1、中國第一部國產電影是什么？它是在哪一年拍攝的？談談你對草創時期中國電影的印象。

中國電影史上，中國人自己攝制影片最早是在1905年秋天拍攝的《定軍山》，是由北京豐泰照相館的老板任慶泰（字景豐）拍攝的。內容取自“三國”故事，講的是智勇雙全的蜀將黃忠老當益壯、屢建戰功的動人故事，影片遴選了其中“請纓”、“舞刀”、“交鋒”等幾個以動作見長的片段。主演譚鑫培。

2、試述20世紀20年代發生的“國產電影運動”。

首先是制片機構的勃興，其次是影片產量的扶搖上升，再次是電影“國貨”在一段時間內大受市場歡迎，與制片業的迅速發展同步，20年代中期中國電影的相關產業也呈現出一種良好的發展勢頭：1、影院投資——到1926年底，全國影院達156家，其中上海39家。2、電影教育——到1926年底，全國先后開辦過各類電影培訓機構18所（其中3所由外國人開辦）。這些培訓機構一般附屬于制片公司，但也專門性質的，如1924年成立的“中華電影學校”。這是中國第一所較正規的電影培訓機構，曾培養出胡蝶等知名演員。3、電影出版物——僅1925年出版的專業性電影雜志就有20多種，一些大報如《申報》、《民國日報》等還相繼開辦了專門的電影副刊。在各制片公司的競爭過程中，

大家都希望創立自己的“精神品牌”，于是就出現了“海上各影片公司莫不各有其個性和特別之作風”的動人景觀。“明星”、“長城”、“神州”、“上海影戲”、“大中華百合”、“天一”等幾個創作群體創作的影片，都帶有明顯的流派特點。

3、《孤兒救祖記》對早期民族電影產生了怎樣的影響？

《孤兒救祖記》的成功，不僅從經濟上挽救了明星公司，并使其成為中國早期舉足輕重的制片機構，而且標志著民族電影草創階段的結束和初盛時期的到來，它的直接影響是促成了一個

“

國產電影運動

”

，中國電影人的主體創造意識第一次得到了普遍意義上的覺醒。

4、20世紀20年代的商業電影都有哪些類型？它們由盛到衰的原因是什么？

從1926年下半年開始的4年多時間里，中國影壇相繼形成了“古裝片”、“武俠片”、“神怪片”三股商業電影創作熱潮。20世紀20年代中期以后出現的上述三種電影現象，對豐富民族電影的創作類型做出了一定的貢獻。但最終由于愈演愈烈的粗制濫造之風，使得我國的民族電影業走向了危途。中國電影在告別20年代、進入30年代的時候，陷入了一種難堪的困頓境地。5、聯華公司倡導的“國片復興運動”是如何興起的？取得了怎樣的藝術成就？

進入20世紀30年代，就在武俠神怪片充斥銀幕的時候，電影界誕生了一支新軍——聯華影業公司。在一片刀光劍影中，“聯華”公司沖出武俠神怪片的迷霧，高舉“復興國片，改造國片”的旗幟，發起了中國電影業的一場革新運動。

“聯華”公司的異軍突起，不僅在實力和規模上與老牌的明星公司和天一公司構成“三足鼎立”之勢，而且為彌漫著投機作風的影壇帶來了一股清新的空氣。公司成立伊始，便提出了“提倡藝術，宣揚文化，啟發民智，挽救影業”的工作總綱。從1930年底開始的一年間，“聯華”公司基本上是每月一片，相繼推出了《野草閑花》、《戀愛與義務》、《一煎梅》、《自由魂》、《桃花泣血記》等11部影片。在這些影片中，《野草閑花》、《戀愛與義務》和《桃花泣血記》被認為是體現“國片復興運動”創作成就的代表性作品。“聯華”

公司初期創作的影片，如果只從數量上來說，在當時整個影壇所占的比例并不算大，但其注重藝術質量的制片實踐，卻為提高國產電影的文化地位、改變觀眾結構和重新贏得市場起到了積極的作用。從一定意義上說，“國片復興運動”

為不久以后興起的、標志著中國電影藝術整體躍進的“新興電影運動”（“左翼電影運動”）做了某種準備。

6、為什么說《神女》是中國默片時代的典范性作品？感想

影片的風格在當時被譽為

“靈魂的寫實主義”

，因為影片中的女主人公掙扎在一種痛苦的

“

兩重生活

”

之中，她的掙扎不僅是一種生存的掙扎，更是一種靈魂的掙扎。在影片中，編導吳永剛表達了他對于生活在社會底層的弱者的深切的同情和對無私母愛的贊美。影片具有較為明顯的批判現實的意味，正如吳永剛在《〈神女〉完成之后》一文中所說的：“在上海，尤其可以見到這種現象：她們被人蹂躪，被人唾棄，被當作榨取金錢的工具，過著非人的生活。這是整個社會的問題，這是社會經濟制度的病態。”。《神女》這部影片不單止是在看別人的故事，也是在看自己的故事。雖然它歷史悠久，畫面有點不清晰，但是電影里面的思想、進步意識是值得我們反思的。這樣一部無法復制的影片，中國應該好好地去修復保存，讓《神女》的光芒永遠明亮下去。

7、

阮玲玉之死說明的什么？

阮玲玉因為婚姻不幸，加上黑社會勢力對進步藝人的造謠和壓迫，在1935年服毒自殺。當時社會的黑暗現實以及早期電影藝術家的兩難處境。揭示了舊中國正直的知識女性被壓迫、被侮辱的命運，控訴了舊社會的罪惡。

8、《桃李劫》作為中國第一部真正以有聲電影手法創作的影片，其在聲畫結合上有什么特點？

作為一部有聲片，《桃李劫》成功地運用了有聲電影的技巧，音響、歌唱和畫面得到較好的結合。它已不再像此前的國產有聲片那樣，僅僅把“音”與“影”簡單地相“加”，而是創造性地使用了“音”與“影”的“乘法”。它第一次把對話、音樂和音響這三個聲音藝術要素納入到整體銀幕構思當中，使聲音產生推動電影劇情發展的功能。9、“新興電影運動”是在怎樣的歷史背景下產生和發展的？它在發展過程中經歷了哪幾個階段？其代表性作品有哪些？

新興電影運動是在內憂外患日益加劇的時代背景下興起的。1931年的“九一八”事變和1932年的“一二八”事變，把中華民族推到了生死存亡的邊緣。同時，政治的腐敗和經濟的凋敝，又使廣大民眾與統治者的矛盾趨于尖銳化。社會的巨大變化和動蕩，必然會對電影產生巨大的影響。首先，民族危機激發了全民性的愛國意識和救國愿望，觀眾對銀幕上的刀光劍影、柔情蜜意，已經沒有任何興趣，甚至感到厭惡。其次，戰事的發生給電影業帶來重大的損失。要擺脫電影業自身的生存困境，就必須拍攝反映現實生活和大眾愿望的影片。1933年2月，中國電影文化協會成立。它是一個群眾性組織，團結了電影界各方面的知名人士，如鄭正秋、孫瑜、洪深、田漢、夏衍等。它以“認清過去的錯誤”、“探討未來的光明”、“建設新的銀色世界”為指導思想，為電影創作提出了明確的目標，號召電影界人士共同高舉反帝反封建的旗幟，努力探尋中國電影的創新之路。它的成立，標志著“新興電影運動”正式全面展開。

第一階段（1933年）：左翼電影的迅速崛起：《三個摩登女性》、《狂流》

第二階段（1934~1935年）：左翼電影在曲折中發展：《漁光曲》、《新女性》

第三階段（1936~1937年）：新興電影運動的重新高漲：《狼山喋血記》、《壯志凌云》

10、在中國電影史上，1933年被稱為“中國電影年”。為什么？

新興電影運動在1933年迅速崛起，并改變了中國電影的面貌。制片業得到恢復而且有了新的發展，許多影片公司不同程度上改變了自己的制片方針，從單純追求商業利潤轉變為服從現實需要，注重維護民族利益、關心國家命運，表達反抗日本侵略的愛國主義精神。1933年，《三個摩登女性》、《狂流》等一大批表現新的思想、描寫新的內容的影片陸續上映，給人以耳目一新的感覺。1933年也因此被稱作“中國電影年”。

11、什么是“國防電影”？其代表作是什么？

一種是廣義的，即通過寬泛的取材，反映帝國主義軍事侵略和經濟侵略下的各種現實生活問題。屬于這類的影片有：洪深編劇、程步高導演的《新舊上海》，蔡楚生編導的《迷途的羔羊》，歐陽予倩編劇、程步高導演的《小玲子》，夏衍編劇、張石川導演的《壓歲錢》，沈西苓編導的《十字街頭》，袁牧之編導的《馬路天使》，沈浮編導的《天作之合》等一批富于批判意義的作品。狹義的“國防電影”，則是專指直接反映抗敵斗爭、號召大眾團結御侮的影片。其中以《狼山喋血記》和《壯志凌云》為代表。

12、左右翼電影人圍繞“軟性電影”展開的論爭說明了什么？

“軟性電影”論者鉆研電影特性，尊重藝術規律，強調運用電影特有的形式和手段，表現和傳達感情與情緒，使觀眾產生共鳴而得到精神上的愉悅和慰籍。他們抵制“意識一元論”，反對空洞的宣傳，認為這樣會把電影變成枯燥無味的思想教材。應該說，他們的這些主張在理論上是有可取之處的，在實踐上也是有助于國產影片藝術水平的提高的。另一方面，“軟性電影”論者在強調電影的藝術特性的同時，不分青紅皂白地一概反對宣傳和教育。特別是在論戰中，把當時的新興電影創作及其理論當作抨擊的目標，實際上使自己置于進步的對立面。13、

抗日戰爭的爆發給中國電影帶來的最為明顯的變化是什么？

1937年“七七”盧溝橋事變，標志著抗日戰爭的全面爆發。戰爭的爆發，結束了中國電影在30年代的藝電影生產上表現為一味追求高指標，表面上轟轟烈烈，實則粗制濫造，從經濟上給電影業造成巨大的損失。

三起三落（1959年）：1959年被公認為是新中國電影的第一個高峰。經過十年的發展，電影工作者在思想、業務、創作各方面都趨于成熟，

1959年是建國十周年特殊的歷史機遇，在政府的號召下，電影工作者又一次將電影創作推向高潮，推出了一大批好的電影作品，作為國慶十周年的獻禮。雖然新中國電影在1959年達到了一個創作高峰，但50年代末60年代初的總體創作環境并不好。首先，50年代中后期開展的一系列政治運動，在電影界造成了一種緊張的氣氛。其次，三年自然災害及與蘇聯決裂后掀起的反對修正主義的斗爭，給電影創作造成很大的限制。

四起四落（1960年到1965年）：60年代初，新中國電影在恢復中發展，并形成一個藝術創新的高潮。

由于受自然災害的影響，由于中蘇關系破裂、進口膠片減少，1961年以后生產的影片數量不多，但質量還是較高的。1961年6月，在北京新僑飯店召開了全國文藝工作座談會和全國故事片創作會議，史稱“新僑會議”。周恩來總理在會上作了重要講話。會后形成了兩個重要文件：一是《關于當前文學藝術工作的意見》，簡稱“文藝八條”；另一個是《關于加強電影藝術片創作和生產領導的意見》，簡稱“電影三十二條”。

這一時期，每年都有一定數量的電影精品出現，電影創作取得了相當的成就。對“十七年”電影的批判從1964年就開始了，電影界還開展了對所謂的“反動的資產階級夏（衍）陳（荒煤）路線”的批判和對“電影創作中的修正主義”的批判。隨著“左”傾思潮的泛濫，電影界作為整個文藝界的重災區，受到致命的打擊。直到“文革”時期的萬馬齊喑，一片蕭條。24、“十七年”中國電影取得了怎樣的藝術成就？存在的問題是什么？

成就：1、鮮明的現實性與時代感，從某種意義上來說，是一部形象化的中國現代與當代革命史，它向我們展示了中國歷史上涌現出來的形形色色的風云人物和普通的勞動者，以及他們成長、戰斗的歷程和生活的環境。“十七年”的中國電影就像一面鏡子，透過它我們可以了解中國的歷史、中國的文化、中國人民、中國的風土人情。

2、注重人物形象的塑造，“十七年”的電影藝術家們力圖體現塑造“典型環境中的典型人物”的現實主義創作原則，在自己的作品中塑造了一系列有血有肉、栩栩如生的英雄人物，這一類人物有著較為復雜的性格特征，塑造好他們要求創作者具備深厚的功力。

3、造就了一批風格各異的電影藝術家，這些電影藝術家在長期的藝術實踐過程中，逐漸形成了自己的風格。

存在的問題：總的來看，由于經歷的干擾比較多，“十七年”中國電影的發展速度比較遲緩，影片數量少，17年一共生產故事片600多部。從質量上看，雖然在各個階段都出現過一些優秀影片，但多數影片的藝術質量不高。具體表現在：電影直接為政治服務，“不求藝術有功，但求政治無過”，致使不少影片存在虛假、說教、拔高、公式化、概念化的毛病。對人物內心世界深入挖掘不夠。人物類型簡單化，人物形象臉譜化。《早春二月》、《舞臺姐妹》這樣刻畫人物內心世界較成功的影片，反而遭到批判。很少借鑒國外電影的藝術成就。這主要是由客觀原因造成的。

《早春二月》觀后感：本來我是一向不太喜歡開放式結局的，但是回來之后，回味起那個開放式的結局，頓時覺得當時覺得突然覺得戛然而止，過一段時間再回憶，這結局卻令人回味無窮。25、你能說出新中國電影史上的22大明星及其代表性作品嗎

？

列舉兩位趙丹：《十字街頭》《馬路天使》《《林則徐》；白楊：《十字街頭》《八千里路云和月》《一江春水向東流》王心剛《烈火中永生》《偵察兵》于洋《英雄虎膽》、《青春之歌》、《暴風驟雨》26、“十七年”中國電影都有哪些類型？其代表作品是什么？革命抒情正劇：史詩性的影片：《南征北戰》英雄成長片：《董存瑞》

戰斗片：《地雷戰》現實生活題材影片：《龍須溝》喜劇式電影：諷刺喜劇：《新局長到來之前》《不拘小節的人》歌頌喜劇：《五朵金花》《今天我休息》溫婉生活喜劇：《魔術師的奇遇》兒童題材影片：小英雄式：《雞毛信》好孩子式：《風箏》美術片：《驕傲的將軍》驚險式電影（反特片）：正面環境中正面人物與反面人物之間的較量：《斬斷魔爪》邊防斗爭：《前哨》《岸邊激浪》《冰山上的來客》《英雄虎膽》潛伏型：《寂靜的山林》散文式電影（名著改編片）：現代文學名著改編：《祝福》當代文學名著改編：《暴風驟雨》戲曲藝術片：《天仙配》27、文革時期的八大樣板戲是哪八個？應如何看待樣板戲電影？

京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《海港》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和交響樂《沙家浜》八個劇目為無產階級文藝的樣板戲。一方面，樣板戲電影運用中國特有的京劇傳統藝術形式表現現代生活，塑造英雄人物，其中不少唱、念、做、打都很有工夫，演員是一流的，演出水平很高，今天看來仍十分精彩。這也是為什么樣板戲電影至今仍有眾多觀眾的一個重要原因。而且，當年拍攝樣板戲電影的創作人員，都是一些有著豐富創作經驗的電影藝術家，他們雖然受到許多條條框框的約束，但畢竟還是做出了在那個時代他們能做的努力。但是，另一方面，樣板戲電影也是在“三突出”創作原則指導下、在所謂的“經驗”模式束縛下、在江青的獨斷專橫控制下拍攝的，帶有那個時代濃厚的印記28、樣板戲電影創作中的三突出指的是什么？

“三突出”是拍樣板戲必須遵守的創作原則。它是由于會泳首次提出的，1968年5月23日，于會泳在上海《文匯報》上發表文章《讓文藝舞臺永遠成為宣傳毛澤東思想的陣地》，在這篇文章中他提出：塑造人物上要在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出主要英雄人物，在主要人物中突出最主要的中心人物。后來，姚文元把“三突出”的原則進一步概括為：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。并把它上升為“無產階級文藝必須遵循的一條原則”。

“三突出”原則，在樣板戲電影的拍攝過程中，借助于各種電影手段，被推向極端，形成了一套獨特的電影語言。有人做了這樣的總結歸納：敵遠我近，敵暗我明，敵小我大，敵俯我仰，敵寒我暖。即在景別表現上，對敵人用遠景，對英雄人物用近景；在光的運用上，對敵人用暗光，對英雄人物用亮光；在人物造型的比例上，敵人要顯得渺小，英雄要顯得高大；在鏡頭角度上，對敵人要俯拍，對英雄人物要仰拍；在色彩冷暖上，對敵人一般打藍光，對英雄人物打紅光。

29、“文革”后期的中國影壇上都有哪些類型的影片上映？

（一）重拍片：包括《南征北戰》、《渡江偵察記》（二）戰爭片：文革時期的戰爭片主要有《車輪滾滾》、《長空雄鷹》（三）階級斗爭電影：這類影片的代表作有根據浩然同名小說改編的《艷陽天》、《金光大道》（四）兒童片：

《閃閃的紅星》（五）同一陣營的外來電影：《列寧在十月》、《列寧在1918》（六）陰謀電影

30、應如何看待“文革”電影？

《火紅的年代》《青松嶺》《閃閃的紅星》《南征北戰》“文革”電影是中國電影史上的一場災難、一段抹不去的沉重記憶。之所以這樣說是因為：首先，它完全割斷了中國電影的歷史。中國電影的傳統被一概拋棄，幾乎所有的優秀影片都被扣上大毒草的帽子，打入冷宮。其次，完全違背了“雙百”方針。樣板戲惟我獨尊，“三突出”成為電影創作的定式。最后，大批的電影藝術家失去藝術生命，藝術才華無法施展，藝術主張無法付諸實踐。不過，“文革”電影也不應被完全否定，更不應被忘記。任何一種創作或多或少都是結合了藝術家生活體驗的創造性勞動，因此，任何一部作品，即使是藝術家主動性備受限制的授命之作，也仍然包含了藝術家的藝術追求，“文革”時期也不例外。這正是“文革”電影不能完全被否定的原因所在。“文革”電影也不應被人們所忘記。“文革”電影本身就是“文革”歷史的活化石，它是我們認識那個特殊時代的一條特殊通道，它不同于其他“文革”文物，因為它是一種影像資料（廣義上也包括新聞紀錄資料片），有它的獨特價值。更何況“文革”的遺產其實也沒有完全被送進歷史博物館，它依然可能會在不經意間回到現實中來，回到電影中來。31、為什么說在“新時期”中國電影史上1979年是轉折的一年、創新的一年？

在“新時期”中國電影史上，1979年是轉折的一年、創新的一年，也是走向繁榮的一年在撥亂反正、思想解放的推動下，1979年，以向建國30周年獻禮為契機，中國影壇掀起了一次創作高潮，共生產故事片65部，出現了《從奴隸到將軍》、《苦惱人的笑》、《淚痕》、《生活的顫音》、《小花》、《歸心似箭》等。這些影片在題材、風格、樣式上體現出一定的多樣化趨勢，突破了“三突出”原則的束縛，恢復和發揚了現實主義的創作傳統。在電影表現形式方面也力求有所突破、有所創新，學習和借鑒了新的表現手法。32、試述文革結束后出現的“傷痕電影”和“反思電影”及其意義。

“文革”過去了，但它留在人們心靈上的沉重的、帶血的傷痕卻難以抹去、揮之不去，那一聲撕心裂肺的呼喊：“人啊，人！”（戴厚英小說名）至今言猶在耳。隨著人性的覺醒和關于人性的討論，以短篇小說《傷痕》為代表的“傷痕文學”滾滾而來。而在影壇繼之而來的則是一系列“傷痕電影”和“反思電影”的出現。人們被壓抑多年的情感和痛苦，借助于電影這一直觀有效的媒介得到盡情的宣泄。“傷痕電影”和“反思電影”的代表作有《于無聲處》、《淚痕》、《丹心譜》、《苦難的心》、《神圣的使命》、《楓》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》、《小街》、《巴山夜雨》、《天云山傳奇》、《被愛情遺忘的角落》、《牧馬人》以及《芙蓉鎮》等。傷痕電影從普通人的視角演繹了一個個令人心碎的故事，這是一場“為了忘卻的紀念”，它提醒人們記住傷痕與血淚，記住那些為了真理、正義、理想而勇敢搏斗的人們，記住政治浩劫在新中國歷史上留下的深深的無法抹去的烙印。在中國電影發展的歷史的長河中，這一系列的傷痕電影也為中國電影史書寫下了獨特而意味深長的一筆。33、試述謝晉對中國電影的貢獻。

在新中國電影史上，謝晉是一個貫穿性人物，做出了巨大的貢獻。謝晉是現實主義電影的集大成者，他繼承了我國主流電影的傳統并不斷加以豐富和完善，“謝晉幾乎使中國傳統電影走到了盡頭。這意味著他的電影達到了某個高度，這個高度是其他導演幾乎無法超越的”。

他的影片大多取材于廣大人民群眾關注的重大社會內容，主題挖掘深刻，表現出了中國電影人的良知；謝晉的電影善于刻畫人物，表現人情人性，以情動人，特別是創造了一系列成功的女性形象，如《天云山傳奇》的馮晴嵐、《牧馬人》的李秀芝、《芙蓉鎮》的胡玉音等。謝晉熟悉觀眾的欣賞趣味，所拍的影片深受國內外廣大觀眾的喜愛。

謝晉的電影取得了引人注目的成就，1986年夏秋之際國內掀起了一場關于“謝晉電影模式”的討論。這場討論首先在上海《文匯報》上展開。1986年7月18日，《文匯報》影視與戲劇版上同時發表了朱大可和江俊緒兩篇觀點完全相對的爭鳴文章。34、概述中國的五代導演及其電影代表作。

第一代導演鄭正秋，《難夫難妻》、《勞工之愛情》張石川《歌女紅牡丹》《空谷蘭》

第二代導演是。吳永剛(《神女》《浪淘沙》蔡楚生《無敵英雄》《飛花村》第三代導演：崔嵬的《青春之歌》、《小兵張嘎》，謝鐵驪的《早春二月》，謝晉的《女籃五號》第四代導演張暖忻的《青春祭》、《沙鷗》，謝飛的《本命年》，黃建中的《小花》，吳貽弓的《城南舊事》，楊延晉的《苦惱人的笑》、《小街》吳天明《老井》《人生》第五代導演

陳凱歌：《黃土地》、《霸王別姬》，張藝謀：《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《活著》35、80年代初中國電影都有哪些類型？類型片為什么會走向衰落？

農村片、喜劇片、反特片、功夫片、兒童片、戲曲片、軍事歷史片、名著改編片、生活片。

80年代初類型電影的興起首先和當時的計劃經濟體制有關，在計劃經濟體制下，電影廠的生產任務也是由國家下達的，在劃分的時候還特別考慮到每年題材的豐、平、欠問題，這樣就可以保證影片題材、樣式的多樣性，以及各種題材、樣式的大體平衡。而許多類型片在內容上貼近群眾生活、貼近觀眾心理，加之這時電視等對電影的沖擊還不大，所以，類型電影吸引了一批又一批的觀眾。而到了80年代中期以后，計劃經濟體制被打破，電影生產開始了市場化的進程，電視、錄像等又分流了大批電影觀眾。對類型電影構成最大威脅的是第五代電影人的崛起。有的學者指出的，第五代一出來就是反類型的。他們關注自我意識，是

“影像本體論”、“作者電影論”

，而不是

“觀眾本體論”

了，總的跡象就是電影與觀眾的脫節，電影走到前面去。第五代在終結了80年代初的類型電影的同時，也使電影遠離觀眾。第五代電影吸引的更多是電影人，它們造就了電影美學的高峰，卻逐漸遠離了觀眾和市場。以至于出現了越來越多探索性質的“零拷貝”影片，觀眾無緣相見卻在國內外頻繁獲獎。這和“十七年”以及80年代初的獲獎影片有著太大的反差。36、《牧馬人》觀后感反映了在新中國成立前去美國、落實華僑政策后回國的父親許景由與在階級斗爭中長大并由于家庭出身劃為右派，發配祁連山成為牧馬人，最后落實政策成為牧場小學教師的兒子許靈均在北京相遇后，這兩代生活在不同國家、不同制度下的人之間所表現出來的不同人生觀、愛情觀、道德觀。父親許景由希望兒子跟他去美國繼承他的事業，以彌補自己當初棄子離妻的內疚，許靈均卻深愛著自己的妻兒，也不愿離開同甘共苦的牧場人，最后放棄跟父親去美國的機會，毅然回到他熱愛的學校和牧場，與自己的患難妻子秀芝和可愛的兒子過上撥亂反正后的平靜生活，實現自己的人生價值。通過父子的矛盾、夫妻的諧和來表達家與國、個人與社會兩組命題的沖突與取舍。其巧妙之處在于父親代表城市與外國（資本主義），兒子代表農村與中國（社會主義），父子關系的因循守舊與沖破桎梏的標準在這里傾覆，從而為“表達傷痕——確定精神守候之基礎——尋找出路”這一主旨的脈絡發展提供了不同的韻味。在顛倒的世界，人往往更容易發現自我之本真。37、《一江春水向東流》影評影片《一江春水向東流》影片以一個家庭為載體，展示了波瀾壯闊的社會歷史畫卷和時代的變遷。全景式地反映了八年抗戰中中國人的命運，它向人們展示了中國特定歷史階段中發生在不同地區的社會生活內容：戰爭前夕人民的正常生活秩序；“八一三”滬戰后民眾的抗日熱情；淪陷區普通百姓的苦難和艱辛；日寇慘無人道的燒殺搶掠；游擊隊和根據地的抗日斗爭；國統區大后方官僚統治階層的醉生夢死；抗戰勝利后所謂“接收大員”的無恥行徑；善良的人們在“天亮”之后依然饑寒交迫、希望徹底破滅……作為一部銀幕史詩，《一江春水向東流》也為中國情節劇電影創造了一個經典的模型，即描述大時代、大社會中人物的變化，家庭關系中的人物及對人物的道德批判。這種敘事模式，在90年代的《霸王別姬》中表現得很明顯。38、《神女》影評《神女》向觀眾展示的是一位身處都市社會最底層的下等妓女的生活遭遇：一個年輕的女性，在環境的逼迫下靠出賣肉體來養活自己和孩子。影片的風格在當時被譽為“靈魂的寫實主義”，因為影片中的女主人公掙扎在一種痛苦的“兩重生活”之中，她的掙扎不僅是一種生存的掙扎，更是一種靈魂的掙扎。在影片中，吳永剛表達了他對于生活在社會底層的弱者的深切的同情