作。同時也削弱著他們文學主張的影響力*公安派：晚明文學領域一個具有相當影響的文學派別，主要人物有袁宗道、袁宏道、袁中道。他們認為文學是發展的，“古何必高，今何必卑”，以“性靈說”作為文學主張的內核，提出“獨抒性靈，不拘格套”，推崇文必貴質，重視小說戲曲的文學價值，在創作上反對摹擬，自然流露個人真性情，語言流利潔凈，提倡平易近人的文學語言，要求解放文體，但有些作品過于率直淺俗，只注重個性性靈的抒發，缺少廣闊的社會背景，在內容上局限率直淺俗，過分俚俗化。(或):公安派：明代萬歷年間的文學流派。由于其代表人物袁宏道、袁中道、袁宗道兄弟三人系湖北公安人，故得此名。明代文學流派。其主要文學主張是：一、反對剿襲，主張通變；二、獨抒性靈，不拘格套；三、推重民歌小說，提倡通俗文學。公安派在解放文體上頗有功績，但他們創作題材愈來愈狹窄。其仿效后人評論公安派文學主張的理論意義超過他們的創作實踐。*“南洪北孔”：即清初著名洪升和孔尚任,“南洪北孔”清代初年，劇壇出現了洪升和孔尚任兩位著名的劇作家。洪升創作的劇作《長生殿》和孔尚任創作的劇作《桃花扇》代表了古典戲曲創作的兩座高峰，堪稱傳奇劇本中的雙璧，因為洪升是南方浙江錢塘人，孔尚任是北方山東曲阜人，他們也享有了“南洪北孔”的美譽。*三言”的編著者馮夢龍，“三言”即《喻世明言》、《醒世恒言》、《警世通言》。“三言”每部四十卷，計一百二十卷，一百五十萬字。“三言”是馮夢龍的編纂之作，只有一部分是自己創作；“三言”每篇的篇名為單句，與“二拍”代表了我國古代白話小說的高峰，也開創了擬話本小說的新時期。*“二拍”的編著者凌濛初，“二拍”即《初刻拍案驚奇》與《二刻拍案驚奇》。“二拍”仿“三言”體例，每卷四十篇。“二拍”基本上是凌濛初一人創作；“二拍”的篇名為一聯，這是凌濛初有意區別于馮夢龍“三言”的地方。“二拍”的素材，除當時社會流傳的故事以外，主要是“因取古今來雜碎事可新睹聽、佐談諧者，演而暢之”者。與“三言”代表了我國古代白話小說的高峰，也開創了擬話本小說的新時期。*脂批本:指在小說上留有作者的的親友脂硯齋等人（至少還包括畸笏叟）批語的本子。這類本子的書名通常是“脂硯齋重評石頭記”，這些本子都是作者原作的八十回本，本名《石頭記》,一開始以抄本的方式流傳的,大都有署名脂硯齋、畸笏叟等人的評語，因此習慣上稱之為“脂評本”或“脂本”。脂批本發現于上一世紀的二十年代，數十年間絡續發現十余種，最重要的本子有《甲戌本》、（見書影）《己卯本》、《庚辰本》、《夢稿本》、《王府本》、《戚序本》、《甲辰本》、《列藏本》等。由于“脂硯與雪芹同時人，目擊種種事故，批筆不從臆度”（早期《甲戌本》收藏者劉銓福跋語），因此具有極為重要的研究價值。*金本：指的是明末清初，江蘇吳縣人金人瑞對《水滸傳》進行評改，砍掉七十二回以后的部分，又把第一回改為“楔子”，形成新的版本，即七十回繁本《貫華堂第五才子書施耐庵水滸傳》。金本流傳廣泛，成為通行本。*“一人永占”：中國明末清初傳奇《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》的合稱。李玉著。《一捧雪》寫莫懷古被幕客湯勤告密，嚴嵩之子嚴世蕃向其強索祖傳玉杯“一捧雪”，莫懷古不肯給予，被嚴世蕃捕獲問斬，臨刑前由義仆莫誠代主受戮，懷古得以脫身。首級傳至京師，又被湯勤識破。法堂審頭時，湯勤又逼懷古妾雪艷成婚。雪艷假意應承，洞房中刺死湯勤，然后自殺。嚴家敗勢后，莫懷古一家才得以團圓。《永團圓》是一部諷刺喜劇，寫秦文英和江蘭芳婚姻事，揭露了嫌貧愛富的種種丑態。《人獸關》據小說《警世通言》之《桂員外途窮懺悔》改編，譴責桂薪忘恩負義，立意與《中山狼》相近。《占花魁》據小說《醒世恒言》中的《賣油郎獨占花魁》改編，寫賣油郎秦鐘和妓女莘瑤琴的愛情婚姻故事，較好地體現了原作的主題思想。*蘇州派:指清初出現的以李玉為代表的作家群，還有朱素臣、朱佐朝、葉時章、張大復等。成為戲曲史上富有地域戲劇文化特征的耀眼亮點。好選擇重大題材，以求更廣闊的反映社會生活面，并滲透著一種鮮明的道德評判。因而，他們的劇作各種腳色都能當主角，不限于小生和小旦，而且搭配得當，各顯其能，篇幅不長、劇情緊湊、沖突激烈，適宜于場上演出，并取得良好的效果。*梅村體：吳偉業的歌行體敘事詩采用長篇敘事的體例，注重使典用事的技巧和平仄協調的聲律，語言華美佚麗，結構布局波瀾起伏。這是他在繼承中唐元白長慶體體式的基礎上，吸收初唐四杰的用典之法和晚唐溫李詩的詞藻風韻，并且融入明代傳奇的戲劇性而自創的一格，后人取吳偉業之號稱之為“梅村體”。*“神韻”:是王士禎詩歌理論的核心。“神韻”就是意境，一種以意象傳情的超邏輯、超語言的純審美境界，是詩區別于其他文學樣式的內在審美特質。“神韻”說主張詩歌主題朦朧，語言明雋，風格清遠。這在很大程度上是針對當時詩壇上的“唐宋之爭”而發的。*四大奇書:明代的四部小說：《水滸傳》《西游記》《三國演義》《金瓶梅》。其題材范圍依次為歷史演義、英雄傳奇、神魔故事、世態人情，這四部小說的形成次序、成書過程、結構特色具有一定的邏輯必然性，這四書清晰地展示了長篇小說藝術發展的歷程。*“七實三虛”：這是關于《三國演義》藝術構思的一種說法。章學誠在《章氏遺書外編?丙辰札記》中說《三國演義》具有“七分事實，三分虛構”的構思特點。正因為《三國演義》的作者能較好的處理歷史真實與藝術真實的關系，使作品產生了巨大的藝術魅力。*“三絕”：《三國演義》在人物描寫方面，采用類型化的寫法，塑造了許多成功的人物形象，其中影響最大的是毛宗崗所說的“三絕”，即最具智慧的諸葛亮、忠義之士關羽以及奸詐的曹操。*神魔小說：魯迅在《中國小說史略》中首次提出“神魔小說”的概念，他說：“且歷來三教之爭，都無解決，互相容受，乃曰‘同源’，所謂義利邪正善惡是非真妄諸端，皆混而又析之，統于二元，雖無專名，謂之神魔，蓋可賅括矣。”后來，在《中國小說的歷史的