小說寫作的幾個關鍵詞

謝有順

很多人都知道，研究小說是一門學問，但未必同意小說寫作本身也是一門學問，生命的學問。小說是對心靈的勘探、生命的寫實，小說的復雜性，也正是源于生命的豐富和深刻。不研究生命的情狀，不留意生命展開的過程，就難以寫出小說那生動的質感。所謂生命的學問，自然包含著對生命本身的考據、實證，并進一步探求生命的義理；要洞悉小說的秘密，就必須通達小說所呈現的這個生命世界。因此，只有看到小說和生活在共享同一個生命世界時，對小說的研究才不會變成單一的對知識、材料或寫作技藝的解析，而是會去體察作者的用心、細節的情理、靈魂的激蕩，并由此認識一種生命的存在——這令我想起弗吉尼亞·伍爾夫一句話：“你可以解剖一只青蛙，但是你卻沒法使它跳躍；不幸得很，還存在著一種叫做生命的東西。”①

寫作既是對生活的還原，也是對生命的落實，那些語言的針腳、細節的雕刻，不過是在為生命創造一個舒展的空間，從而辨識它已有的蹤跡，確證它的存在處境。而在這個生命落實的過程中，小說的寫作總是與這幾個關鍵詞有關。地方

每一個人都有故鄉，都有一個精神的來源地，一個埋藏記憶的地方。這個地方，不僅是指地理意義上的，也是指精神意義或經驗意義上的。但凡好的寫作，它總有一個精神扎根的地方，根一旦扎得深，開掘出的空間就會很大。一些作家的寫作為何總是形成不了自己的風格？就和他還沒找到自己的寫作邊界，沒找到可供自己長久用力的地方有關。很多人在寫作時是跟風的，別人寫什么，他也寫什么，他很少檢索自己的記憶，也不明白自己所熟悉的地方、生活、人群到底是什么，寫作觀念上茫然，沒有目標，不斷地變換自己的寫作領域，結果是哪一個領域都沒有寫好。

相反，在很多大作家的筆下，總有一群人，是他的筆墨一直在書寫的，也總有一個地方，是他一直念茲在茲的。比如魯迅筆下的魯鎮、未莊，沈從文筆下的湘西，莫言筆下的高密東北鄉，韓少功筆下的馬橋，賈平凹筆下的商州，史鐵生筆下的地壇，福克納筆下那郵票一樣大小的故鄉，或者馬爾克斯筆下的那個小鎮……當我們想起這些作家的時候，自然就會想到他們所寫的這些地方，包括其中的風土人情、世態萬象，都成了一個地理、經驗、精神意義上的寫作符號。這個符號可能寄托著作家對世界的深切看法，也埋藏著他們記憶中最難忘懷的那些經驗和細節；有時，寫作就是不斷地在回望這個地方，不斷地在辨析這些經驗。你把這一個地方寫實了，寫透了，一種有自己風格的寫作可能就建立起來了。如果一個作家無限地擴張自己的寫作邊界，貿然去寫自己不熟悉的生活，或者對自己所寫的人群并沒有多少感受，他就很難把自己的寫作落實，容易陷入一種編造的虛假之中。把寫作的邊界定得小一些，反而能把一個人的寫作才能集中起來，使之具有在一個點上往下鉆探的力量。

我強調這樣的小，是希望看見一種寫作能寫出“靈魂的深”（魯迅語），而不僅是寫一些表層的事物。中國社會有一個特點，比較崇尚大的東西，也有濃厚的歷史情結。空間的大，時間的久，會讓很多人覺得莊嚴。很多人喜歡用“中國”、“廣場”這樣的詞來描述事物，明明只有幾個志同道合的人在一起，偏要命名為中國什么聯盟，明明只有幾個小房間，也會名之為“洗浴廣場”什么的。“廣場”代表大啊。現在很多學校改名，也是越改越大。北京廣播電視學院本來是個名校，很多優秀的主持人都畢業于這所學校，前幾年改名為“中國傳媒大學”，之前畢業的很多人對母校的感情反而無處落實了；相反，世界上不少著名的大學，往往是以小鎮作為自己的名字的，如哈佛、劍橋等，以一個小鎮作名字，并不影響它們的知名度。其實，過分地尚大可能會流于空洞，而從一個小的地方開始深入下去，反而有可能見出一番不同景象。好比在大學指導碩士、博士寫論文，很多老師往往喜歡開口小但挖掘得深的那種，相反，起一個宏大的題目，所有的材料都往里面裝，得出的也是放之四海而皆準的結論，這樣的論文反而毫無可觀了。

這種尚大之風，也在影響作家的寫作思維。很多的小說，動不動就寫百年歷史、家族五代史，上下幾百年，縱橫幾千里，還動不動就被冠以史詩的稱號。但這種小說寫得好的，很少，多數是大而空，不著邊際。這么漫長的歷史，幾代人生活環境、精神歷程的變遷，作家如果沒有作專門的研究，沒有花案頭工夫去熟悉和鉆研，他怎么能寫得好？他筆下爺爺和兒子說的話差不多，奶奶和孫女想的問題沒什么變化，明朝的人用著民國的語言，民國的人又使用著當下的器物，這如何讓人對你的寫作產生信任？作家靠有限的生活經驗要寫好幾代人的生活，是困難的，他只有成為他所寫的生活的專家，以一個研究者的態度進入那個時代的情境，才有可能把他所要寫的落到實處，使之具有真實感。事實上，寫好一個村莊，有時比寫好一個城市還難，就如寫好一個事件的橫斷面，有時比寫好一段歷史還難一樣。

波蘭詩人米沃什說，“我到過許多城市，許多國家，但沒有養成世界主義的習慣，相反，我保持著一個小地方人的謹慎。”②這話給我留下了深刻的印象。在今天這樣一個全球化的消費主義時代，寫作是很容易養成世界主義的表達習慣的，也有不少人以此為炫耀，他們在作品中列舉世界名牌，或者在詩作的后面標明寫于不同國家的城市，好像這樣就表明自己國際化了，其實這淺薄得很。米沃什所說的小地方人的“謹慎”，其實是對自己的限制：我在這樣一個地方扎根，我所寫的經驗和材料都是有來源的，我知道這個人物是在哪個地方成長的，他說的話、吃的東西、穿的衣服，都是有來歷，有地方烙印的。你不能把一個人的生活、語言，讓人覺得放在北方、南方，放在北京、西藏或海南都可以。你所寫的生活缺乏地方性，就證明你對這種生活不熟悉，沒有什么不可磨滅的感受，你用的多是公共話語、公共思想，也是在用別人的感受來表現自己筆下的生活和人物。這樣的公共寫作是不可能成功的。

就此而言，小說的寫作，有時不應是擴張性的，反而應是一種退守。退到一個自己有興趣的地方，慢慢經營、研究、深入，從小處開出一個豐富的世界來。假如想起一個作家就會想起一個或幾個人物，或者想起一個地方就會想起一個作家，這樣的寫作就開始風格化了。寫作是想象力的實驗，作家筆下的地方未必是實有的，強調地方，就是強調作家要有自己的寫作根據地。小說不同于詩歌，詩歌可以是不及物的寫作，它重在抒懷，修辭上也多比喻和夸張，但小說是一種實證，它更多的是對生活世界的還原，讀者必然會追問你筆下的材料、故事以及情感是從何而來的，所謂根據地，其實就是要找到這些材料和情感的落實地。

沒有根據地，就意味著沒有情感的沉淀之地，一旦寫作既沒有了對過去的深情，也沒有了對未來的想望，就會流于空洞、粗疏。盡管寫作是進入一個想象的世界，但這個想象，終歸是從一種生活根系里長出來的。

因此，作家的出生地、成長地和個體人生之間的關系，就不僅具有地理學的意義，它也必然是一種倫理關系、道德關系——出生地和成長地的一事一物，都可以作為個體人生的見證人，記錄和刻寫下他曾經的悲傷與快樂。沒有一個作家可以擺脫對事物的記憶，因此，那些和自己的成長經驗相關的事物，就自然成了個人精神自傳的重要材料，比如，魯迅筆下的中藥鋪，周作人筆下的烏篷船，沈從文筆下的水，莫言筆下的高粱，賈平凹筆下的包谷或紅苕，王安憶筆下的弄堂。“思想有它的可見性，和一種視覺上的起源。是地理空間中的某些事物、形態與事件喚起了這些感受。要探究和描述這些感受就要恰當地描述產生這種感受的具體事物及其形態。描寫經驗就意味著描寫產生這種經驗的經驗環境，對感受的描述就是描述感受在其中形成的感知空間。這既是一種對經驗與感受的表達方式，也是檢驗經驗與感受的真實力量的方式。沒有經驗環境就沒有真實的經驗，沒有描述感受產生的事物秩序，感受就是空洞無物的概念。”③

從這個意義上說，分析作家筆下的地方主義經驗，以及經驗形成的環境，確實可以更好地理解他的寫作。盡管布羅茨基曾說，一個人無法抓住他的經驗，他和他的經驗之間越是被時間所隔絕，他越是不能理解他的經驗，認識到這一點是令人無法忍受的；但越是無法抓住的事物，作家可能越是想抓住，越是想書寫和澄明它，這就是寫作的難度，它也構成了一個作家的語言處境。真實的寫作，總是起源于作家對自己最熟悉的人、事、物的基本感受，也總是扎根于他自身的存在狀態的，離開了這個聯接點，寫作就會流于虛假、浮泛。從終極意義上說，寫作都是朝向故鄉的一次精神扎根，無根的寫作，只會是一種精神造假。而根在哪里，寫作的經驗也就從哪里來，尤其是小說，它從來是從具體到抽象，是以瑣細的經驗來寫精神的形狀的，它寫的是實有，呈現的卻可能是一個虛無的世界，曹雪芹、張愛玲的寫作就是明證。所以，在中國，寫作自古以來就有一種儀式感，詩人、作家就如同語言的巫師，扮演的也是宗教中祭司的角色——祭司獻祭的時候，用的是實物，如牛、羊、鴿子、斑鳩之類，但它最終抵達的卻是一個神性的世界；而詩人、作家寫作的時候，所用的實物，是那些地方的經驗和個人的細節，它也是要抵達一個虛無之境，并試圖把這種虛無指證為一種精神的實存。可見，寫作者其實是一個精神的祭司，但它獻祭的地方，必然和作家所熟悉、扎根的地方相重合，因為只有在這里，作家才能找到真正的祭物，那些屬于它的、帶著它的記憶和口氣的經驗與材料。物質

小說寫作既是精神問題，也是物質問題。但我發現，很多作家并不重視自己作品中物質外殼的建構。這個物質外殼，既是小說寫作的地基，也是小說承載精神的容器。小說的底子是人世和俗生活，這和詩歌講情境、情懷，實有不同。小說的物質外殼其實就是它通俗的部分，而所謂的通俗，通向的正是人世，“有限的社會而涵無限的風景，這是人世。”④這是胡蘭成的話，所以他說中國的文學是人世的，而西洋的文學是社會的。詩歌是因為重抒懷，不太寫實，人世的景象不夠，才追求立境，以境寫心，所以詩歌里的游山玩水、琴蕭相和、迎來送往等場景，都是經過藝術處理的，是一種儀式，詩人的重點并不在于寫人世里那些溫暖的細節，他即便寫人世，也多是學問化的，沒有多少家常感。小說則不同，它寫的人世應該是家常的，日用的，看似世俗，但為多數人所通曉。所謂“文不能通而俗可通”，“通”即理解，即體悟人世，這也是小說具有大眾性的緣由所在。世俗里也是藏著人生的真理的，小說家要發現的，正是這種個體的真理。錢穆說：“世俗即是道義，道義即是世俗，這是中國文化的最特殊處。”⑤確實，梅蘭竹菊這些物里可以寄寓精神，王羲之的書法也可用來記賬，中國人的神和人都是活在人世的，所以中國人一方面看重世俗生活，另一方面也看重文廟、族譜、祠堂、祖墳等實物，因為這里面也藏著道義。中國小說的發生，顯然和這種文化精神是相通的。

蔑視世俗和物質的人，寫不好小說。很多作家蔑視物質層面的實證工作，也無心于世俗中的器物和心事，寫作只是往一個理念上奔，結果，小說就會充滿邏輯、情理和常識方面的破綻，無法說服讀者相信他所寫的，更談不上能感動人了。這種失敗，往往不是因為作家沒有偉大的寫作理想和文學抱負，而是他在執行自己的寫作契約、建筑自己的小說地基的過程中，沒有很好地遵循寫作的紀律，沒能為自己所要表達的精神問題找到合適、嚴密的容器——結果，他的很多想法，都被一種空洞而缺乏實證精神的寫作給損毀了，這是很可惜的事情。如果說文學中的靈魂是水的話，那么，作家在作品中所建筑起來的語言世界，就是裝水的布袋，這個布袋的針腳設若不夠細密、嚴實，稍微有一些漏洞，水就會流失，直到最后只剩下一個空袋子。

尤其是小說寫作，特別需要注意語言針腳的綿密。這個針腳，就密布在小說的細節、人物的性格邏輯、甚至某些詞語的使用中。讀者對一部小說的信任，正是來源于它在細節和經驗中一點一點累積起來的真實感。

王安憶曾說：“我年輕的時候不太喜歡福樓拜的作品，我覺得福樓拜的東西太物質了，我當然會喜歡屠格涅夫的作品，喜歡《紅樓夢》，不食人間煙火，完全務虛。但是現在年長以后，我覺得，福樓拜真像機械鐘表的儀器一樣，嚴絲合縫，它的轉動那么有效率。有時候小說真的很像鐘表，好的境界就像科學，它嵌得那么好，很美觀，你一眼看過去，它那么周密，如此平衡，而這種平衡會產生力度，會有效率。”⑥王安憶所說的，其實是一個很高的境界。小說要寫得像科學一樣精密，完全和物質生活世界嚴絲合縫，甚至可以被真實地還原出來，這需要小說家有出色的寫實才能。因此，作家要完成好自己和現實簽訂的寫作契約，首先還不是考慮在作品中表達什么樣的精神，而是要先打好一部作品的物質基礎。精神、靈魂需要有一個容器來使之呈現出來，一個由經驗、細節和材料所建構起來的物質外殼，就是這樣的容器。很多作家，哪怕是一些大作家，都忽略了這一點。他們想表達一個偉大的主題，可是在作品推進的過程中，邏輯性、可信度、經驗的真實性，都受到了讀者的質疑，以致小說的精神和它的物質外殼鑲嵌時不合身，發生了裂縫，這樣的小說，就算不上是好小說。

好的小說是要還原一個物質世界，一種俗世生活的。回想二十世紀以來的中國文學，由于過度崇尚想象和虛構，以致現在的作家，幾乎都熱衷于成為紙上的虛構者，而不再使用自己的眼睛和耳朵寫作，也忘記了自己身上還有鼻子和舌頭。于是，作家的想象越來越怪異、荒誕，但作家的感官對世界的接觸和感知卻被全面窒息，以致他們的寫作完全撕裂了想象和生活之間的邏輯聯系。很多小說，我們讀完之后，會有一個明顯的感覺：這個作家并不熟悉他所寫的生活，他毫無事實根據的編造，對讀者來說，不僅虛假，而且毫無說服力。沈從文說，所謂的專家，就是一個有常識的人。真正的小說家，必須對他所描繪的生活有專門的研究，通過研究、調查和論證，建立起關于這些生活的基本常識。有了這些常識，他所寫的生活，才會具備可信的物質證據。

現在的小說受消費文化的影響很大，很多作家都渴望寫一部暢銷小說。暢銷的第一要義是講一個好看的故事。所以，你看現在的小說，作家一門心思就在那構造緊張的情節，快速度地推進情節的發展，懸念一個接著一個，好看是好看，但讀起來，你總覺得缺少些什么。缺少什么呢？缺少節奏感，缺少舒緩的東西。湍急的小溪喧鬧，寬闊的大海平靜。小說如果只有喧鬧，格局就顯得小了。一部好的小說，應該既有小溪般的熱鬧，也有大海般的平靜，有急的地方，也有舒緩的地方。中國傳統小說的敘事有個特點，注重閑筆，也就是說，在“正筆”之外，還要有“陪筆”，這樣，整部小說的敘事風格有張有弛，才顯得舒緩、優雅而大氣。所以，中國傳統小說中，常常有信手捻來的東西，你也可以說這是出于說書的需要，比如，寫一桌酒菜的豐盛，寫一個人穿著的貴氣，寫一個地方的風俗，看似和情節的發展沒有多大的關系，但在這些物質外殼的建構上，你會發現作家的心是大的，有耐心的，他不急于把結果告訴你，而是引導你留意周圍的一切，這種由閑筆而來的敘事耐心，往往極大地豐富了作品的想象空間。因此，中國傳統的小說，不僅僅是故事，你也可以把它當作文章來讀——是文章，就有文章的風格，而不能只做故事和情節的奴隸。

小說的敘事如果只知道一直往前趕，不知道停下來，那就不是高明的寫法，那表明作家缺少寫作耐心。比如，中國當代的小說中，你幾乎找不到好的、傳神的風景描寫，就跟這種寫作耐心的失去有很大的關系。二十世紀以來，寫風景寫得最好的作家，我以為有兩個，一個是魯迅，一個是沈從文。在魯迅的小說里，寥寥數筆，一幅蒼涼的風景畫就展現在了我們面前；沈從文的小說也注重風景的刻畫，他花的筆墨多，寫得也詳細，但那些景物，都是在別人筆下讀不到的，他是用自己的眼睛在看，在發現。他們的寫作都不僅是在講故事，而是貫注著作家的寫作情懷，所以，他們的小說具有一種少見的抒情風格，這跟他們不忽略風景描寫是不無關系的。我非常喜歡魯迅和沈從文小說中的抒情性，蒼涼，優美而感傷。胡適在《〈老殘游記〉序》一文里曾說，描寫風景的能力在舊小說里簡直沒有；這和古代詩文比起來，確實太過懸殊。五四以后，小說徹底成了文人的個體寫作，風景描寫也是文學現代性特征之一種，在新文學寫作里得到了強化。如今，這種風景描寫的能力在當代日漸衰微，固然和時代的浮躁、閱讀耐心的失去大有關系，但更重要的，是說出作家的感覺日益麻木，寫實能力也正在退化。

現代社會正在使我們的感官變得麻木，這是一個事實。尤其是在城市里，我們所看見、聽見的，吃的、住的、玩的，幾乎都千篇一律，那些精微的、地方性的、小視角的、生機勃勃的經驗和記憶，正在被一種粗暴的消費文化所分割和抹平，沒有人在乎你那點私人的感受，時代的喧囂足以粉碎一切，甚至連你生活的時間和空間，這些最本質的東西，都可能是被時代的暴力作用過的，它早已不屬于你個人：你到一個地方旅行，可能是置身于一種復制的人造景觀的空間假象中；你接到很多短信，朋友們向你表示節日的問候，可這樣的節日（時間的象征符號）和你的生活、歷史、信仰毫無關系。我們正在成為失去記憶的一幫人，而在失去記憶之前，我們先失去的可能是感覺；正如我們的心麻木以前，我們的感覺系統其實早已麻木了。

我想起幾年前的一次鄉下之行，傍晚的時候，看到暮靄把萬物一點點地吞噬，才猛然發現，自己有好多年沒有看到真正原始的黃昏和凌晨了。城市的燈光工程消滅了黃昏的感覺，而夜生活的習慣又使我們一次又一次地與凌晨失之交臂，這就是我們的現代生活，一種沒有黃昏和凌晨的生活，一種不需要動用感覺也能知道怎樣生活的公共生活。很多作家都可能有過這種感受，只是，未必覺得這種感受背后存在著一種很深的危機——我們正在失去一個具有生氣和情意的物質世界。

中國堪稱是一個以情為本體的國度，所以文學歷來興盛，在詩人和作家筆下，物不僅是物，而是一種人情，一種人倫，以物寫人，物我兩忘，是極為常見的文學主題，一個情意綿綿的中國，也常常是通過人與物的對話來塑造的。假若小說只剩下了情節和沖突，而不再對世界進行有情的寫實，不再通過一種物質外殼的建構來安頓一種生命的情態，小說也就失了藝術的韻致了。沒有器物的質感，沒有實生活的煙火味，小說的肌理就不豐富。因此，物質既是寫實的框架，也是一種情理的實證，忽略物質的考據和書寫，小說寫作的及物性和真實感也無從建立。感官要讓小說里的人物和生活有著牢不可破的真實感，除了要解決好寫作中的物質問題之外，還有一個問題值得探討，那就是寫作和感官之間的關系。很多人都知道，寫作和心靈的關系極其重要，但我現在要強調的是，寫作和眼睛，耳朵，鼻子，舌頭，即寫作和感官世界之間也關系密切。尤其是小說，如果沒有感官世界的解放，一個作家即便有再超邁、偉大的靈魂，他的小說也一定不會是生動的，他筆下的文學世界可能會因為缺少聲音、色彩和味道，而顯得枯燥、單調。確實，好的作品，往往能讓我們感受到，作家的眼睛是睜著的，鼻子是靈敏的，耳朵是豎起來的，舌頭也是生動的，所以，我們能在他們的作品中，看到花的開放，田野的顏色，聽到鳥的鳴叫，人心的呢喃，甚至能夠聞到氣息，嘗到味道。現在的小說為何單調？我想，很大的原因是作家對物質世界、感官世界越來越沒有興趣，他們忙于講故事，卻忽略了世界的另一種豐富性——沒有了聲音、色彩和氣味的世界，不正是心靈世界日漸貧乏的象征么？

除了這種心靈的貧乏，感覺的枯竭同樣值得警惕。沙僧為何不如豬八戒生動？就因為沙僧是一個對什么事情都沒感覺的人；很多小說以瘋子、傻瓜、狂人、白癡為敘事者，卻為何我們讀不到瘋、傻、癡、狂的味道？就因為作者根本無法進入這些敘事者那非常態的感覺之中。感覺的遲鈍或者錯位，常常讓小說變得枯燥，有些是充滿說教，有些是觀念的圖解，總是缺乏形象的力量。“開口便見喉嚨，安能動人？”小說最重要的是用形象說話，而形象的創造，正是經由語言對感覺的捕捉和塑造來完成的。記得托爾斯泰在《感覺、視點、結構》一文中說過，當你描寫一個人的時候，要努力找到能概括他內心狀態的手勢。比如你描寫一個人走進屋子，應當怎么描寫他呢？你不會說：他有兩條腿、兩只手、一個鼻子，這些用不著說。你必須看出這個人最主要的東西——他用手勢表現出來的內心狀態。走進來一個心情激動的人，你就說：“走進來一個頭發蓬亂的人。”這句話就說明了關于這個人、你主要想說的東西。或者你說：“走進來一個人，他直擰自己的扣子。”顯然，一個人直擰扣子不是沒有原因的，這說明他內心里發生了什么事。有時候說明一個人，僅僅一個動作是不夠的，主要應當找到這種心理動作，讓人物自己說明自己。托爾斯泰的意思就是要找到準確的感覺，把人物的特征寫出來，這個感覺并不是虛寫，而是被分解到了各種心理動作之中，以動作的實來描繪一個人內心的狀態，這就是感覺的塑形。海明威也說，作家要寫出活的人物，不是機械地去描寫他，而是要根據你所知道的去感受和塑造他。作家進入寫作狀態時，他的全部感覺都應該是打開的，那一刻，他是敏感的人，也是一個以人物之心為心的人——“如果是一位國王在說話，就須盡量摹仿王侯的嚴肅；如果是一位老年人在說話，就要顯出他謙虛，肯思考；如果寫男女相愛，就要寫出動人的情感。”這是十七世紀西班牙戲劇家洛普·德·維迪教導我們的話。

中國小說跟著潮流、市場走了好多年了，到今天，可能又得回到一些基本問題上來尋找出路，比如，感覺的活躍，感官的解放，對于恢復一個生動的小說世界來說，就有不可替代的意義。以情節為主導的敘事，大多重視懸念或沖突，但人物的內心未必生動，感覺也未必豐富。情節要被感覺所浸透，動作要和內心相聯，小說才能不做情節的奴隸，而成為生命富有想象力的演出。余華曾經這樣解釋自己的寫作：“當人物最需要內心表達的時候，我學會了如何讓人物的心臟停止跳動，同時讓他們的眼睛睜開，讓他們的耳朵矗起，讓他們的身體活躍起來，我知道了這時候人物的狀態比什么都重要，因為只有它才真正具有了表達豐富內心的能力。”⑦我相信這是真的。陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》里就有這樣的場景，當拉斯科爾尼科夫舉起斧頭砍向那個放高利貸的老太婆時，作者沒有馬上寫斧頭砍下去的慘狀，而是細致地寫到了老太婆頭巾、頭發、辮子、梳子，這是在提醒讀者，一切都是“和往常一樣”；你越覺得一切如常，就越會感到斧頭的暴力是多么的不能容忍，這個時候的陀思妥耶夫斯基，就是一個睜著眼睛寫作的作家，因為他的感官全面參與了這一個暴力事件，所以他筆下的恐怖就被無限地放大和延長。

真正的恐怖，是在應該恐怖的時候他不覺得恐怖；正如真正的痛苦，是在本應痛苦的時候他不覺得痛苦。這樣的例子，我們還可以想到魯迅筆下的阿Q，他在被殺之前，立志把那個圓圈畫得圓，但那可惡的筆不但沉重，而且不聽話，偏是畫成一個瓜子模樣了，阿Q羞慚自己畫得不圓，可“那人卻不計較，早已掣了紙筆去，許多人又將他第二次抓進柵欄門”。這一段是讀來真正讓人感到悲哀的，看起來幽默，其實是一種沉重的嚴肅。阿Q終歸是一個人，他再沒有知識，再不堪，也有一種不愿被人笑話的心理，他想把圓圈畫圓，可是畫不圓，而且周圍的人根本不容許他有多余的時間把圓圈畫圓，也根本不在乎他畫得圓不圓；阿Q那惟一的、渺小的畫圓的心思，也被忽略了，這才是大可悲哀之事。生活中，有多少渺小的愿望就這樣被忽略和踐踏了啊。魯迅的偉大，就在于別人忽視阿Q這點愿望的時候，他注意到了，他感受到了阿Q那點自尊和悲哀。這個時候，魯迅的人生，是跑到阿Q的人生里了，所以，他的感受，真是成了阿Q的感受。

作家一旦睜眼看、側耳聽之后，他就會從個人的感官世界找到非常獨特的感受，而一個作家的風格，常常就是通過這樣一些獨特的個人感受建立起來的。川端康成寫一個母親看著自己死去的女兒，說女兒生平第一次化妝，就像是將要出嫁的新娘；他寫男人的手掌第一次放在少女的乳房上時，感覺手都大起來了；卡夫卡筆下的鄉村醫生，覺得有時看病人的傷口像玫瑰花；魯迅寫冬日里的枯草，一根根像鐵絲一樣。——這些是奇崛的感受，非常獨特，但合乎人物那個時候的異常心理。契訶夫寫一個農民第一次面對大海，是說“海是大的”；汪曾祺寫一個鄉下孩子在大草原看到各種各樣的花，覺得像“上了顏色一樣”。——這些是過于平常的感受，可只有這種平常感受，才合乎人物的身份。你想，一個農民，面對大海，只能是覺得大，如果非要他覺得大海蔚藍、浩瀚什么的，那就假了；一個鄉下來的孩子，第一次見到那么多花，他的記憶里不可能有姹紫嫣紅之類的詞，他感覺像是上了顏色一樣，這既樸素，又真實。

這就是一個作家的感受。它不是來自抽象的觀念，不是去重復別人已經有的感受，而是學習用自己的眼睛看，自己的耳朵聽，自己的心去體察。有老作家告誡年輕的作家說，寫小說的時候，要貼著人物寫。這個“貼”字，就表明要用人物自身的感覺來觀察世界，用人物自己的心來感受世界。你不能讓一個農民用知識分子的口吻說話，你也不能讓一個孩子像大人那樣說話，正如你不能讓古代的人一日行千里路，也不能讓現代人不知道中國之外還有美國和希臘。這是寫作的美學紀律，很基本的東西，但是非常考驗一個作家的寫作才能。所謂一滴水里可以看到一個大海，有時，一個細節里也可以看到一個作家的家底。

因此，重提寫作與感官的關系，其實是基于對當下寫作界感覺普遍鈍化、麻木這一現狀的不滿。不是說作家沒有精神，而是他往往沒能找到好的解析方法，把他的精神充分表達出來；更有些人，盲目崇尚寫大部頭的、史詩性的作品，在細節、情理、常識層面不愿下苦功夫，結果是以小失大，基礎性的東西沒有了，寫作成了一種造假。曾有記者來問我當代文學最大的癥結在哪里？我的回答是一個字：假。細節的假，是一種表象；精神的造假，卻是內在的病因。也正因為這種假，當代的作品失去了最基本的感動人的力量。張藝謀的《十面埋伏》寫了悲情，卻不能感人，因為太多細節是假的了；姜文的《太陽照常升起》寫了命運，也不能感人，因為導演專斷的意志代替了人物的一切想法，這是另外一種的假。文學就更是如此了。讓一個六七歲的孩子對另一個孩子說我們“情同手足”，在一個法律題材中看不到一個作家對法律知識的基本了解，甚至連情節都是抄社會新聞或好萊塢影碟來的，這樣的文學如何會有希望？相反，我在一些簡單的片斷里，反而能讀到感人至深的東西。我記得汪曾祺寫過一篇懷念他的老師沈從文的文章，他寫遺體告別儀式上，沈先生安然地躺在那里，像活著一樣，從他身邊走過，“我看他一眼，又看一眼，我哭了。”沒有花哨的詞匯，卻飽含著作者深切的感情，令我震動。我還記得一個九歲的得白血病的小女孩張冰兒寫的小詩，她說：“媽媽，你真不容易/我病了那么久，你仍然那么地愛我。”也很簡單，但也能感動我。可見，真實的、感動過作者自己的文字，才能真正地感動讀者。

有感而發本來是一切寫作的精神起點，現在，卻成了稀有的寫作品質了。新的假大空的寫作，脫離真實生活、忽視邏輯和情理的寫作，正在消費文化的包裝下大行其道。強調寫作和感官的關系，歸結起來，其實就是強調寫作的兩點常識：一是要真實生動，一是要合情合理。作家在談論精神、靈魂之前，首先要把自己的感官活躍起來，先從細節、情理、常識開始，恢復一種寫作的專業精神，從而恢復讀者對文學最為基本的信任感，恢復文學寫作中那種生機勃勃的氣質。自我

寫作和自我的關系，這是一切寫作的出發點，也是歸結點。為何多數作家都有一個寫作青春文學的階段，就在于那是一個辨識自我的時期。因此，我們沒必要對現在的年輕作家只把目光聚焦于自我里的那點私事而擔憂，他們需要經歷這個過程。無論叛逆，還是放浪，都是過程，只要自我在發展、在深化，他的寫作就會隨之變化。事實上，任何人的青春里，都有一種可以被寬恕的狂放；他們的叛逆，破壞，顛覆，也理應被理解。菲茨杰拉德說：每個人的青春都是一場夢，一種化學的發瘋形式。而夢和瘋狂，正是文學創造力的兩個核心要素——在文學世界里越界，其實并不可怕；相反，這樣的越界，還可能為他一生的文學寫作積累激情和素材。照著格林的論證，作家的前二十年的體驗覆蓋了他的全部經驗，其余的歲月，只不過是在觀察而已：“作家在童年和青少年時觀察世界，一輩子只有一次。而他整個寫作生涯，就是努力用大家共有的龐大公共世界，來解說他的私人世界。”如果這個說法成立，那么，作家的一生其實都在回味、咀嚼青春所留下的記憶，而青春文學呢，則是對作家自己和他這一代人的濃縮性書寫。

但寫作中的自我總是在擴展的，最終技巧問題就退之其次了，個人私事也未必是寫作的惟一主題了，寫作開始進入一個新的境界——讓人遇見作家的胸襟和見識。作家的胸襟氣度有多大，就決定他最后能走多遠。古人說“文如其人”，自有其道理。你個人的旨趣、精神的境界會影響你寫作的整體質量。寫作到一定地步，比的不是技巧，而是你的智慧和精神。這就好比畫畫，同樣是臨摹山水，為什么不同的人臨摹出來的會完全不同？不是山水不同，是胸襟不同，心靈不同，所以筆墨就不同。中國人的寫作，自古以來就講究把自己的生命、自己的人生擺進作品里，如果通過一部作品看不到背后的那個人，這樣的文字總不是好的。錢穆先生說，學文學也是學做人，那個修養、胸襟，都藏在作者的筆墨里去了。讀《論語》，可見孔子為人的真面目。太史公說：“讀孔氏書，想見其為人。”說的也是這個意思。

郁達夫說，“五四運動的最大的成功，第一要算‘個人’的發現。”⑧他這話是在給《中國新文學大系·散文二集》寫導言時說的，意思是，以前的人，要么為君而存在，要么為道而存在，直到現在，才懂得什么叫為自我而存在了。可見，文學里是有一個自我的，這個自我，需要作家去發現。只有這個“自我”、這個“個人”被發現了，寫作才能說自己的話，才能談自己的人生感受。

關于這一點，我喜歡舉《紅樓夢》第四十八回里寫的例子。香菱姑娘想學作詩，向林黛玉請教時說：“我只愛陸放翁的詩‘重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多’，說的真有趣！”林黛玉聽了，就告誡她：“斷不可學這樣的詩。你們因不知詩，所以見了這淺近的就愛，一入了這個格局，再學不出來的。”后來，林黛玉向香菱推薦了《王摩詰全集》，以及李白、杜甫的詩，讓她先以這三個人的詩“作底子”。林黛玉的詩寫得好，對詩詞她也有自己獨到的看法，是一個心氣高、才氣足的奇女子。以前讀《紅樓夢》，到這里，總是有點不明白，何以陸放翁的詩“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”是不可學的，初看起來，對仗很是工整啊，但林黛玉說“斷不可學這樣的詩”，至于為何不可學，她在書中沒有作進一步解釋。這個疑問，直到最近讀了錢穆先生的《談詩》一文，才算有了答案。錢穆先生是這樣解釋的：“放翁這兩句詩，對得很工整。其實則只是字面上的堆砌，而背后沒有人。若說它完全沒有人，也不盡然，到底該有個人在里面。這個人，在書房里燒了一爐香，簾子不掛起來，香就不出去了。他在那里寫字，或作詩。有很好的硯臺，磨了墨，還沒用。則是此詩背后原是有一人，但這人卻教什么人來當都可，因此人并不見有特殊的意境，與特殊的情趣。無意境，無情趣，也只是一俗人。盡有人買一件古玩，燒一爐香，自己以為很高雅，其實還是俗。因為在這環境中，換進別一個人來，不見有什么不同，這就算做俗。高雅的人則不然，應有他一番特殊的情趣和意境。”⑨錢穆是國學大師，上面的寥寥幾句，就令人豁然開朗。陸放翁這句詩的問題，就出在“背后沒有人”。修辭是精到的，可假若一種文字里，看不到一個人的胸襟和旨趣，這樣的文字，如何感染人？王維的詩寫物，很少直接寫人，但物中有人，否則就寫不出那個有情、清寂的世界；物我兩忘，這也是一種自我抒懷的方式。

或可再舉個例子。《紅樓夢》開篇就說：“今風塵碌碌，一事無成，忽念及當日所有之女子，一一細考較去，覺其行止見識皆出于我之上。何我堂堂須眉，誠不若彼裙釵哉？實愧則有馀，悔又無益之大無可如何之日也！當此，則自欲將已往所賴天恩祖德，錦衣紈袴之時，飫甘饜肥之日，背父兄教育之恩，負師友規訓之德，以至今日一技無成，半生潦倒之罪，編述一集，以告天下人：我之罪固不免，然閨閣中本自歷歷有人，萬不可因我之不肖，自護己短，一并使其泯滅也。雖今日之茅椽蓬牖，瓦灶繩床，其晨夕風露，階柳庭花，亦未有妨我之襟懷筆墨者。雖我未學，下筆無文，又何妨用假語村言，敷演出一段故事來，亦可使閨閣昭傳，復可悅世之目，破人愁悶，不亦宜乎？”這是曹雪芹寫作《紅樓夢》的緣起，也是作者內心的秘密。不理解這段話，就無法真正明白《紅樓夢》。在這里，曹雪芹承認自己有“罪”，所以他每念及“閨閣中本自歷歷有人”，就“愧”，就“悔”——罪，愧，悔，這三個字，就是“我之襟懷筆墨”，代表曹雪芹這個人，這在中國文學傳統中，堪稱是一個大境界了。中國文學自古以來，多關心社會、現實、國家、人倫，也就是王國維所說的《桃花扇》的傳統，很少有宇宙、人生的終極追問，也很少有自我省悟的懺悔精神，所以，王國維說，《紅樓夢》深化了中國文學的另一個精神傳統，即關注更高遠的人世，更永恒的感情和精神。

賈寶玉這個人物的塑造，顯然有作者的影子，他坦言“我之罪固不免”，這種知罪、渴望贖罪的精神，中國小說中之前幾乎是沒有的。《紅樓夢》所達到的深度，跟這種知罪意識，以及由此而有的自愧、自悔，有根本的關系。賈寶玉即便外面錦衣玉食，他也放不下心中對黛玉、對“閨閣中”那些女子的愧疚，他的存在本身，就是一個巨大的悲劇。《紅樓夢》的背后站著一個人，這個人深情，執著，充滿愛，同時這個人又充滿愧疚和懺悔，他覺得自己有罪，自己對情感的悲劇負有責任，他活在其中，感同身受——這是一種多么深切的自我悲傷。

由此可見，一部好的文學作品，作者一定要把自己擺進去。魯迅的精神能以影響這么多人，與其說他在某種程度上扮演了啟蒙者的角色，還不如說他教會了我們該如何正確地認識自我。和別的同時代作家不同的是，魯迅是有自省精神的，他在批判別人的時候，從來沒有忘記批判自己。他在說中國的黑暗的時候，承認自己心里也有黑暗的東西，所以他多次說，自己后面有一個鬼跟著；他覺察到，在自己的靈魂里，也有一條長長的陰影。魯迅的深刻，首先是一種自覺的深刻。他對黑暗有敏感，對自己為奴的境遇有清醒的認識，他因為絕望而憤激，并且，他的一生，都是帶著這種黑暗和絕望生活的——黑暗和絕望對他從來不是一種觀念，它就存在于他的生命之中。

文學的后面要有人，要有廣大的心，要有精神的掙扎和超越，這是文學在任何時候都不能廢棄的價值向度。這一點，詩歌比小說還要顯著，比如，讀李后主的詞，你會發現這是一個寬廣、慈悲、傷痛的人，他不是不知道自己的處境，可他承受下來了，并且在詞里，一點都沒有表示出怨恨，這是何等的胸襟！王國維稱贊李后主的詞“不失其赤子之心”，并說“后主之詞，真所謂以血書者也”，說他像基督一樣“擔荷人類罪惡”；葉嘉瑩也說，“春花秋月何時了，往事知多少”，一語直指宇宙之心。可很多的作家，在文字、敘事、謀篇布局上，都流暢得不得了，可他就是寫不出好作品，究其原因，還是自我太小，太窄，境界上不去，視野打不開。李后主、曹雪芹他們是在用命寫作的，魯迅也是把自己寫死了，這種生命投入，代價是很大的。今天很多作家把寫作變成了牟利、謀生、得名的工具，筆雖然還在寫，心里對寫作卻是輕賤的，這樣的人，怎么能夠寫出好作品？寫作的背后，終歸是作家自我的真實呈現。時代任何一個時代都有精神的主流、潛流，也有寫作的主流和潛流。我們很容易加入到時代的主流合唱中，寫精神的主流。但我們不能忽視主流之外的潛流，不能忽視一個時代有可能正在發生的那種細微而又不可忽視的變化。一個作家如能成為領風氣之先的作家，他一定能率先看到時代內部可能發生的細微變化。如魯迅在他們的那個時代，率先發現了別人所沒有發現的事實，才能寫出那種具有高度的時代概括性的作品和人物。可當代的許多作家，是在慣性里寫作，被時代卷著走，他們對一個時代精神氣息的流轉并無察覺的敏銳，也無引領的勇氣。

一個時代的萎靡，當然也會體現在這個時代的小說之中。這十幾年，中國當代小說的主流，是寫經驗、欲望和身體。通過經驗、身體、欲望的書寫，讓文學回到個人維度，讓人性也獲得了新的書寫角度，這是有價值的。但到了后來，當多數作家都在寫欲望和身體，都在寫一己之私、一己之身體時，其實很多作家用的是同一具身體，寫的也是同一種欲望和經驗，身體寫作也就成了新的公共寫作。看起來是以最個人的方式進入，寫的卻是新的公共性，以致到現在，談論性和欲望不再是隱私，談論靈魂反而成了隱私。我認為這是當代小說的危機之一。靈魂的衰退，意味著當代小說普遍匱乏超越精神，充斥的都是身體的喧囂，都是欲望拔節的聲音，可靈魂需要一個辯論的空間，使之得以認識自己的處境。一味地在小說里反對倫理追問，只會導致一種新的淺薄，而真正深刻的內心敘事，就是要為生命打開一個自我辯論的空間，既揭發人心的罪惡，也并闡明罪惡中可能埋藏的光輝，不是只看到善對惡的審判，更是要寫出惡的自我審判。

然而，當下如此繁盛的小說寫作背后，靈魂卻幾乎處于靜默的狀態，而任由欲望在獨語，這當然是不正常的。靈魂并不是拿來嘲諷用的，它是一種真實的存在，也是文學最為重要的關切。正視了這個問題之后，我們就會發現，寫作有時是需要抉擇的，從哪里進入，朝哪個方向進發，最終抵達什么地方，這些都直接決定了一個作家的寫作品質。而在我看來，從欲望的獨語時代轉向一個生命的自我辯論時代，這已成為小說寫作新的潛流——不屈服于欲望，不放棄辯論，就表明生命中還有可以申辯、可以肯定的事物；而如何從一種黑暗的寫作中發現光、積攢希望，有望醞釀出一個新的寫作母題。

一種有暖意、有希望的寫作，是相信生命還有意義、人生還有價值的寫作。中國人以前講文學，一直有兩條路，一條是從歷史的角度看，一條是從道德的角度看。道德這條路，這么多年來，幾乎都走不通了，而重歷史、輕道德的結果，就是整個文學界幾乎都在迷信變化，無從肯定。每一次文學革命，都花樣翻新，但缺少一種大肯定來統攝作家的心志。文學有歷史，當然也有道德，不過，文學的道德，不簡單類同于俗世的道德、人間的倫理而已。文學的道德，是出于對生命、心靈所作出的大肯定，是對一種靈魂探索的回應。我現在能明白，何以古人推崇“先讀經，后讀史”——“經”是常道，是不變的價值；“史”是變道，代表生活的變數。不建立起常道意義上的生命意識、價值精神，一個人的立身、寫作就無肯定可言。所謂肯定，就是承認這個世界還有常道，還有不變的精神。

與常道相呼應的，正是常世。無常世就沒有小說，常世里的情和理，可稱為是小說的義理。此義理一直還存在于中國人的生活中，在風俗人情、歷史敘事、詩文曲藝里，都可以感覺到這種義理、生命的延續，這種心魂的縈繞。所以，中國的地面文物已經很少，找不到像別國的斗獸場、金字塔、大教堂這樣恢弘的、歷史悠久的物質建筑，但中國人的基本倫理、人生義理還在傳承，靠的是什么？主要靠的就是詩文。所以，一個民族的生活史的背后，是隱藏著這個民族的生命史的，它的載體不是可見的物質，而是不可見的詩文，這表明中國人重齊家、治國的外生活，也重正心誠意的內生活。此即文學的常道。只是，很多的作家處在紛亂的人世，目光往往被外在的迷霧所奪，只看見變的亂象，總是以劇烈的情節沖突來寫一種人性景象，讓人感覺一切堅固的東西都煙消云散了，現在看來，這只看到了生活中表淺的一面，未必觸及了一個時代的核心。孟子說，“所過者化，所存者神”，寫作如果只看到了“過”的部分，而看不到生活和生命中“存”下來的事物——而且存下來的往往化腐朽為神奇了，這總是一種眼光上的殘缺。

“五四”以后，中國人在思想上反傳統，在文學上寫自然實事，背后的哲學，其實就是只相信變化，不相信這個世界還有一個常道需要守護。所以，小說，詩歌，散文，都著力于描寫歷史和生活的變化，在生命上，沒有人覺得還需要有所守，需要以不變應萬變。把常道打掉的代價，就是生命進入了一個大迷茫時期，文學也沒有了價值