兩個外國美術流派你能把下面的油畫人物作品分成兩種不同的類型嗎？②③①④試著概況它們各自的藝術特點。人物造型精準、輪廓清晰，色調沉穩和諧。淡化形體、明暗關系，突出光與色彩的變化。新古典主義印象主義米洛斯的阿芙洛蒂特(雕塑)古希臘布羅格利公主像(油畫)

1853安格爾（法國）比較這兩幅作品，它們有共同點嗎？造型逼真比例精準注重細節沉穩靜謐

新古典主義的誕生概念——力求恢復古典美術（主要指希臘美術和羅馬美術）的傳統，強烈追求古典式的寧靜、凝重和考古式的精確。適應資產階級革命形勢需要，在美術史上掀起一場借古開今的潮流。新古典主義的藝術特點選擇重大題材（古代歷史和現實的重大事件）；在藝術形式上，強調理性而非感性的表現；在構圖上強調完整性；在造型上重視素描和輪廓，注重雕塑般的人物形象。新古典主義的“旗手”——達維特法國大革命時期的杰出畫家，新古典主義的代表人物。他也是一位重要的美術教育家，他在拿破侖時代曾教育出一批優秀的美術家，并使法國取代意大利成為歐洲美術運動的中心。?

革命前期（1784-1789）?

大革命期間（1789-1794）?

拿破侖帝國時代（1798-1814）?

流亡時期（1816-1825）《荷拉斯兄弟的宣誓》老荷拉斯荷拉斯三兄弟母親妻子妹妹“不勝利歸來，就戰死疆場”《荷拉斯兄弟的宣誓》作為新古典主義畫派的代表作品，不僅是達維特的成名之作，而且對于法國美術史而言，具有劃時代的意義。《荷拉斯兄弟的宣誓》，作于1784年，正值法國大革命的前夕。它的主題是宣揚英雄主義和剛毅果敢精神，個人感情要服從國家利益。為了祖國，必須犧牲個人和家庭的幸福，在這悲壯的戲劇場面上得到了充分的揭示。由于作者以樸實無華的寫實風格、精確嚴謹的構圖和英雄式雄渾的筆調進行了描繪，所以這幅畫后來成為繪畫藝術的典范。題材取自古羅馬的傳說，據古羅馬的野史記述：荷拉斯是古羅馬的一個家族，當年羅馬人曾與比鄰的伊特魯里亞的古利茨人發生戰爭，但雙方的人民卻有著親密的通婚關系。戰爭延續多年未決勝負，最后決定雙方各選派三名勇士進行格斗，以勝敗決定羅馬城與阿爾貝城的統治權的歸屬。羅馬城選了荷拉斯三兄弟，對方選了居里亞斯三兄弟，但這兩組兄弟中卻有婚姻關系，小荷拉斯之一的妻子是居里亞斯兄弟的姊妹，小居里亞斯的未婚妻則是小荷拉斯的同胞。但荷拉斯不顧女人們的反對為了祖國，決定讓三兄弟去格斗。畫面正是表現三個兄弟在出發前向寶劍宣誓“不勝利歸來，就戰死疆場”的場面，老荷拉斯位于畫面的正中，他手上的刀劍是這場宣誓激情的焦點。右角是三勇士的母親、妻兒和姐妹，母親擔心出征兇多吉少而心痛如割，妻子摟著孩子泣不成聲，最右側的一個姊妹，由于她是作戰對方的未婚妻，心亂如麻，因為不論勝負，她都將失去自己的親人。在法國大革命前，達維特總共畫了五幅歷史題材的作品，其中最為著名的是《荷拉斯兄弟的宣誓》。在這些作品中，他用一些附件來輔助歷史題材的陳述，讓人可以辨認出其中具有時代性的事物表征，例如：頭盔、羅馬式的寬外袍、斜掛在肩上的皮帶、古典式的圓柱、柱廊等等。我們先來看看《荷拉斯兄弟的宣誓》的創作動機，該畫本是受法國皇帝路易十六的委派而創作的，因此，達維特還享受了在盧浮爾宮居住高級房間的榮幸，不過應該承認，《荷拉斯兄弟的宣誓》在客觀上還是起到了鼓吹革命道義的作用，散發著一種新道德的熱忱。當時的人們已經把它的展出與法國作家博馬舍的喜劇《費迦羅的婚禮》的上演看成同樣是呼喚革命的重大事件了。《荷拉斯兄弟的宣誓》在沙龍展出中造成極大的轟動，這幅達維特最為著名的作品之一的油畫，仍收藏在法國巴黎盧佛爾宮中。（出于政治爭端，荷拉斯三兄弟與鄰城阿爾巴三兄弟對陣，結果死傷慘重，唯一生還的荷拉斯在凱旋返回羅馬途中，又殺死了他的一個妹妹，原因僅僅是因為她前來哀悼阿爾巴三兄弟之一———自己的未婚夫）該畫作結構嚴謹，透過畫面上以劍為誓的荷拉斯兄弟，背后柱廊的陰影以及一旁傷心的婦女，營造出一股神秘的氣氛；形成對比的光線與陰影、直線與曲線，不但對照出暴力與憐憫，也讓人感受到畫布上所透露出的無盡悲涼。荷拉斯兄弟的誓言本是來自他們的父親，是一種父權下的產物，三兄弟只不過是因為這種來自“獨裁”理念而愿意犧牲自己。不過，再也沒有任何美德比愛國心更重要了，就像1789年的法國大革命，就是一場為了要改變獨裁政體、追求理想的愛國行動。男人鋼鐵般堅強的動作和女人悲傷軟弱的美形成強烈的對比，醞釀出瞬間的緊張。充分表現出為共和國而犧牲個人感情與存在的精神，融匯著主題的畫風在這個英雄化的世界里喚起單純質樸的熱情和堅貞的正義感。這種英雄主義、動作的含蓄、色彩也盡量的控制著，但卻給人強烈的印象,成為法國新古典主義重要的代表作品之一。總之，達維特在大革命這一時期創作的歷史題材的畫作，不但內容具有革命的鼓動性，而且，其形式的嚴謹也增長了內容的理智氣氛，對當時的革命情緒能夠起到一定的激勵作用。馬拉之死“1793年7月13日，瑪麗·安娜·夏洛蒂·科黛致公民馬拉：我十分不幸，指望能夠得到您的慈善，這就足夠了。”“請把這五個法郎的紙幣給一位五個孩子的母親，她的丈夫為祖國獻出了自己的生命。”獻給馬拉達維特馬拉之死1793達維特（法國）

創作這幅畫的時候，法國大革命已經爆發了4年，雅各賓派掌握了政權。而馬拉就是雅各賓派的核心領導人之一。他患有嚴重的皮膚病，每天只有泡在灑過藥水的浴缸中，才能緩解痛苦，浴室也就成了他最經常呆著的辦公場所。1793年7月11日，一位持不同政見的女士借口商談事宜，進入馬拉的浴室，并在他毫無防備的情況下行刺，使這位革命領導人在自己的工作崗位上死去。

達維特將馬拉的表情刻畫得很安詳，如同因過度疲勞而睡熟一樣，手中還握著鵝毛筆，以及一份正待簽署的申請書。構圖壓得很低，上方的黑色占去了大片面積，整體風格單純、簡潔，營造出莊嚴、肅穆的氣息。馬拉(Jean-PaulMarat,1743–1793)，是法國大革命中雅各賓派的領導人之一，為了革命工作他常常躲在地窖里，染上了濕疹。為此他每天得花幾個小時躺在浴缸里，一邊治療，一邊處

馬拉理公務或進行寫作。十分厭惡他殘忍行為的夏洛帝·柯黛以申請困難救濟為名，潛入浴室，將其殺死在浴缸里。在畫面上表現的是馬拉被刺殺在浴缸里的情景。匕首拋在地上，鮮血從馬拉的胸口流出，他的左手仍握著便箋，臉上露出憤怒而痛苦的表情。構圖中無情的水平線只用無力下垂的右臂做突破，似乎失去任何挽救的希望。上半部分空無一物，空曠而幽深，從左側射入的光線，照亮著馬拉的身軀和面部，具有紀念碑似的立體感。畫面上沒有繁多的色彩，也沒有復雜的縮短法，力求單純，用他的畫筆喚起人們單純質樸的感情和堅貞的正義感。大衛本來就對革命報以同情，又與馬拉有些私交，就在暗殺發生的前幾天，他還曾訪問馬拉，親眼見到過他在浴缸中辦公的情景：“浴缸旁邊有一只木箱，上面放著墨水瓶和紙，在浴缸外的手卻在書寫關于人

死亡的消息傳出，大衛便開始著手創作這幅作品，他認為將死者生前為公眾操勞的生活情景展現出來對人們是有益的。畫面以它的單純、簡潔打動人心。除了安詳的人物、白色的浴巾、綠色的桌布、黃色的木箱，再沒有太多累贅的圖像。構圖壓得很低，上方的黑色占去了大片面積，營造出莊嚴、肅穆的氣息。馬拉如同過度疲勞而靜靜睡去一樣，手中還握著鵝毛筆以及一份正待簽署的申請書，上面寫著：“1793年7月13日，瑪麗·安娜·夏洛蒂·科黛致公民馬拉：我十分不幸，指望能夠得到您的慈善，這就足夠了。”其中，瑪麗·安娜·夏洛蒂·科黛正是兇手的姓名。木箱上的一些細節也值得注意，那里擺放著墨水瓶、鵝毛筆、幾張紙幣和一封便條，便條上寫著：“請把這五個法郎的紙幣給一位五個孩子的母親，她的丈夫為祖國獻出了自己的生命。”不論現實中的樣子是否如此，這一切顯然都是經過畫家精心安排的，他意圖通過道德和人格的感召來襯托謀殺的罪惡。

《蘇格拉底之死》古希臘哲學家蘇格拉底因主張無神論和言論自由，雅典人抓住蘇格拉底的學生克里底亞成為傀儡政權首領這個把柄，以不敬神和敗壞青年兩項罪名把他送上法庭。最后被判處服毒自殺。當時蘇格拉底的親友和弟子們都勸他逃往國外避難，均遭他嚴正拒絕，當著弟子們的面從容服下毒藥。畫中所描繪的就是蘇格拉底服毒自殺的情節。1787年達維特為鼓舞革命者為信仰和真理而獻身的精神，創作了《蘇格拉底之死》。古希臘哲學家蘇格拉底因主張無神論和言論自由，雅典人抓住蘇格拉底的學生克里底亞成為傀儡政權首領這個把柄，以不敬神和敗壞青

年兩項罪名把他送上法庭。最后被判處服毒自殺。當時蘇格拉底的親友和弟子們都勸他逃往國外避難，均遭他嚴正拒絕，當著弟子們的面從容服下毒藥。畫中所描繪的就是蘇格拉底服毒自殺的情節，在一個陰暗堅固的牢獄中展開，蘇格拉底莊重地坐在床上，親人和弟子們分列兩旁；牢門半開，從門縫中射進一束陽光，使畫中人物在黑暗的背景襯托下格外突出；蘇格拉底位于視覺中心位置，他裸露著久經磨難的瘦弱身子和堅強的意志，高舉有力的左手繼續向弟子們闡述自己的見解和觀點，同時鎮靜地伸出右手欲從弟子手中接過毒藥杯，面臨死亡毫無畏懼。弟子們個個聚精會神地傾聽老師的演講，竟忘了老師死亡將至。不難理解蘇格拉底之死對于西方法治文明的重大意義：也許法律會一時枉正錯直，但在世俗之城里只有一個人人必須遵守的法律，只有在每個蘇格拉底都服從法律的基礎上，雅典人民才有法治的保障。在這個意義上說，蘇格拉底必須死，因為雅典的法律需要生存。所以蘇格拉底毅然選擇了赴死。[1-2]

1794年熱月9日，雅各賓黨的政權被反動的資產階級政黨丹敦派所推翻，羅伯斯庇爾也被送上斷頭臺，作為雅各賓黨的達維特二次被捕入獄，被羅列的罪狀有十七條之多，險遭殺身之禍。幸得已經同他離婚的妻子為他抗辯才獲釋出獄，之后，他改變了自己的政治主張和藝術見解，離開了尖銳的政治斗爭生活。可以說，雅各賓政黨的下臺成為達維特藝術的一個分水嶺———在這之前達維特的藝術中包含著一種激昂奮斗的革命斗志，客觀上順應和鼓舞了法國大革命，而之后包括在牢中作的《薩賓婦女》，在拿破侖帝國時期的《拿破侖橫跨阿爾卑斯山》、《拿破侖一世的加冕大典》、《頒授老鷹旗幟》以及拿破侖帝國失敗后流亡海外時所作的《戰神馬爾斯被維納斯與美惠三女神解除武器》等作品,再也沒有反映那個時代的革命思想了，不再號召人民革命，為共和與自由而斗爭，而是要人民放下武器，停止斗爭，以及為帝王歌功頌德了。1804年12月2日，拿破侖加冕成為法蘭西第一帝國皇帝后，大衛做了他的宮廷畫師，創作了許多頌歌式的巨幅畫作。大衛一生的榮辱也就和拿破侖緊密相連。1794年，熱月政變發動后，法國新建的督政府并未鞏固，王黨的復辟活動便乘機猖獗起來。加上歐洲已建立的反法聯盟，嚴重地威脅著法國。此時，國內的人民運動又高漲起來。法國資產階級政權急需一個新的領袖來鞏固他們已獲取的革命成果，這個人不僅能抵御外國的干涉，還能防止國內人民日益高漲的民主運動。在這種情勢下，拿破侖·波拿巴是法國巴黎大資產階級賴以穩固他們的既得利益的最合適的人選了。[1]

拿破侖既是法國資產階級革命時期的偉大政治家，又是野心勃勃的軍事獨裁者。他所建立的法蘭西帝國，導致法國大革命的最終失敗，但在防御外敵，加強法國實力方面，他又是一個英明的開拓者。拿破侖這一系列政治策略的成功，得益于他的“錦囊妙計”，那就是他穿上了古代羅馬的服裝，講著羅馬的語言來實現當代的任務，實現羅馬時代一些帝王所慣用的對外擴張的軍事路線。[1]

拿破侖約瑟芬羅馬教皇庇護七世《拿破侖一世加冕大典》是法國畫家達雅克·路易·大衛（又譯“達維特”、簡稱“大衛”）于1805-1807年期間創作的一幅油畫，現藏巴黎盧浮宮，它是畫家真實記錄1804年12月2日在巴黎圣母院隆重舉行的國王加冕儀式的一幅油畫杰作。為了鞏固帝位，拿破侖這位皇帝極其傲慢地讓羅馬教皇庇護七世親自來巴黎為他加冕，目的是借教皇在宗教上的巨大號召力，讓法國人民以至歐洲人民承認他的"合法地位"。在加冕時，拿破侖拒絕跪在教皇前讓庇護七世加冕。而是把皇冠奪過來自己戴上。畫家特為避免這一事實，煞費苦心地選用皇帝給皇后加冕的后半截場面。這樣，既在畫面上突出了拿破侖的中心位置（拿破侖站起來給皇后加冕），又沒有使教皇難堪。由于這幅畫有一百多個人物，每個人物都有不同的服飾，姿態和表情，復雜的環境和眾多人物所應該有的光影效果和復雜色彩層次的把握，是一幅世界著名的高難度巨幅人物組油畫。《拿破侖一世加冕大典》是畫家忠實記錄1804年12月2日在巴黎圣母院隆重舉行的國王加冕儀式的一幅油畫杰作。為了鞏固帝位，這位皇帝極其傲慢地讓羅馬教皇庇護七世親自來巴黎為他加冕，目的是借教皇在宗教上的巨大號召力，讓法國人民以至歐洲人民承認他的"合法地位"。在加冕時，拿破侖拒絕跪在教皇前讓庇護七世加冕。而是把皇冠奪過來自己戴上。達維特為避免這一事實，煞費苦心地選用皇帝給皇后加冕的后半截場面。這樣，既在畫面上突出了拿破侖的中心位置（拿破侖站起來給皇后加冕），又沒有使教皇難堪。[1]

身穿紫紅絲絨與華麗錦繡披風的拿破侖，已經戴上了皇冠，他的雙手正捧著小皇冠，準備往跪在他面前的皇后約瑟芬的頭上戴去。約瑟芬身后的紫紅絲絨大披風由兩個貴族婦女提著。在拿破侖的背后坐著那位教皇庇護七世，他無力地坐著，默認這一情景。整個氣勢十分莊嚴，人物多達百人，每個人物形象以精確的肖像來描繪，這里有宮廷權貴、大臣、將軍、官員、貴婦、紅衣主教與各國使節。構圖之宏大，場面之壯觀，為畫家以前的任何作品所沒有的。達維特盡心竭力要畫好這一幅鴻篇巨制，他找人幫他制作了一座模仿加冕全景的木偶模型盤，以便按照總體構思進行畫面光線的調整。許多人被畫家請到畫室里來作模特兒。[拿破侖一世的加冕1805—1807達維特試著從造型、色彩、構圖、題材方面分析這幅作品。拿破侖一世（1769-1821）站在畫面中心，身著加冕。約瑟芬·德博阿爾內（1763年至1814年）接收來自皇帝，不是教皇手中的桂冠。。庇護七世（1742年至1823年），主教在加冕儀式的畫面上，只是簡單鑲嵌在里面，很難被識別。查爾斯-弗朗索瓦·勒布倫（1739年至1824年），拿破侖·波拿巴的三個領事之一，他手里拿著“查理曼大帝”的權杖。讓-雅克·雷吉斯·德·岡巴塞雷斯（1753年至1824年），也是領事之一，后成為帝國的王子校長。他也握著“正義之手”的權杖。路易-亞歷山大·貝爾蒂埃（1753年至1815年），1805年成為帝國元帥。塔列朗（1754年至1836年），1804年7月11日成為帝國元帥。查爾斯·拿破侖（1802至1807年），路易·波拿巴和霍滕斯博.阿爾德的兒子。波利娜．波拿巴（卡羅琳·波拿巴），拿破侖的妹妹，她在注視約瑟芬的披風。路易·波拿巴（1778年至1846年），皇帝的弟弟。他1806年成為荷蘭國王。約瑟夫·波拿巴（1768年至1844年），皇帝的弟弟，他被授予皇家王子的稱號，并在1806年成為那不勒斯國王，1808年成為西班牙國王。約阿希姆·穆拉特（1767年至1815年），帝國元帥，1808年他成為那不勒斯國王，他是卡羅琳·波拿巴的丈夫。瑪麗亞·萊蒂西亞·拉莫利諾（1750年至1836年），拿破侖的母親。她被畫家安排在看臺上。她實際的確沒有參加儀式，是因為拿破侖和他的弟弟呂西安之間的糾紛。但畫家大衛卻將她畫入大典儀式，為此，當拿破侖看到在1808年完成了的這幅畫時，十分感謝這位另類的畫家。畫家雅克·路易·大衛被發現在看臺上占有一席之地。[2]

達維特描繪的是1804年12月2日在巴黎圣母院隆重舉行國王加冕儀式的場面。畫面中的人物多達百人，每個人物形象以精確的肖像來描繪，氣氛莊嚴。這里有宮廷權貴、大臣、將軍、官員、貴婦、紅衣主教與各國使節。描繪現實斗爭中的重大事件和英雄人物，緊密配合現實斗爭，直接為資產階級奪取政權和鞏固政權服務，具有鮮明的現實主義傾向。因此，新古典主義又稱革命古典主義。題材：

構圖上以皇帝給皇后加冕的場景畫面為中心，描繪出這一規模宏大、人物繁多的場面。構圖宏大，場面壯觀，強調平穩性和完整性。構圖：人物形象精準如雕刻一般，輪廓立體分明，注重素描，突出對材質細節的表現。身穿紫紅絲絨與華麗錦繡披風的拿破侖，已經戴上了皇冠，他的雙手正捧著小皇冠，準備往跪在他面前的皇后約瑟芬的頭上戴去。局部細節刻畫細致到位，輪廓分明，強調明暗關系。造型：色調深沉厚重、富麗堂皇，給人和諧、寧靜的感覺。色彩：大衛把畫面人物安排在圣伯納山口積雪的陡坡上，陰沉的天空，奇險的地勢加強了作品的英雄主義氣概，紅色的斗篷使畫面輝煌激昂。畫面上年輕的拿破侖，充滿夢想和自信，他的手指向高高的山峰。昂首挺立的烈馬與鎮定堅毅的人物形成對比。凡爾賽博物館繪畫部總策劃人克萊爾·康斯坦女士介紹說，拿破侖對這幅畫的創作進行了干預，要求對真實的歷史細節作修改。其實，拿破侖翻山時騎的不是馬而是驢子，穿的是普通軍大衣而不是紅色斗篷。他之所以要求做這樣的修改，據說是為了渲染其“英雄的氣概和史詩般的遠征”。拿破侖越過阿爾卑斯山劫奪薩賓婦女

愛爾茜里羅馬王羅穆呂斯薩賓王都斯《劫奪薩賓婦女》的題材源自羅馬神話傳說:羅馬人在邀請鄰邦薩賓人參加自己的宴會同時，悄悄地打入薩賓城，搶去了那里許多年輕美貌的婦女。薩賓人是居住在阿比奈斯山脈中央的一支古意大利民族。而羅馬帝國的締造者、一位部落領袖羅穆呂斯早就覬覦薩賓女人。在薩賓城正在歡慶的節日里，他們沖進城去,掠奪薩賓婦女和她們的財產。從此，雙方展開了長期的戰斗。這種連綿不斷的戰爭引起薩賓婦女的恐懼，為了不使自己的父兄和已經與她們成婚的羅馬人繼續犧牲，薩賓婦女抱著幼兒奔到戰場上來阻止這場廝殺。畫面描述畫上站在中央用雙手擋開鏖戰激烈的敵對雙方的薩賓婦女名叫愛爾茜里。她奮不顧身走到前面，孩子已從她的懷里掉落在地，左右幾個婦女搶步上來摟住幼兒；前景上右側一個正欲投槍的武士即是羅馬王羅穆呂斯，他背朝觀者，與對方另一持盾拿劍、胸朝觀眾的薩賓王都斯，構成勢均力敵的一對。畫上所有人物都以裸體或半裸體展現，這是古典主義繪畫的特點。為了顯示繪畫造型布局，畫上不論遠景，還是近景，不論人物還是兵器,都要服從黃金分割的視覺法則。如右側的戰馬與左側高舉嬰兒的婦女形象相對稱；愛爾茜里的白色衣服與后面稍右的紅色衣服相協調。前景上兩個對峙的武士的相對站勢……雙方的廝殺盡管氣氛強烈，但主要人物的構圖，包括兩個部落王的正反面盾牌，高舉著的嬰兒的豎形與橫向標槍的水平形，都是在這種法則下的穩定構圖。刀槍劍戟殺氣騰騰，可是人物的表情卻都是那樣缺乏生氣，顯得有點做作(只有中央的婦女與兩邊兩個部落王，稍顯緊張一些)。814年，拿破侖帝國崩潰，拿破侖被放逐厄爾巴島，波旁王朝復辟掌權。達維特也于1816年1月27日離開巴黎流亡到比利時的布魯塞爾，在那里定居下來。這一時期創作的作品大多以神話題材為主，如《丘比特與塞姬》、《戰神馬爾斯被維納斯與美惠三女神解除武裝》，其中表露出一種甜潤之意，全然沒有大革命期間的激情、帝國時代的熱情。達維特最后的作品《戰神馬爾斯被維納斯與美惠三女神解除武裝》，初看時似乎是大衛最形式主義的作品，畫中有云、柱廊、鴿子、丘比特與美惠三女神，是典型的新古典派作品。達維特作品中沒有一幅畫的色彩是如此協調，事實上色彩在此畫中扮演了串聯畫中不同人物動作的關鍵角色。畫中的戰神完全解除武裝，小愛神正在松解戰神的鞋帶，革命性在這里徹底消亡怠盡了。1824年，德拉克洛瓦所代表的浪漫主義完全取代了達維特代表的新古典主義地位。1825年12