解讀馬蒂斯作品的形式語言張聰穎2015011512繪畫形式語言的理解：繪畫形式的基本因素：如果把繪畫形式往遠里說，從古代巖畫開始它就已經(jīng)存在了。在人類近五千年的繪畫歷史長河中，繪畫形式隨著歷史的演變進程而不斷發(fā)生著變化。20世紀初，英國的弗萊和貝爾在分析了后印象派藝術(shù)思潮的影響后發(fā)展出了一種新的形式主義美學理論，這就是現(xiàn)代英國形式主義美學。它是對塞尚、凡·高為代表的后印象派美術(shù)經(jīng)驗的概括和總結(jié)，其影響力直接為當時西方現(xiàn)代藝術(shù)流派的出現(xiàn)開辟了道路。馬蒂斯為代表的野獸派就深受其影響，雖然它存在的時間只有短短的三年左右，但對后來的西方現(xiàn)代藝術(shù)流派起了先導的作用，其意義深遠。繪畫形式的構(gòu)成因素，從傳統(tǒng)角度看，主要有“繪畫形式三要素”，即線條、色彩、明暗。直到現(xiàn)在，這“繪畫形式三要素”還廣泛應用于中國美術(shù)教學中。繪畫形式語言的理解：

在李松石編著的《繪畫藝術(shù)形式》一書中，把繪畫的藝術(shù)形式發(fā)展拓展為八個，多數(shù)為精神領(lǐng)域里的內(nèi)容。在馬蒂斯繪畫作品中，有哪些形式語言，進行了分析整理，歸納出以下空間結(jié)構(gòu)形式結(jié)構(gòu)色彩結(jié)構(gòu)趣味結(jié)構(gòu)通過這些繪畫藝術(shù)形式，試圖從不同的層面對馬蒂斯的繪畫作品加以分析，以便更全面地了解和掌握他繪畫作品中所透露出的精神內(nèi)涵。繪畫形式語言的理解：繪畫形式與精神內(nèi)涵：“任何形式都要傳達出一種遠遠超出形式自身的意義。”這是美國魯?shù)类嚳啥骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺》中的一句話。其意思是:形式要比形式本身具有更多的意義。這就是說，一幅作品中，繪畫的形式不同于一般事物的形式，是藝術(shù)家思想、情感、精神的體現(xiàn)。這一特殊性就使得繪畫形式里傾注著藝術(shù)家自己的主觀感受和審美情趣。說到繪畫形式，不能不談到其另一方面一一內(nèi)容。在這里所講的內(nèi)容主要是指人的情感精神領(lǐng)域里的范疇，即指人的內(nèi)心深處所傳遞出的心靈感應。這樣更有利于探討和研究20世紀左右馬蒂斯繪畫作品中形式語言與他的精神內(nèi)涵之間的關(guān)系，也就是說馬蒂斯是如何運用這些形式語言來傳遞出他自由的“精神家園”這一心靈感應的。繪畫形式語言的理解：美學和藝術(shù)理論中，關(guān)于藝術(shù)作品中形式與內(nèi)容的關(guān)系問題，不同的歷史時期，有著不同的解釋。一定時代、一定階級的藝術(shù)家都會受到當時特定環(huán)境下社會生活、階級斗爭的影響，左右著他們對內(nèi)容與形式的選擇。初期的野獸派，就是沿著塞尚、凡·高、高更等人開創(chuàng)的道路出現(xiàn)的一個松散的美術(shù)團體。在西方現(xiàn)代藝術(shù)亮相之初，成為“二十世紀首次藝術(shù)革命”，對現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展影響很大。馬蒂斯就是其中最重要的代表人物，他的繪畫形式與精神內(nèi)涵是在20世紀初逐漸受到塞尚與東方藝術(shù)的偉大啟示下，在觀念上有了革命性的變化;在繪畫形式上從模仿到表現(xiàn)，更加注重強調(diào)主觀感受和情感精神的表現(xiàn)。馬蒂斯在解釋他所領(lǐng)導的野獸派時說:“他自己完全拋棄了模仿的色彩。”繪畫形式語言的理解：我們可以看出，在20世紀的西方現(xiàn)代藝術(shù)中，繪畫形式與內(nèi)容之間的關(guān)系問題已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。此時的藝術(shù)家們用更加多元的繪畫形式表現(xiàn)出他們對現(xiàn)實生活的某種情感與時代精神的思考，也就是他們在自己的繪畫作品中有了更多的主觀精神方面的體現(xiàn)。現(xiàn)代英國形式主義美學的代表人物弗萊也認為:“藝術(shù)作品的形式是藝術(shù)作品最基本的東西，它是藝術(shù)家對現(xiàn)實生活中的某種情感加以理解的直接結(jié)果。因此，情感與形式始終是形影相伴、不可分割地聯(lián)系在一起的。”所以，研究馬蒂斯繪畫作品中的形式語言就是基于這一歷史背景為條件來分析研究和歸納總結(jié)的。目錄A空間形式B結(jié)構(gòu)形式C色彩形式D趣味形式LOREMIPSUMDOLOR野獸派時期(大約1905一一1907)馬蒂斯作為其精神領(lǐng)袖，作品具有廣泛的代表性。作為20世紀的第一個藝術(shù)流派，其目的是渴望擺脫傳統(tǒng)的束縛，自由自在地表現(xiàn)自我。他們推崇簡約、自由的繪畫形式語言。多數(shù)情況下，他們喜歡純粹的原色來強化精神的顯現(xiàn)，對鮮艷色彩的興趣大大超過了其它的表現(xiàn)因素，最大程度地實現(xiàn)了“色彩的解放”。其實，這也標志著當時人們對藝術(shù)的看法明顯有了一種“現(xiàn)代的意識”。空間形式：1.透視：打破了傳統(tǒng)繪畫的三維空間，瓦解了寫實體系的繪畫模式。馬蒂斯談到關(guān)于透視時說:“我的總結(jié)，有效的鋼筆畫，常常有它們‘光的平面’而它們所構(gòu)成的對象具有不等的層次這就是說，是透視的;但它是在情感里的透視，它是在一種透視里，這是從情感所啟示的。”空間形式：2.形體：既然空間透視都崩潰了，說明寫實的三維形體也就不存在了。馬蒂斯講究畫面中線的運用與形體中不同色塊之間的對比協(xié)調(diào)，達到一種視覺均衡。其傳統(tǒng)三維空間的形體已經(jīng)在他畫面中消失了。只有平面色彩的裝飾性畫面以及線條的自由運用，真可謂“形體完全崩潰”了。從馬蒂斯不同時期的繪畫作品來看，平面裝飾性在畫面中一直占據(jù)著重要的位置。他為了簡化形體，拋棄了傳統(tǒng)寫實的空間體積，使用具有東方意味的線來勾勒畫面，使作品更具有平面的裝飾效果。作品《紅色畫室》(圖10)是馬蒂斯1911年10月底完成的，是被杰克·弗朗稱為四個“交響樂畫室”的最后一首，其創(chuàng)作手段是在紅色的背景上用儲黃線勾勒出畫室中大小不等的景物。其中，掛在墻上以及放在墻角大小不等的作品看起來就像是貼在墻上，既沒有三維空間也沒有三維體積，只不過是一些裝飾畫面的不同色塊而已。前面桌子上的花瓶與里面的花是用優(yōu)美的線條組成，打破了畫面中單一直線的呆板。從整個畫面來看，每個物體都沒有三維的空間體積存在，唯有紅色充斥著畫面。紅色是馬蒂斯最喜歡的顏色之一空間形式：3、審美空間

：作為美術(shù)作品，它首要的功能之一就是“審美”，即一般通稱之為“美感”。如果缺失了，作品就很難被人們所接受。而“審美空間”就是通過審美感受使觀者進入到一個嶄新的心靈世界。馬蒂斯在《一個畫家的筆記》中寫到:“我不能像一個奴仆那樣去抄襲自然，我要解釋自然，自然必須服從畫的精神。LOREMIPSUMDOLOR馬蒂斯在1916年到1917年創(chuàng)作完成的作品(((}尚著的裸女》(圖16)中，我們可以感受到那份安詳與寧靜。畫面中的女人靜靜地躺在那里，像是在熟睡，又像是在沉思。襯布上的花紋畫家處理地非常簡潔，就像是一只只飛舞的蝴蝶，陪伴在女人身旁。使筆者最感興趣的是當時歐洲正處在戰(zhàn)火之下，人們都生活在恐怖的年代里，而馬蒂斯則通過這幅畫傳達出他內(nèi)心的寧靜與安詳，實屬難能可貴。其意義也是對飽受戰(zhàn)亂之苦的歐洲人民在心靈上獲得一份安慰和鼓勵。LOREMIPSUMDOLOR1936年創(chuàng)作的《躺著的裸女》作品中則又是另外一種境界。馬蒂斯對畫面中的裸女采用了非常張揚的造型處理，色彩上運用了強烈的對比，畫面給人一種躁動不安的感覺。在裸女眼神中也有一絲迷茫與不安，像是在擔心什么。其實，這個時期，馬蒂斯的繪畫作品的數(shù)量有所下降，在面臨危機的法國，他認為他的畫作沒有幾分價值。“我認為畫架上的畫在也不存在了，馬蒂斯對維爾德說，“因為道德風尚變了，將會出現(xiàn)墻面繪畫這種形式。”此時，馬蒂斯對自己的繪畫藝術(shù)有了幾分擔憂。不過，從另一個角度看我們可以感覺到馬蒂斯不斷探索與求新的創(chuàng)作精神。結(jié)構(gòu)形式：1、線條簡潔：在馬蒂斯的繪畫作品里，線條始終占據(jù)著顯要的位置。繪畫作品中的每一根線條都是他深思熟慮的產(chǎn)物，很少有人能像他那樣運用自如。簡潔的線條在馬蒂斯剛學畫時，就連他的老師莫羅曾說:“他是為簡化藝術(shù)而生的。”我們可以從馬蒂斯不同時期的繪畫作品中，體會到他那簡潔線條的生動性。如1905年創(chuàng)作的《田園牧歌》中就使用了粗重的線條勾勒出人物、樹和山的形象。結(jié)構(gòu)形式：2、形體簡約：其實，馬蒂斯繪畫作品中的形體如同他簡潔的線條一樣，不是為了簡單地形體處理，而是想通過簡約的形體來表現(xiàn)其作品背后更深層次的豐富內(nèi)容。使觀者有更多地機會接觸到事物本質(zhì)的真實。因為過多的細節(jié)會分散其注意力，勢必割斷與精神心靈的對話。馬蒂斯探索的是一條不斷簡化的藝術(shù)歷程。包括形體簡化、線條簡化以及色彩簡化。在不斷簡化的過程中，以求達到作品內(nèi)涵的極大豐富。色彩形式：1、對比中求協(xié)調(diào)：馬蒂斯在運用色彩上是根據(jù)其要表達的思想感情來選用色彩，極具主觀傾向。在馬蒂斯所著的《畫家筆記》中“論色彩”里他講道:“對我來說，野獸派繪畫同樣也是一種手段的嘗試:怎樣把紅青色、紅色和綠色安排在一起，怎樣使它們在結(jié)構(gòu)上、在表現(xiàn)上結(jié)合在一起。這是出現(xiàn)在我心里的一種內(nèi)心要求的結(jié)果，而不是偶然產(chǎn)生的動機的結(jié)果......”色彩形式：2、單純中見豐富單純：畫面中大量使用平涂的原色，單獨看起來單純且有點單調(diào)。豐富：畫面整體看起來豐富多彩。作品《綠色背景的桌上的蘋果》是馬蒂斯在1916年創(chuàng)作的一幅靜物作品。畫面中有大面積的綠色背景，且純度非常高，還有紅色的桌腿、黃色的桌面以及各種顏色鮮艷的蘋果，單獨看起來它們的顏色非常單純。可畫家巧妙地運用了黑色的線條來協(xié)調(diào)畫面，桌子上的蘋果中還特意放了一個綠色蘋果來和綠色背景取得了呼應關(guān)系，黃色的桌面也緩沖了紅色和綠色的對比，形成一種給人豐收后的喜悅感。這樣，在整個強烈對比的畫面中，色彩在單純中取得了豐富多彩的畫面效果。趣味形式：20世紀初，貝爾和弗萊的“有意味的形式”理論，是對塞尚為代表的后印派繪畫藝術(shù)理論的闡述，雖偏見極多，但對20世紀西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了極大影響。其實在中國民間美術(shù)中，“趣味形式”早被廣泛應用，不論在造型還是在色彩運用上，都極具其裝飾趣味。馬蒂斯在廣泛借鑒東方藝術(shù)營養(yǎng)元素的同時，在畫面中更多地體現(xiàn)了“藝術(shù)趣味”的成分。他也曾說:“我的啟示來自東方。”還常說:“我效仿中國人。”可見，對他作品中各種極強的趣味形式，我們就不難理解了。趣味形式：1、兒童的真：馬蒂斯在《畫家筆記》中寫道:“……為了擺脫這種公式化的形象需要有一定的勇氣，而這種勇氣是一個畫家所絕對需要的。他應當像第一次看到某個事物那樣地去看一切事物。他畢生都應當善于用兒童的眼睛觀看世界，因為，喪失這種視覺能力，對畫家說來同時也就意味著喪失一切的獨創(chuàng)性，即喪失表達的個性。”

馬蒂斯在野獸派時期，喜歡用色彩鮮艷、造型簡約的手法平涂而成，這種繪畫形式正是一個人在兒童時期自發(fā)本能的體現(xiàn)。的洋蔥》我們首先看到在造型上的簡約性，畫曲中后曲的罐子和前面的洋蔥上都沒有過多的體積和光線，桌子也是平面的，這正顯示了兒童繪畫造型上隨意簡約的特點。而色彩方面也是體現(xiàn)了兒童用色的特點，背景中藍色和綠色在高純度下顯得隨意涂畫，桌面的黃色以及洋蔥、罐子等物體看似都是用隨意的顏色平涂而成。整個畫面似在那里自由地游戲，更體現(xiàn)出了馬蒂斯純真、率直的本能。有意味的形式：2、原始的拙：原始人以充滿野性的自發(fā)性色彩與造型在精神混沌中建立了生命“真”的表現(xiàn)形式。也就是說，原始人用全部生命的自發(fā)性本能投入到為生命需要的活動中去。因此，在這里所說的“原始的拙”并非有過多的“笨拙”之意，而是指生命的“本原”。在舊石器時代的一些洞穴壁畫和雕塑中，我們能體會到這一點。著名的“法國拉斯科洞窟”中的馬，以及奧地利著名的“威倫道夫的維納斯”等都很好地體現(xiàn)了人類生命的這一“本原”。馬蒂斯也曾說過:“準確描繪不等于真實。”其意思也就是要傳達出作品所具有的生命力，即藝術(shù)的真實性。作品《站著的模特兒》(圖49)是馬蒂斯1900--1901年完成的一幅較早的作品。畫面中粗黑的線條勾勒出模特兒那具有原始野性的粗壯感，線條簡約又顯示出堅強的力度。色彩方面比較單純，人體的顏色用黃褐色描繪而成，背景和地面的色彩也是用單純的綠色和紅色組成。因而，整個畫面籠罩著一種原始氣息的神秘感有意味的形式：3、民間的純：民間藝術(shù)是人類在歷史長河中不斷總結(jié)與創(chuàng)造的勞動與智慧的結(jié)晶。其特點是純樸與自然。在這里所講的“純”正是此意，就像聞到了一股泥土般樸素的氣息撲面而來，清香自然。這在民間美術(shù)造型中表現(xiàn)得尤為充分和出色，正如魯迅先生所說的:“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄。”民間美術(shù)中那種返璞歸真的藝術(shù)氣質(zhì)，是宮廷美術(shù)和文人美術(shù)所無法企及的。在馬蒂斯的繪畫作品中，時刻都能體會到這股清香的味道，即民間的單純樸素。1911年創(chuàng)作的作品《金魚與雕塑》中就能看到純樸與自然的氣息。大面積的藍色樸實無華，沒有過多的細節(jié)描繪。同樣，綠色魚缸中的紅魚也是沒有過多細節(jié)的渲染，而是用極其簡練的線條和平涂的紅色生動地傳達出鮮活生命的活力。旁邊的雕像作品不論是造型還是色彩都極其簡約和單純，還有前景中的花瓶及里面的花，背景中的窗簾等物體都采用了具有民間美術(shù)的造型特點與色彩特點—概括、鮮艷，最大限度地傳達出作品中樸素無華和自然純真的民間裝飾趣味。總結(jié)：馬蒂斯繪畫形式語言的美學價值與現(xiàn)實性(一)馬蒂斯繪畫形式語言的美學分析20世紀初是西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展時期，其間的現(xiàn)代英國形式主義美學對塞尚、凡·高為代表的后印象派美術(shù)經(jīng)驗的概括和總結(jié)。這一理論對后來的西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了相當大的影響。特別是對野獸派和立體主義的影響更大。野獸派的馬蒂斯在吸收塞尚藝術(shù)與借鑒東方藝術(shù)形式的基礎上，他的繪畫作品中表現(xiàn)出更多的平面單純化、裝飾化以及“有意味的形式”等特點。在構(gòu)成他繪畫作品的形式語言上形成了自己獨特的藝術(shù)魅力。平面性是西方藝術(shù)家們首先注意到的東方繪畫的形式特征。裝飾風是西方畫家從東方藝術(shù)中得到的又一啟示。馬蒂斯的繪畫作品中不僅體現(xiàn)出平面單純性、裝飾性以及各種有趣味的形式特點，更重要的是這些形式完美地呈現(xiàn)出畫家一生追求的:平衡、寧靜、純潔而幸福的精神世界。今天我們在馬蒂斯那單純、裝飾性的色彩背景下來探討他繪畫作品中的形式語言，對我們當下的藝術(shù)創(chuàng)作(美術(shù)創(chuàng)作)是有一定的借鑒意義的。總結(jié)：馬蒂斯繪畫形式語言的美學價值與現(xiàn)實性(二)馬蒂斯繪畫形式語言的現(xiàn)實意義馬蒂斯